Ugrás a tartalomhoz

Szimbólumtár

Pál József (1953–), Újvári Edit (1963–)

Balassi Kiadó

A szimbólum történetéről

A szimbólum történetéről

Szerkesztői és szócikkírói munkánk elmélete a történeti tényekből következett és általuk nyert igazolást. Mindenekelőtt azt kellett tisztázni, miféle (teológiai) eszmék tették egyáltalán lehetővé a fogalmi és képi szimbolizmus kialakulását, s ezek a szándékok miképpen határozták meg az elvont dolgok ábrázolhatóságát, illetve milyen gyakorlati céllal és milyen körülmények között jött létre és élt egy szimbólum valamilyen közösség tudatában, illetve miért és hogyan tűnt el belőle. Születésével minden egyes jelkép átlépte az elvont és a konkrét, az általános és az egyedi, a fogalmi-verbális és a képi között húzódó határt. Nincs olyan szimbólum, amely ne hordozna mély tartalmat, ne épülne valamiféle egészbe s ugyanakkor ne lenne a legközvetlenebbül valóságos. A létrehozó közösségi tudat szempontjából a határ átlépése sok tényezőtől függő elhatározás kérdése. E vonatkozásban jelentős különbségek vannak a zsidó-keresztény hagyomány egyes részei között. Röviden tekintsük át ezeket.

Az ótestamentumi zsidó hagyomány anikonikus és részben szimbólumellenes tudat- és művészi formákat alakított ki. A túlzottan az individuális és eksztatikus élményre építő platonizmussal szemben itt az egész közösségnek szóló isteni megnyilvánulásokról beszélhetünk, s arról, hogy a zsidó művészeknél a kép elveszti individuális karakterét, s az emberi alak helyett a kinyilatkoztatást vizuálisan absztrakt formák, a szerves és szervetlen természet szkematizált alakzatai vagy számok stb. hordozzák. Ezért mi elsősorban ezen szócikkek tárgyalásakor fordultunk a Kabbalához vagy a zsidó hagyomány más részéhez (lásd zsidó és ószövetségi szimbólumok). Az aranyborjú összetörése a szubjektív, mágikus kapcsolat megsemmisítése e kollektív üdvtörténet jegyében. A parancs teljesen egyértelmű: „Ne csinálj magadnak faragott képet, vagy hasonmást arról, ami fent van az égben, vagy lent a földön, vagy a vizekben a föld alatt. Ne borulj le ilyen képek előtt és ne tiszteld őket” (Kiv 20,4–5).

A kereszténység sokkal kevésbé volt szigorú ebben a kérdésben. Lukács evangélista orvos és festő volt, sőt a jámbor szövegek úgy tartják, hogy még Mária arcképét is megfestette. Pál apostol ismert mondata a részek közötti harmonikus megfelelést és az átjárás lehetőségét sugallja: „Mert ami benne láthatatlan: örök ereje és isteni mivolta, arra a világ teremtése óta műveiből következtethetünk” (Róm 1,20). Az ókeresztény közösségekben a kezdetektől fogva igen jelentős volt a szimbólumok használata. Ezek a „megengedő” teológia alapján elsősorban az újtestamentumi, verbális hagyományból kialakult figurák. Krisztus például bárány volt. Keresztelő Szent János vonatkoztatta rá legegyértelműbben: „Nézzétek, az Isten Báránya! Ő veszi el a világ bűneit” (Jn 1,29). A korai kereszténység szimbólumalkotását erőteljesen befolyásolta a keresztényüldözések ténye is (lásd keresztény szimbólumok, Krisztus-szimbólumok). Mint valamiféle titkos kód volt látható a galamb, a szarvas, a bárány és más, főleg szelíd vagy éppen mesebeli állat és növény a katakombák falába vésve vagy rajzolva, illetve bármilyen más környezetben. Ez az ábrázolási technika igen hatékonyan segítette a hit magyarázását és terjesztését. A szimbólumok jelentésének megértéséhez egyre kevésbé volt elegendő az Újtestamentum ismerete. Lassan elterjedtek a bestiáriumok, a florilégiumok és egyéb „szimbólumszótárak”, amelyek egy számunkra esetenként meglehetősen sajátságos logika szerint csoportosítva magyarázták meg, miért éppen ez vagy az a valóságelem jelenti az üdvtörténet megfelelő eseményét, vagyis mi módon kapcsolódik össze a verbális és a természeti kinyilatkoztatás, az üdvözülésünkre írt két „könyv”. Vegyünk egy példát a II. századi, Alexandriai Kelemen által is jól ismert és idézett Physiologusból. Az Oroszlán Jézus Krisztust jelenti: ennek bizonyítására a „természettudós” szerző egyaránt idéz bibliai helyeket és bizonyos – mai szemmel általában pontatlan – természeti megfigyeléseket; például az állat farkával eltörli maga mögött a nyomot (mint ahogy Krisztus is itt földi volt, közvetlen égi, mérhetetlen hatalmát nem alkalmazta), nyitott szemmel alszik (Krisztust keresztre feszítették, de őrködik az emberek felett), a nőstény oroszlán halott kölyköt hoz a világra, amelyet a hím hangja éleszt fel (mint Krisztust Isten, az Atya). Mindezekhez bőségesen idéz helyeket és utalásokat a Szentírásból.

