Ugrás a tartalomhoz

A magyarság népzenéje

Vargyas Lajos

A Planétás Kiadó és a Mezőgazda Kiadó közös kiadása

9. fejezet - Variálás

9. fejezet - Variálás

Sokszor leírták már, hogy a hagyományos művészet változatokban él. Nincs „egyetlen hiteles alak”, „kiindulási pont”, amihez képest minden más csak vázlat vagy variáns. Itt minden mű variáns, és csak a variánsok sorozata mögött sejlik elő egy alapforma; egyik változatcsoportban pontosabban, körülírhatóan, sőt néha szinte hangról hangra egyező ismétlésekben; más dallamcsaládokban elmosódóan, szinte soha két, pontosan egyező alakban. Ha érezzük, hogy egy alapforma újabb és újabb megoldásával van dolgunk, ha érezzük egy dallamcsoport összetartozását, „azonosságát”, akkor még egy dallam változatairól beszélünk. Vannak azonban olyan változások is, amelyek elmossák az összetartozás érzését, amelyek mögött már nem látjuk meg az állandóan azonos gondolatot. Ilyenkor „új dallam” keletkezik a változásból.

Egyelőre nem törődünk azzal, hol a határ a „még azonos” és a „már új” között — ez a határ különben is minden esetben máshol van —, csupán áttekintjük a variálás fő lehetőségeit, és a keletkező párhuzamos jelenségeket.

Egy dallamnak annyiféle szempontból figyelhetjük meg elváltozásait, ahányféle zenei sajátságát tartjuk nyilván. Úgy is mondhatjuk, hogy annyiféle szempontból állapíthatjuk meg rokonait, párhuzamait, ahányféle szempontból elemezzük, s ahányféle fontos tulajdonságot találunk benne. A magyar dalokban a következő fontos tulajdonságokat tartjuk számon: a szótagszámot, a ritmust, a tempót, a sorok számát, a formát, a kadenciákat, azon belül a végső záróhangot, a hangnemet s végül a legfontosabbat: a dallamvonal egészét vagy részeit; mégpedig kisebb dallamrészleteit (a motívumokat), és nagyobb dallamrészeit (teljes sorokat, esetleg periódusokat).

Kezdjük a szótagszámmal! Számos olyan dallamfajtát ismerünk, amelynek különböző változatai különböző szótagszámú csoportokba tartoznak. A leggazdagabb ilyen változatsort az MNT VI. kötete tartalmazza: ez ugyanis nem is egyéb, mint egy és ugyanazon dallamötletnek különböző megvalósítása 5—6—7—8—9—10—11—13—14, illetve 16 szótagos sorokkal. Ebből a nevezetes változatsorból gyűjteményünk 02015 száma mutat be példákat. Ez egyike legrégebbi dallamainknak, hiszen tulajdonképpen egy tetraton-motívum az alapja. Mint már kifejtettem a „Ritmus és metrum” és „Szöveg és dallam viszonya” fejezetben, a sokféle szótagszám-változat egy régi, kötetlen állapot szabályozódásából és elkülönüléséből származhat, nem egyetlen alapforma későbbi variánsaiból. Érdekes viszont, hogy hiányzik a variációk közül a 12-es, egyik legrégiesebb szótagszámcsoportunk.

Hasonlóan sok azonos dallam jelentkezik a 6-, 8-, 12-es szótagszámcsoportban, szintén bőséges változatmennyiséggel a do-re-mi kezdetű, recitálószerű dallamok közt (01290141). Ez nyilván ugyanannyira régi dallamcsoport, mint az előbbi; itt is egy szabad szótagszámú, kötetlenül változó dallamgondolat szabályozódhatott, s így váltak ki belőle a különböző típusok.

Ugyanezt tehetjük fel — még több joggal — a sirató rokonságában, olyan dalok esetében, mint amilyen a „Cigánysirató” (0167ab, 0168) és alábbi dalunk, illetve e dallamtípus széles rokonsága.

147

Kivirágzott már a nád...

Jobbágytelke (Maros-Torda), Bartók 1914. Pt 302.

Ebben az esetben ismerjük is azt a kötetlen, változó hosszúságú dallamfajtát, amelyből a különböző szótagszámú dalok kikristályosodtak: a siratót. Itt tehát egészen világos, hogy nem utólagosan, egymásból fejlődtek ki a variációk szövegráhúzással, hanem a kötetlenség fokozatos szabályozódása különböző csomópontokon ment végbe, a szabálytalan egységek különböző szótagszámú sorokká változtak (valószínűleg előbb szabályozódott szövegekhez alkalmazkodva).