A keresztény szimbolizmus kollektív, elvileg is szabályozott rendszer szerint működött, főleg kétféle alapelv szerint: kifejezheti a hasonlót a hasonlóval vagy az eltérővel. A szellemi entitások magasztos fogalmakon, s a valóság egyes kivételesen nemes elemein keresztül is kinyilatkoztathatják magukat (Logosz, Fény). Ez azonban veszélyes, mert a befogadó azt hiheti, hogy érzékszerveivel közvetlenül felfogja azt, ami abszolút, illetve az is könnyen megtörténhet, hogy az eredeti helyére a képmást teszi. Ezért a szent szövegek időnként torzítva is megjelenítenek bizonyos kapcsolatokat, ügyelve arra, hogy a megfelelés csak részleges legyen. A szimbólum két komponense közeledik egymáshoz, de – mint mondottuk – a kettő a földi perspektívában maradéktalanul nem egyesülhet, csak a végtelenben találkozhat. Az összekeveredésnek ugyanakkor igen nagy volt a veszélye; talán elegendő itt a keleti egyház véget nem érő teológiai-politikai küzdelmeire, a képrombolók és a képtisztelők harcára utalni, vagy Nagy Szent Gergely pápa nagyon óvatos kijelentését idézni: a képek alkalmazásának egyetlen oka, hogy az írástudatlanoknak megtanítsák a Szent Igét.

Mindazonáltal a kérdés a skolasztika korában nem volt igazán jelentős teológiai probléma, mert kialakultak azok az elméletek, amelyekkel viszonylag hosszú ideig úgy lehetett teológiai szempontból is megnyugtatóan alátámasztani a képi ábrázolást, hogy egyben ki lehetett zárni az idolátriát. S csak jóval később, a reneszánsz kori immanencia-elméletek megerősödésével, a keresztény kollektivitás-eszmény ellen is fellépő individuális, szubjektív transzcendencia-élmény jelentőségének megnövekedésével, a művészi kifejezési technikák rohamos fejlődésével és a hermetikus-mágikus tanok elterjedésével állt elő olyan helyzet (a XVI. században), hogy ismét teológiai kérdésként kellett kezelni a kép és az igazi valóság viszonyát. Ismertek a katolikus ortodoxia szigorú ikonográfiai utasításai vagy a protestáns irányzatok (főleg a kálvinizmus) merev álláspontja a „faragott képek” vonatkozásában.

Első megközelítésben a szimbólum leginkább a dualitással határozható meg. Alapvető jellemzője a kettősség, amely önmagát igyekszik – természetes keretek között sikertelenül – az eredeti egységben megszüntetni, ehhez azonban külső, isteni beavatkozás szükséges. Valahogy úgy, ahogyan Platón meséjében a férfi és a nő keresi a másikban saját maga ősi és elvesztett teljességét (lásd kettő, androgün/hermafrodita, illetve bináris szimbólumpárok). A jelentő–jelentett polaritását kiegészíti egy harmadik tényező, a „felismerés”. Minden szimbólumban van a kettő mellett egy harmadik, amely nemcsak a két résznek, hanem és elsősorban összetételüknek ad nagyon bonyolult és teljesen sohasem körülhatárolható szellemi értelmet (lásd három). A significans az általánosért „cserében” a maga alakiságával, realitásával igazolni és konkretizálni igyekszik a tudat tevékenységét, amely gyakran objektívnak tételezi a relációt. A szimbolikus teológia tételei enélkül a merő absztrakcióba merülnének, s végső soron le kellene mondania a megtestesülés tanáról.

E „harmadik”, lényegi aspektus a keresztény teológia számára az isteni szándékkal van szoros összefüggésben. Az egyik kozmikus vagy történelmi esemény úgy utal mint jelentő a másikra, a jelentettre, hogy abból kiolvasható a Megváltás története is. Mivel a kinyilatkoztatás nemcsak szavakkal (Biblia), hanem a dolgokkal is történt, ezért az írásokban éppúgy vannak belső megfelelések, mint a természeti valóságban (lásd Nap, Hold). A téli napfordulón a fény születésének az ideje egybeesik Krisztuséval. Jónás három napja a cet gyomrában jel, amelynek jelentettje Krisztus háromnapos útja, amikor is „szálla alá poklokra”. Az Ábrahámnál látogatást tevő és Izsák megszületését előre jelző három angyal a Máriát, Józsefet és a gyermek Jézust felkereső napkeleti bölcsek előképe. Ezzel és természetesen sok más „összetétellel” végbemegy az üdvözülés története. Általánosan is megállapítható, hogy keresztény értelmezésben az Ótestamentum minden lényeges eseménye előkép, a maga konkrét történeti valóságosságában előre mutat a krisztusi megváltás felé, úgy, hogy szerkezetében számában és sok más részmozzanatban előre jelzi és külső jellegében meg is valósítja a később bekövetkezőket (lásd Ádám, Éva).

A szimbólum testvérfogalma nem annyira a négyes rendszerű arisztotelészi metafora (mint a boroscsésze Dionüszosznak, úgy a pajzs Arésznak), hanem inkább a szent és profán együttes jelenlétére utaló olyan pár-kifejezések, mint „jel–jelentés”, „előkép–beteljesülés”, „árnyék–fény” stb. A kozmikus és természeti világ elvileg bármely eleme mint significans jelenhet meg, amelynek significatuma lehet az ember sorsára vonatkozó isteni szándék valóságos története, az evilágban megvalósuló Gondviselés, de lehet égbe tekintően, szellemi, absztrakt jelentettje is. Míg az ilyen módon értelmezett világ–világ kapcsolat az ismert terminológia szerint tipológiai szimbolizmus, addig a világ–Isten közvetlen „jelentő–jelentett” kapcsolatát a dolgok vagy szavak spirituális értelmének nevezhetjük („non solum voces sed et res significativae sunt” vagy „omnis creatura significans”).