Fordított a folyamat a jaj-nóták esetében. Ott kikristályosodott, izometrikus nyolcszótagosok alakultak át heterometrikus versszakokká, amelyek 8-, 10-, 11-, 13-, 16-os sorokból vannak összetéve, de mindezek a sorok a nyolcas kibővült formái. Itt az ellenkező folyamat játszódott le: előbb a dallamsor bővült ki, azután kellett követni szöveggel, ami legtöbbször hevenyészett megoldással sikerült, s ezzel el is árulja a szövegráhúzás másodlagosságát: ki kell pótolni a szöveget „jaj”, „csuhajja” vagy más szócskákkal, vagy egész sorok nem kapnak más szöveget, mint csak „hajajaj” vagy „lelelele” és hasonlókat (pl. 085, 092, 093, 0314). Ha pedig kétszeresére bővül a nyolcas, akkor sorismétléssel oldják meg a szöveget is (0253).

Kétségtelen szöveg-ráhúzásból alakult viszont 0262-es 10 szótagos dalunk 11 szótagos változata ( 130 . példa). A tízes forma rengeteg variánsból ismert, szilárd dallamtípus, a tizenegyes egyetlen adat, s ha valószínűleg vannak is a környéken rokonai, csak egy szűk területen lehetnek elterjedve.

Másik példánkban is tízes és tizenegyes sorokat állítottunk szembe ugyanannak a dallamnak ugyanazon a helyén, 1—2. sorában:

148

a) Ëgy bërëg alatt van ëgy szürke ló. Azon van, azon, azon van, azon Mindën bungyírom. b) Pej paripám rézpatkója de fényës...

a) Vicsápapáti (Nyitra), Kodály 1911. MF 1296/a. b) Felsőireg (Tolna), Bartók 1907. Pt 331.

Itt azonban már nem egyszeri elváltozással van dolgunk, hanem majdnem olyan „törvényszerű” elkülönüléssel, mint a kötetlenségből megszilárdult szótagszám-variánsok esetében. Példánk ugyanis a szaffikus versszak késői átalakulásának két lehetséges formáját képviseli (vö. „Forma” fejezettel), s ebben az átalakulásban bizonyos forma-tendenciák hatottak, amelyek nyomán különböző szótagszámú megvalósulások keletkeztek.

075-ös dalunk első versszaka hatos, a továbbiak nyolcasok. Hatos változatai általánosabbak[259] (lásd a 231 . példában magyar és Volga-vidéki változatait, továbbá 082, 083 dalunkat). Ez a párhuzam sem ritkaság: ereszkedő nyolcas és hatos ötfokú, parlando-rubato dalaink közt több is található ( 272 hatos, 0129 nyolcas).

Ritka változatpárt mutat be 02110212: tízes és tizenkettes sorokkal ugyanannak a dalnak változataiban. Ami még érdekesebbé teszi a példát: ugyanaz az énekes énekelte mindkettőt más-más szöveggel, s külön dalként élt a tudatában. Sőt a vidéken a kettő más-más szerepet töltött be: az egyiket lakodalomban énekelték, a másikat — amely a szövege alapján országszerte lakodalmas —, nem lakodalomban, hanem aratóünnepen, ahol szintén kötnek koszorút, amiről a szöveg beszél. Ebben az esetben a tízes országosan elterjedt menyasszony-búcsúztató dallam, a tizenkettes pedig alkalmi ráhúzásból keletkezhetett, mert szövegét inkább hatosokra éneklik (086). Példánk hosszabb soraira két-két szövegsort húztak rá, így vált belőle tizenkettes.

Az eddigi példákban a metrikai keret — a sorok szótagszáma — változott meg, s ez más-más ritmust hozott magával. Vannak bőven példáink arra is, hogy azonos szótagszámkereten belül változik meg a ritmus, s ad egészen más jelleget a dallamnak. 07, 08, 011 és 013 dalunk a már sokat emlegetett MNT VI. „páva daltípus”-ának nyolcszótagú darabjai. A második és negyedik parlando-rubato, a harmadik tripodikus (háromütemű) feszes ritmusú dal, az első mazurka ritmusú, 3/4-es, bipodikus táncdal. Természetesen néhány hang eltér dallamban is, de az alapsor vonala, a kadenciák sora és a kvintváltásban ismétlődő alsó rész világosan ugyanazt a dallamot rajzolja ki. 09010 közt viszont már nagyobbak a dallambeli eltérések, de még kivehető, különösen az alsó részben, a közös dallam-elgondolás; ugyanakkor ritmusuk szerint az egyik tripodikus, kötött ritmusképletű hetes, a második bipodikus, alkalmazkodó-pontozott ritmusú hetes.

A változatok nemritkán egy feledésbe ment, vagy a gyakorlatból fokozatosan kiszorult, régies ritmusfajta elromlott formáit mutatják. Ilyeneket látunk az újesztendő köszöntő variánsaiban:

149

a) Új esztendő, vígságszerző, Mos kezd újulni. Újulással, víg örömmel Mos kezd hirdetni.

a) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1916. MNT II. 1. b) Szaporca (Baranya), Kerényi 1935. MNT II. 11. c) Hajdúszoboszló (Hajdú), Kiss L. 1951. MNT II. 13. d) Mezőörs (Győr), Kiss L. 1952. MNT II. 9.

Az összes variáns ritmusképletei a következők:

150

Ezek mögött kétféle „eredeti” lehetőség húzódhat meg: egy kötött aszimmetrikus 5/8, 3/8 forma, aminek 5/8-os részeit más dallamokból ismerjük, s csak egy hosszabbodás olvadt volna össze az előtte lévő nyolcadokkal; vagy egy olyan ritmus, ami az aszimmetrikus giusto egy alkalmi esetének is felfogható (lásd a g) alatti két megoldást). Ha az utóbbi eset volna az igaz, akkor b) ritmusforma romlás nélkül, az „eredeti” váltakozó, aszimmetrikus ritmust tartotta fönn (de itt már versszakonként azonosan ismétlődve). A többi változat pedig azt mutatja, mint változott el modern hatásokra ez a mindkét „alapformában” aszimmetrikus ritmus szimmetrikussá: mazurka ritmussá, pontozott 2/4-dé és változatlan 2/4-dé. A középkori dallam ritmusában is középkori formát őrzött meg, ami a modern ritmusok túlnyomó többségének környezetében fokozatosan elhalványodott (akárcsak hangneme).

A „Ritmus” fejezetben már megismerkedtünk a „proporció” gyakorlatával, a reneszánsz tánckultúra tudatos ritmusvariálásával, aminek számos nyomát őrzik népdalaink. Valószínűleg ennek köszönhetjük 8 szótagos dudanótáink párhuzamos két ritmusfajtáját: a 4+4-bipodikus formát és a 4+2+2 tripodikus elosztást. Mindkettőt ugyanannak a dallamnak változataiban is megtaláljuk (052 + 060 + 058; 062 és Pt 259 + 053).

Már ismeri az olvasó az új stílusú dalok gyakori fogását, hogy a 4/4 alapritmust egyik ütemben összevonják, másikban nem. Ezek a különböző helyen jelentkező összevonások nemegyszer ugyanannak a dalnak a variánsaiban is különböző helyen jelennek meg vagy maradnak el, mint 99/a—e-ben láttuk. Minthogy sok az új dalok közt az átmeneti variáns, vagy igen nagy tömegű dallam nem alkot világos körvonalú típust, ha ezekben a többé-kevésbé hasonló menetű dallamokban a ritmusösszevonás másként alakul, alig lehet a dalok összetartozását vagy különbségét meghatározni. A határozott ritmusváz ugyanis igen erősen befolyásolja a dallamról alkotott képünket, és hozzátartozik az azonosság érzéséhez.

Ezt az ellenkező próba is igazolja: amikor különböző dallamvonal jár együtt azonos, különleges ritmussal; sokszor hajlandók vagyunk két ilyen dalt azonosnak venni, különösen ha véletlenül szövege is közös. Így eshetett meg, hogy a Dunántúl általánosan elterjedt két hasonló szövegű és ritmusú dalt egy öreg néni éneklés közben versszakonkint fölcserélte:

151

1. Éva, szívem, Éva, Mëgérëtt a szíva. Terídve jaz ajja, Fölszëdjünk hajnalba! 2. Bárcsak ez a hajnal Sokáig tartana, Hogy a szerelëmnek Vége ne szakanna!

Karácodfa (Baranya), Vargyas 1962. AP 4482/d. (Vö. MNT VIII. 211.) A további versszakok a 2. versszak dallamára. (Ugyanabban a faluban más énekes is összecserélte.)