A részeket egymás felé hajtó vonzás vagy a közöttük összefüggést kereső tudat valamiképpen a sokaságból a primordiális egység felé törekszik. Platón ezt A lakoma című művében szeretetnek vagy szimpátiának nevezte. A konvergáló erőkkel és szintetizáló tudattal szemben kezdettől fogva fellépett a divergencia, a distinkció és a discussio. E vonatkozásban a szüm-bolon igazi antagonistája a dia-bolon, amely a ’szétbont’, ’elválaszt’ jelentésű görög igéből származik. A „tagadás ősi szelleme” a legtágabb értelemben vett teremtő–teremtett kapcsolatot, a két rész isteni akaratból való újbóli egyesítését rombolja szét, hogy helyébe egy újfajta, saját érdekeinek megfelelő dualitást, a kárhozatét, a bomlásét, a szétesését kínálja: a fény helyett a sötétség, az élet helyett a halál lehetőségét. Goethe klasszikus Mefisztó-önmeghatározása szerint így: „Szerény igazság az enyém. / Míg az ember, e kerge kisvilág, / egésznek gondolja magát – / a kezdetben egész rész része vagyok én, / csupán egy rész homály, melyből támadt a fény / a büszke fény, mely harcot keresett / s az éjanyától jussát, a teret / vitatja hasztalan, mert bár ha megszakad, / mindig csak a testhez tapad.” A significans–significatum és az isteni kegyelem építő rendszerével szemben nem egy másik konstrukció áll, hanem ennek tagadása, az „ördögi” destrukció.

Szótárunk egyik újdonsága nemzetközi szempontból is, hogy a teljes tematikába szervesen illeszkedik a XVIII. századi világosodás után általában mostohán kezelt „árnyékos” terület is. E vonatkozásban az eredeti szövegeken túl több speciális lexikont is használtunk. A racionális gondolkodásmód érvényességi területén kívül eső irányzatok szinte valamennyi nagy európai kultúrában megjelennek és sajátos kommunikációs rendszert dolgoztak ki. Az időben és térben egymástól távol eső tendenciák azonban meglehetősen nagy mértékben hasonlítanak is egymásra, nemritkán ugyanarra a forrásra vezethetők vissza. Közös jellemzőjük az égi és a földi közvetlen kapcsolatának a gondolata: az ember nem a megvetett értelem működésében vagy az ideológiailag és institucionálisan megszervezett vallási rendszeren keresztüljutva találkozik Istennel, hanem ezeken kívül a tiszta intuícióban vagy látomásban.

Ide tartoznak például a görög püthagoreus számmisztika, a zsidó látomásirodalom, az arab misztika, illetve a pszeudo-egyiptomi hermetikus szövegek terjedésével kialakuló iskolák eszmerendszere (lásd mágikus és gnosztikus szimbólumok), valamint néhány közép- és újkori rend vagy (titkos) társaság: a templomosok, a rózsakeresztesek, illetve részben a szabadkőművesek. E szellemi és valóságos közösségek gyakran földalatti mozgalmakban szerveződtek, általában a világi és az egyházi hatalomtól függetlenül jöttek létre és működtek. Elit-szemléletük, beavatottságtudatuk, hivatalos részről való üldöztetésük, esetleg a hatalom megszerzésére irányuló politikai céljaik és más okok miatt nem léptek nyilvánosságra, nem szerveződtek legitim csoportokká. Az egyes szekták vagy társaságok titkos kódrendszereket, a be nem avatott számára érthetetlen nyelvezetet alakítottak ki. Ezek az ún. hermetikus irányzatok (lásd Hermész/Mercurius) sajátos és igen koherens szimbólumhasználatot vezettek be. A titkos értelmű és titkos utalási rendszerekbe illeszkedő emblémák, hieroglifák, jelképek később gyakran az írói és művészi képzelet és közlés fontos részévé váltak (csak utalunk Goethe Faustjának pentagrammájára, Puskin pikk dámájára, William Blake furcsa alakzataira és Mozart varázsfuvolájára). Ezekből a példákból is látszik hogy bizonyos tárgyak, talizmánok emberfölötti hatalommal ruházzák fel birtokosukat, és általuk a transzcendencia mintegy közvetlenül beavatkozik a földi világ dolgaiba.