Dudanótáinkat is összetartozónak érzi a nép pusztán ritmusuk és tempójuk azonossága miatt, bár a dudanótának mondott dalok közt különböző stílusúak is vannak: a nagyon hasonló, „kis kvintváltók”, illetve kvartváltók mellett ötfokú-kvintváltók, sőt oktávval bővülő hexachord terjedelmű dúr dalok is. Az előbbire lásd 024-et, az utóbbira 152 -őt, énekelt dudautánzást, ahol a duda apráját is „megszólaltatta” az énekes.

152

Aki dudás akar lenni, Annak pokolba këll jutni. Ott këll néki megtanulni, Hogyan këll a dudát fújni. Dölörö dölörö etc.

Szany (Sopron), Veress S. 1935. MF 2829/f,g.

Még jobban elkülönítheti a hallgató számára az összetartozó változatokat az eltérő tempó. Sokszor alig tudjuk felismerni egy dudanóta és egy parlando-rubato dal azonosságát, noha csak olyan hangkülönbségek vannak köztük, amilyenektől még két rubato dalt vagy két dudanótát feltétlenül azonosnak tartanánk. Nézzük meg az alábbi példát és gondoljuk melléje 024-et!

153

a) Tőlem a nap... b) Igyunk arra, aki búsul...

a) Gyergyószentmiklós (Csík), Kodály 1910. Pt 125. b) = 024 vázlata.

A b) dudanóta megtartotta a kvintváltó dalok kötelező (5) főzárlatát, amit az a) erdélyi rubato dal az ott szokásos (b3)-ra változtatott. Különben mindkét dallamban azonos az első sor 4—7—4 menete, a 7—4 lépés a főzárlat előtt, a harmadik sornak a kvintváltást elmosó, magas indulása és nagy íve 8—VII-ig. Az utolsó sor már csak lezárás az erdélyi lírai dalban, a dudanótában még kvintváltó ismétlés hangról hangra. A két dal karaktere azonban teljesen más az eltérő tempó és használat következtében.

„Recitáló” jellegű parlando vagy parlando-rubato daloknak nemritkán együtt él ugyanazon a területen feszes táncritmusú változata. Ilyen a „Kiszáradt a tóból mind a sár mind a víz” pásztordal (0165), ami Szatmárban és Szabolcsban gyakran hangszeres táncdal. Nyitrában csak feszes táncdalként került elő,[260] az Alföld távolabbi tájain pedig csak recitáló formája él, többször az eredeti 5, 4, 2, 1 kadenciákkal; Erdélyben a szatmárihoz hasonló dallamot ismerik, de csak rubato előadásban.[261] Szatmárban, Szabolcsban a dallam és szövege többnyire ugyanaz a parlando-, illetve a táncváltozatban: „Amerre én járok, még a fák is sírnak”. Vagyis a kétféle előadás ott még nem különítette el a dallamot kétféle változatcsoporttá, mint más részeken, s azonossága még mindenki előtt világos.

Már csak a dalrendezés és elemzés derítette ki a lényegbeli azonosságot az MNT VI. kötet rubato és táncritmusú dallamai között, amelyek többnyire területileg is elkülönültek egymástól; például az erdélyi rubato nyolcasok a tolnai és szabolcsi táncdal nyolcasoktól. (Az előbb idézett 08, 013 és 011, 07.)

A magyar dalok túlnyomó része négysoros; kivételnek számít az ennél több vagy kevesebb sorból álló strófa. Mégis találunk változatpárokat, sőt változat-hármasokat, ahol a sorok számában van a fő különbség a dallamfajták között. A legismertebb ilyen dallamrokonság 028029030 közt van. A dallamvonalon alapuló Járdányi-rendben az ötsoros dal elválik ugyan a hatsorostól, mert a főkadencia előtti jellegzetes, felívelő-lehanyatló motívumot megelőzően másként alakul kanyargó vonaluk;[262] ámde ez a különbség sem nevezhető állandónak; igen sok a hasonló dallammozgás mindkét fajtában; másrészt legjellemzőbb fordulatuk mégis a kvintváltó két sorvég motívuma. Nem lehet eldönteni, vajon az eléggé összefonódó „kétféle” kezdőmotívum keveredett-e utólag, amikor mindkettőben kialakult a kvintváltó zárómotívum, vagy éppen ez volt eredetileg közös, s némileg differenciálódott az előzmény. Mindenesetre a kétféle hosszúságú dallamot négysoros változataikkal együtt egy dallam különböző sorszámú változatainak érzi a hallgató s a nép is, hiszen sokszor azonos szöveggel énekli mindkettőt.

Egy másik nevezetes változatpár a „Csordapásztorok” karácsonyi és betlehemes dallama (0290ab). Az egész nyelvterületen kedvelt népénekünk Erdélyben és Moldvában ötsoros, másutt mindenütt négysoros. A jaj-nóták divata (02470254 + 124127) pedig 3—7—8 soros formákat alkot ugyanabból a négysoros alapdallamból, ahol a dalok sorszáma néha ugyanannak az énekesnek előadásában is versszakonként változhat.

Érdekes problémát jelent a 148 . példa. Második felében nehéz eldönteni, hogy a b) dallam 3. sora a másik dal melyik sorának felel meg: a 3. sor kibővítése-e, s akkor a 4. sornak csak egy lerövidült háromhangnyi motívum felel meg, vagy csak első üteme volna összevont formája az a) harmadik sorának — motívummozgás szempontjából kielégítően tartalmazza annak lényegét —, s akkor a rövid 4. sornak egy bővült, 8+3 szótagú sor felelne meg. Ugyanakkor az a) felfogható hét izometrikus ötösnek is, míg a b) csakis négysoros, heterometrikus versszak lehet.

Ezzel már eljutottunk a forma kérdéséhez. A formai felépítésnek, az ismétléseknek vagy a sorok eltérő tartalmának szempontjából is lehet különbség azonos dallamok változataiban. Ez a különbség akkor is előáll, amikor a dalnak határozott felépítése van, mégis egy másik, szintén határozott felépítésre alakítják át. Az új stílusú dalokban már látuk, hogy az AA5BA formájú dalok harmadik sorát a második sorral helyettesítik, AA5A5A-vá változtatják, vagy a másodikat helyettesítik a harmadikkal, s ABBA lesz belőle ( 113 116 ).

Izgalmasabb, amikor nem „architektonikus” (ABCD) formából igyekeznek a variálók valamely részlet ismétlésével szorosabban összefogott szerkezetet alkotni. 232 . példánk ebből a szempontból igen tanulságos. A csuvas dal (c) ABCD formájú: sehol sincs benne semmi visszatérés; a műdallá vált a) a második sorra emlékeztet vissza a végén, kadencia-eltéréssel; a csincsei b), valamint d) és e) az elsőre; a két zalai — d—e) — egyszer variálva, máskor hangról hangra pontosan ismétli az első sort; a zselyki f) továbbmegy: első két sora kadencia-különbséggel ismételt dallam, 3—4. sora között pedig alsó kvintválasz van; a sárospataki diákdal g) viszont a zselyki megoldásnak csak első részét — AAk-t — mutatja, második fele ismétlés nélkül marad; Bartalusé h) felső kvintválasszal indul, majd variált kezdéssel ismétli a 3. sort a 4.-ben.

Ugyanilyen zárt formára törekvő variálást látunk egyik igen elterjedt dalunkban, a „Halálra táncoltatott lány” balladájának dallamaiban (0244ab, 0245, valamint a következő 154/a-d példa).

154

a) Jó estét, jó estét, Bíróné asszonyom! Hol van az a leány, Ki ëngem hívatott? b) Jó estét, jó estét, Csáki bíró asszony! Hol van a lëánya? Eressze a bálba! c) Érik a káposzta, Sárgul a levele. Búsul ez a kislány, Hogy nincs szeretője. d) Jó estét, jó estét, Csáti bíró asszony! Talán már aluszik A kedves galambom?

a—b) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1916/17. Kodály 1924, 5—6. Országosan elterjedt változatok. c) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960—63, I. 53. d) Lucska (Gömör és Kis-Hont), Vargyas 1940. Vargyas 1960—63, I. 53/a.

A közölt háromféle forma: ABCAvk (= 154/d), ABBvkC (= 154/a) és ABCD (= 154/b—c) mellett még számos más megoldás él a nyelvterületen. Az alábbi kimutatás ad ízelítőt belőle, hányféle lehetőséggel próbálkoztak a variálók, hogy az eredetileg nem-ismétléses dallamvonalat valamelyik részletének ismétlése irányába fejlesszék.