Mi – céljainknak megfelelően – e tradíciónak pusztán azokat a mozzanatait idézzük, amelyek beépültek a művelt köztudatba, de azokat a szokottnál nagyobb részletességgel. A mágikus-hermetikus szimbólumalkotás elméleti alapja és ősszövege az I–II. században keletkezett ún. Corpus Hermeticum. Ennek egyik reprezentatív darabja, az Aszklépiosz szerint a transzcendens ideák és a földi dolgok között közvetlen kapcsolat, „átjárás” van. Az ember úgy Isten képmása, hogy birtokolja erejét, képes az égbe szállni, s az ott tapasztaltakról tudósítani. Az emberi és természeti keveredik az istenivel. Az egyiptomi művészek alkotásai mágikus hatalommal rendelkeznek. „…ezek a szobrok lélekkel, lehelettel teliek, tudatuk van, csodálatos, nagy dolgokat visznek végbe, olyan szobrok, melyek a sorshúzás, profetikus ihletettség, az álmok sokasága és egyebek révén megjósolják a jövendőt, az emberekre betegséget küldenek s gyógyítják őket, és ahogy érdemlik, fájdalmat vagy örömet küldenek rájuk. Nem tudod, Aszklépiosz, hogy Egyiptom az ég képmása, helyesebben szólva olyan hely, ahová mindaz áttevődik és ahol minden lejátszódik, amit az égiek (a világot) irányítva elrendelnek? Sőt, még pontosabban szólván: földünk az egész világ temploma.” Az egyiptomiak szent nyelve (hieroglifatan) is közvetíti az égiek hatalmát.

A jel és jelölt itt nem tartja meg különállását, a két világ között szabad átjárás van, a kép összekeveredik a prototípussal. Ennek hatalmát itt amaz gyakorolja. A közvetítő hierarchiák jelentőségének csökkentése, a tudat objektivációja, logikus, hétköznapi formáinak kiiktatása olyan helyzetet eredményezett, amelyben a megismerés egyben cselekedet, a tudás pedig a szó legszorosabb értelmében vett hatalom. Egy olyan vallási rendszer, amely az „égi” és a „földi” ilyen közvetlen kapcsolatában, egységében hisz, természetesen különösen nagy jelentőséget tulajdonít azoknak az elemeknek és eszközöknek, amelyek magukba zárják a transzcendenciát, vagy képesek átvezetni „innét” „oda”. A szimbólumok, az emblémák, a hieroglifák, a képek, a nyelv felfedhetik az igazi lényeget, tehát tanulmányozásuknak messzehangzó eredménye lehet. A jelek gyakran evokálják és működésbe is hozzák az általuk jelölt és így magukba zárt) isteni tartalmat (lásd egyiptomi hitvilág szimbólumai, Ozirisz/Szurapisz, Ízisz).

A régi hermetikus szövegek a XV. században ismét az érdeklődés középpontjába kerültek, s többek között ezáltal is, újra teológiai problémaként vetődött fel a képi ábrázolás elmélete. Ebben nyilvánvalóan szerepet játszott a reneszánsz képzőművészet hihetetlenül magas színvonala és óriási hatása is. Két alapvető irányzat bontakozott ki: a megvilágosultak Platónra hivatkozva védték mágikus álláspontjukat, míg a felvilágosult racionalisták Arisztotelészre hivatkoztak.

A reneszánsz kori embléma-, impresa- és hieroglifagyűjtemények szerkesztési, rendezési elvei mögött egy alapvető kettősség húzódott meg a mi a kép? kérdésre adott válasz adásakor: szent jel, misztikus, mágikus kód, amelyben a transzcendens idea, az istenség közvetlenül revelálódik, mint Nostradamus könyvében a makrokozmosz jele, vagy a Mefisztót is fogva tartó fausti pentagramma, amelyen keresztül a túlvilági erők ténylegesen is gyakorolhatják a hatalmukat; vagy pedig megfelelő természeti tárgyak a művészi szubjektum által egésszé rendezve, ahol az ábrázolt csak metaforikusan utal valami másra, valami absztrakt mozzanatra. A XV–XVI. században mindkét irányzat részletesen kidolgozta saját elméleti tételeit és apológiáját.