—1910 1911—1930 1931—1950 1951— Összesen AA5(v)A5vkAv 3 2 5 38 48 ABBvC 11 3 2 3 19 ABCD 7 6 3 22 38 ABCB5 — 1 1 6 8 ABBC 1 — 2 4 7 AA5(v)BA(v) — 2 1 3 6 ABBA — 1 — — 1 ABBvAv — 2 — — 2 ABCAv 2 1 2 — 5 ABCB5v — 1 1 1 3 ABBvB5 1 — _ 4 5 AABC — — — 2 2 144

A 154 . példa dallamaiból is kivehető, hogy az azonos betűvel jellemezhető sorok is csak többé-kevésbé hasonlítanak egymásra, és nem igazi sorismétlésből származnak. A formai képletekhez azonban hozzá kell vennünk a nagy különbséget hangnem-hangkészlet szempontjából is: maga az ABCD forma is lehet dúr és hipo-ion (0245 és 0244a), s az ismétléses formához legközelebb álló dallamok is megoszlanak a moll, mixolíd vagy hipo skálák között. Nem közömbös a változatok időbeli megoszlása sem: bizonyos mértékig következtetni lehet belőlük, milyen irányba fejlődött a variálás. Például a legtetemesebb csoport, a moll jellegű, visszatérő forma úgy látszik, az utóbbi évek magnetofonos gyűjtése során jutott túlsúlyra, a legkorábbi gyűjtések idején még kisebbség volt két nem-visszatérő forma mellett. Ez az előretörés nyilvánvalóan az azóta kizárólagos uralomra jutott új stílus hatásával magyarázható. De ugyanakkor párhuzamosan megnőtt a dúr hexachord terjedelmű ABCD forma variáns-száma is: ez meg a dúr érzék és a műdalok hatásával magyarázható (bár számításba kell vennünk, hogy nagy részük Erdélyből került elő, s ott általában a régebbi formákat őrzik). Kodály határozottan kimondta nagyszalontai tapasztalatai alapján,[263] hogy a szo-végű mixolíd (vagy hipo-ión) dallam a régi, mert csak az öregek tudták, a do-végű dúr változat az új, mert kizárólag a fiatalok éltek vele. Ezt a megfigyelést azonban szintén nem lehet gépiesen alkalmazni az egész országra. Ha megnézzük Kodály két följegyzését ( 154/ab, némileg egyszerűsítve adjuk), megállapíthatjuk, hogy nem az öregek dallamának egyszerűen do-n fennmaradó változatát énekelték a fiatalok. (A dalok szövege sem teljesen azonos.) Áj falusi tapasztalataim azt mutatták, hogy szinte minden korosztály (vagyis minden fonó-banda) máshonnan tanulta meg ugyanazt a dalt. Nagyszalontán is kívülről jöhetett be a fiatalokhoz az új forma, ami viszont országosan már régen nem volt új, mint a kimutatásból kitűnik, hanem esetleg éppen a legrégebbi alakja, s a záróhangnak kvarttal mélyebb leszállítása hipo-változattá a későbbi fejlődés útja volt. Teljes hipo-ión variánsa, ahol csak a végső záróhang ugrik le a kvarttal mélyebb hangra, vagy egyedül ezt a hangot érinti előbb a dallam, a 154/cd példán látható. (A c) szövege kivételesen nem ballada, d) rubato előadása a környéken több változatban előfordul.)[264] Mindenképpen látszik, hogy egy eredetileg nem-visszatérő formájú dallamból igyekeznek zártabb felépítést kialakítani.

Következő példánk jól szemlélteti az ABCD felépítés átalakulását kadencia-variánsok útján ismétléses formákká.

155

a) Amerre én járok, még a fák is sírnak, Gyenge ágairul a levelek lehullnak. Hulljatok, levelek, rejtsetek el éngem, Mer az édesanyám sírva keres éngem! b) Gimësi mezőben... c) Hogyan tudtál rózsám...

a) Vaja-Rákóczytanya (Szabolcs), Vargyas 1968. AP 7337/f. MNT X. 92. b) Ghymes (Nyitra), Kodály 1906. Pt 361. MNT X. 108. c) Alsószecse (Bars), Kodály 1912. Pt 363. d) Slovenské Spevy II. 644 = Bartók: Gyermekeknek III. 7. forrása.

A 155/a példa a rendkívül elterjedt, általános formát képviseli (vö. 0165); b) az eredeti kadenciák mellett elváltoztatta a formát AAkBBk-ra; c) a 2. kadenciát tartja meg és veti előre is; d) az elsőt ismétli meg a 2. sorban. Az utóbbi két példa már teljes ismétléssé alakította át a dallam első két sorát: AABBk. (NB. c)-ben a 12-es sorok is 10-essé változtak.)