A platonizmus itáliai elterjedése a jel reveláló funkciójának megerősödését vonta maga után. A prototípus megelőzi ugyan a történelmet, de megjelenik bizonyos emblémákban, hieroglifákban és más „szent” alakzatokban. Ezt az irányt támogatta a XV. század elején nagy erővel jelentkező ősi egyiptomi hatás, illetve a zsidó-kabbalista titkos tan. 1419-ben Európában ismertté és igen népszerűvé vált Hórapollón IV. századi Hieroglüphika című görög nyelvű gyűjteménye, amelyet Dürer is illusztrált. A humanisták egyik csoportja (Ficino, Pico della Mirandola stb.) szerint a kereszténység mélyebb gyökerei a görög egyiptomi titkos revelációba nyúlnak vissza. Az akkor még meg nem fejtett egyiptomi hieroglifákról azt hitték, hogy azok a maguk tárgyi-képi valóságukban titkos üzenetet tartalmaztak Isten teremtő szándékáról s evilági jelenlétéről. Csak a beavatottak szűk köre érthette meg valódi jelentésüket. A költői, művészi alkotások ugyanígy rejtett jelentéssel bírtak, s aktualizálhatták a transzcendens erőket. E gondolat hatása alatt állt a firenzei Akadémia szinte valamennyi tagja. A fentieken kívül megemlíthetjük a költők közül Lorenzo de’ Medici, Poliziano; a művészek közül Leon Battista Alberti, Michelangelo, Raffaello; az emblémakészítők közül Francesco Colonna, Pietro Valeriano és leginkább Cristoforo Giarda nevét, akinek Bibliothecae Alexandrinae Icones Symbolicae című műve egy részletével illusztrálhatjuk a reveláló kép elméletét: „A szimbolikus képek viszont alkalmasak a kontemplációra, megragadják nézői tekintetét, és a szemen keresztül a lélekig hatolva alaposabb vizsgálat nélkül is feltárják természetüket… A legnagyobb gyönyörűség akkor keletkezik, ha a kép valamely dolognak vagy személynek, akit szeretünk, a képe, mert akkor mintegy hallgatólag helyettesíti azt, ami nincs ott, mintha ott volna.”

A metafizikus ideát közvetlenül megtestesítő jel elméletével ledőlt a két világot elválasztó fal, elvi határ, a kép összekeveredhetett a prototípussal. Az egyház értelemszerűen felvette a harcot a bálványimádó törekvésekkel szemben, mint ahogy támadta a platonizmussal „kompromittálódott” humanizmust is. A római egyház a tridenti zsinat után szigorúan szabályozta a képi ábrázolás mikéntjét, szinte egy büntető törvénykönyv szigorával rögzítette, hogy mit és hogyan lehet ábrázolni nyilvános helyeken. A protestáns irányzatok még erőteljesebben léptek fel a vizuális szabadosság ellen, a reformáció egyenesen megtiltotta templomaiban a képi ábrázolást.

Szerencsésebb az arisztotelészi poétikai alapon álló metaforikus jelhasználat sorsa. A jel – metaforikusan használva – nem revelál semmiféle ezoterikus ideát, nem áll közvetlen kapcsolatban a metafizikus világgal. Jel és jelölt megtartja különállását, a közöttük lévő kapcsolat jobbára konvención, s nem szükségszerűségen alapul. A metafora az egyetlen adekvát, a poétikai hagyomány által kidolgozott és szentesített eszköz, amelynek a segítségével az absztrakt gondolatot, eszmét vizuális és verbális formában konkrétan meg lehet jeleníteni anélkül, hogy tételezni kellene az idea közvetlen megtestesülését, s így teológiai szempontból felvetődhetne az idolátria vádja. Ebből a szellemiségből jöttek létre az impresa-, az ikonográfia/ikonológia-gyűjtemények, mint például Scipione Bergaglié vagy Cesare Ripa Iconologiája (1593), amely másfél évszázadon keresztül megszabta bizonyos elvont fogalmak, erkölcsi, esztétikai minőségek kifejezésének a módját. Ripa célja elsősorban a morális fogalmak konkrét ábrázolásának megtalálása volt, egyfajta tárgyi attribútum fellelése, amely megfelelő mennyiségű információt hordozott az általa jelölt tartalom pontos meghatározására és azonosítására. A képi ábrázolásnak ez a fajta szemlélete összeegyeztethető volt még a tridenti zsinat utáni ellenreformációs teológiával is, amely nagyon szigorú ikonográfiai megkötésekkel ugyan, de megengedte a művészi alkotások templomokban való elhelyezését. A kérdés megítélésében ismét létrejött egyfajta praktikus konszenzus, s ez jellemezte az egész jezsuita századot.

Végezetül a leginkább illetékes alkotó-elméletíró Goethe meghatározását idézzük, aki a rész és egész viszonyából kiindulva adta meg a szimbólum pontos meghatározását. Talán ő az első, aki nem szinonimaként, hanem bizonyos értelemben dichotómiaként kezelte szimbólum és allegória fogalmát. Vannak „szerencsés” tárgyak, kiemelkedő esetek, „amelyek sok egyéb eset reprezentánsaként jelentkeznek, bizonyos teljességet öltenek fel, bizonyos sorrendre tartanak igényt, lelkemben valami hasonlót és idegent idéznek fel, s mind kívülről, mind belülről bizonyos egységet és egyetemességet igényelnek”. A képzőművészet tárgyairól szóló tanulmányában (1797) Goethe még pontosabban fogalmaz: „Mély érzés által, amely ha tiszta és természetes, a legjelesebb és legmagasabb rendű tárgyakkal is összehangolódhat s mindenesetre szimbolikussá teheti őket. Az ily módon ábrázolt tárgyak mintha önmagukban állnának, s mégis, mélységes jelentést hordoznak, s ennek forrása az eszményi, mely mindig valami általánosságot is rejt magában.” Az allegorikus műalkotások tárgyai ellenben szellemiek, apriorisztikusak, funkciójuk, hogy megjelenítsék az általánost, de a szellemet visszaűzik önmagába. Ez a művész az elméjében lévő ideához keresi a megfelelő tárgyakat, az „objektív korrelatívot”. „Az allegorikus abban különbözik a szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.” Harmincöt évvel később, 1832-ben Goethe ismét visszatér az elhatárolás kérdéséhez, részben szó szerint idézve a korábban mondottakat. „Az allegória a jelenséget fogalommá, a fogalmat képpé változtatja, de úgy, hogy a képben a fogalom körülhatároltan és hiánytalanul maradjon meg, és ily mód kimondható is legyen a kép által. A szimbolika a jelenséget eszmévé, az eszmét képpé változtatja, méghozzá úgy, hogy az eszme a képben mindig végtelenül hatékony és elérhetetlen marad, valamint ha minden nyelven kimondják is, kimondhatatlan.”

A szimbólum goethei fogalma két, végső analízisben azonos fogalompár felé halad: az egyik a spirituális–organikus, a másik a különös és az általános. Az előbbi fogalompár a külső és a belső művészi valóság egységét állítja: a művész tudata legmélyebb rétegeibe (ha az egészséges) való hatoláskor egyben megragadja és kifejezi az objektív valóság igazi, mély összefüggéseken alapuló lényegét; és fordítva: a külső valóság megfelelő kutatása szükségszerűen juttatja el őt saját belső, nem felszíni lénye megismeréséhez. Az igazi szimbolika, ahol „a különös az általánosabbat képviseli, nem álmaként s nem árnyékként, de kifürkészhetetlen eleven és pillanatnyi kinyilatkoztatásaként… Az általános és a különös egybeesik: a különös a különböző feltételek közepette megjelenő általános.” Ami jelenséggé válik, külön kell válnia, hogy jelenség lehessen. A különvált részek ismét keresik és megtalálják egymást. Ennek legegyszerűbb formája a rész önnön ellentétével való keveredése. „Az egyesülés történhet azonban magasabb jegyben is, ahol a különvált rész elébb fokozódik, majd felfokozódott részek egyesüléséből valami harmadik, új, magasabb rendű, valami váratlan jön létre” – s ez a szimbólum.

Pál József