A dallamvonal egyik legfontosabb meghatározó része a sorok záróhangja, a kadencia. Igen sok kadencia-képletről már eleve leolvashatjuk egy-egy ismert dallam vonal-rajzát. Ugyanakkor azt is meg kell állapítani, hogy a kadencia egyik gyakran változó eleme a dallamvonalnak: nem úgy, hogy egyszerre mind a három vagy esetleg négy sorzáró megváltoznék, mert akkor már alig lehet felismerni a dallamok összetartozását; hanem úgy, hogy egy-egy záróhangja más lesz. (Néha a főkadencia is, amely a 2. sor végét zárja le, s evvel két egyenlő félre tagolja a legtöbb magyar dallamot.) Ismert és többször tárgyalt kadencia-eltolódás az, amit kvintváltó dallamainkban és ereszkedő-ötfokú dalainkban látunk: hogy az 5. fokon lévő főkadencia, amit a kvintváltás puszta ténye is megkövetel (hiszen a záróhang mindig az 1. fok, tehát a második sorvégnek 5 hanggal följebb kell lennie), igen sok dalban b3-mal cserélődik fel, különösen Erdélyben ( 153/a). Néha még ennél tovább is süllyed a 2. sorvég, mindjárt le az 1. fokra (különösen Dunántúl, lásd 034 és 151/1). Bartók még úgy fogalmazott a maga objektív-leíró modorában, hogy a b3 az „eredeti” forma,[265] mert az első gyűjtésben többségben voltak a székely dalok, s azokban valóban túlsúlyban van; tehát az Alföldön gyakoribb 5-ös főzárlat „tolódott” el. De már akkor meglátta és leszögezte, hogy vannak A5A5AA vagy A5B5AB formájú — tehát kvintváltó — dalok, amelyeknek „eredeti főzárlata” csakis az (5) lehet, mégis „eltolódott” (b3)-ra.[266] Azóta nagy tömegben kerültek elő (5) főzárlatú kvintváltók, egyszersmind a Volga-vidéki párhuzamok is igazolták régiségüket. Így ma már nem tulajdonítunk a b3-as főzárlatnak ősi jelentőséget. Inkább keressük az okot, miért változott olyan gyakran ez a főzárlat 5-ről b3-ra nemcsak Erdélyben, hanem az egész nyelvterületen. (Lásd 02, 010, 011, 013, 014 stb. továbbá 177/b.) Feltűnő ugyanis, hogy a gregorián ének elméletében „dominánsnak” minősül a moll terc, vagyis olyan a szerepe, mint egyébként az 5. foknak. Lehet ez összefüggésben a tiszta énekléssel is. Kardos Pál gyakorlati énekkarvezetői tapasztalatait elméleti vizsgálatokkal ellenőrizve kimutatta, milyen fontos szerepe van a tiszta intonációban a kétféle nagyszekundnak.[267] Ugyanis két egymás melletti nagy szekund lépés (= egészhang) abszolút rezgésszámban nagyobb, mint egy nagy terc; ezért egy igazi egészhang mellett mindig kell egy kisebbet is intonálnunk, hogy a nagy terc tiszta legyen. Bizonyos hangmenetekben ez a kisebb vagy nagyobb „egészhang” intonálási zavarokat okoz. Nagyon kell vigyázni a moll 5. foknak, a mi-nek a tisztaságára egy la-ról leereszkedő dallamban. Ezt oldaná fel a b3-ra lelépő sorzárlat. Természetesen később, miután ez a „lecsúszás” általánossá vált, olyan dallam-menetekben is megjelenhetett, ahol nem lett volna szükséges. Például 177/b, amelynek Kodály közli 4 (5) VII kadenciás, eredeti, kvintváltó formáját (vö. 022).

Ez a lecsúszás csak akkor kerüli ki a problémát, ha nagy terc ugrással (mi—do-val) éri el a kadenciát, mint 02 és 156 ; mert egészhangonkint lépve újra az intonációs probléma jelentkeznék (010, 011, 013, 014 stb.).

Más megítélés alá esik a kvintváltó dalok (1) főzárlata: itt talán a mély ismétlést akarták jobban összekapcsolni az előzményekkel; ez okozhatta a korai leereszkedést (034 + 151 ). Minthogy ez a dallam[268] egy hang híján azonos a „páva család”-dal (csak nem ereszkedik le a kezdő motívum a 4. fokig), az előbbi példához tehetjük, mint az 5., b3. és 1. fok váltakozását a főzárlatban egy és ugyanazon dallam variánsai között.

Igen gyakori a variánsok kadencia-különbsége a harmadik sorban. Más vonatkozásban is ez a legváltozékonyabb része a daloknak. A kvintváltás a harmadik sorban tér el leggyakrabban a pontos kvint-megfeleléstől; nem csoda, ha a kadencia is itt a legingadozóbb. Különösen az új stílusú dalok mutatnak ezen a helyen sokféle eltérő megoldást. Az ABBA szerkezet szinte kívánja is a változást: a kétszer elhangzó középső sor után át kell vezetni a dallam vonalát az eltérő utolsóhoz; másrészt az egyhangúság elkerülésére is szolgál, hogy a megismételt dallamsoroknak legalább a végén jöjjön valami új (0321, 0327, 0351 stb.).

Nagyon elterjedt dal a 095096, amelynek teljesen egyértékű két változata a 8 (5) b3 és 8 (4) b3 kadencia-sor. Ilyen a 035036, ahol a harmadik sor az általános 1 végződés helyett néhány csíki változatban lemegy a VII-re. Szinte törvényszerű a párhuzamosság 0109 dalunk változataiban; a 8 (4) 7 kadenciák helyett hasonlóképpen gyakori a 7 (b3) 7, amikor is a két sorvég nem hajlik föl, hanem megismétli az előző hangot. (Ilyen variánst dolgozott fel Bartók a „Nyolc magyar népdal”-ban: „Ha kimegyek arra magos tetőre”.) Van azután még olyan változat is, amelyik 5-re megy b3—4-en keresztül futó melizmával. Mindezek a kadencia-változatok egyenlő értékű megoldásai a dallamnak.

Nagyobb elváltozást jelent a záróhangnak, a finálisnak az eltolódása, mert ezzel a dallam hangneme is megváltozik. Ennek következtében sokszor annyira más jelleget ölt a dallam — a további variálódás folyamán —, hogy alig lehet összetartozását fölfedezni. Alig lehetett felismerni például a következő dallamok rokonságát:

156

a) Elindultam vala... b) hej Gyulainé édësanyám... c) Békés város de szép helyt van, Mert a templom közepén van. Ajtajába rózsacsipke. Rászállott egy bús gerlice. d) Erdők, bokrok és ligetek, Ej, sokat jártam köztetek! Édes mamám, adjál szállást! Meguntam a barangolást. e) Egész nyári keresetem Összeszedem, nincsen pénzem. Jaj, Istenem, de szégyellem, Hogy eztet kellett megérnem!

a) Szárhegy (Csík), Kodály 1910. Pt 51. b) Tekerőpatak (Csík), Bartók 1907. Pt 133.

c) Doboz (Békés), Bartók 1906. Bartók 1924, 187. d) Sarkadkeresztúr (Bihar), Vargyas 1960. AP 4217/c.

e) Köröstárkány (Bihar), Jagamas. Almási 1970.

Az a—b) alatti erdélyi változatokhoz képest a c—e) békési—bihari dalok záróhangja egy szekunddal följebb van. Ezt a „felcsúszást” sokáig kivételes hibának minősítettük, amíg újabb időben a szélesebb környékről nem kerültek elő hasonló záróhangú variánsok. Az utóbbiak tanúsága alapján el kellett fogadnunk az ilyen szokatlan menetű — másodlagosan fríg hangnemű — dallamvezetést is, mint ami a hagyományban gyökeret tud ereszteni.

Gyakori a lejjebb vagy följebb megálló változatpár az ötfokúságban. Régóta nyilvántartjuk 0133 pásztordalunk ilyen rokonságát ( 56 ). Ez a dal mintegy tucatnyi változatban ismeretes a nyelvterület közepéről, az Alföldről és a hozzá csatlakozó peremvidékről; mindegyik szo-ra végződik. Kodály régóta rámutatott erdélyi la-végű változatára;[269] majd amikor rátaláltam do-végű változatára is Vikár Béla dunántúli gyűjtésében,[270] nyilvánvalóvá vált, hogy az ötfokúság régi, szabad záróhangjának fennmaradt példájával állunk szemben. Ezt megerősíti az a sok, újabban fölfedezett laszo-végű változatpár, aminek szo-végű variánsát az újabb gyűjtésekből ismertük meg, főleg Moldvából és Gyimesből, ritkábban a Mezőségről.

Bartók feldolgozásából (Nyolc magyar népdal) ismertté vált az „Annyi bánat a szívemen” kezdetű dal (= 127/f). 047a dalunk ennek szo-végű változata. Ezen felül 2—3. sora is eltér; ott a 2. sor mindjárt lefut a VII. fokra, a 3. pedig onnan fölívelve újra visszatér oda. Hogy mégis lássuk, mennyire azonos a két dallam, vegyük hozzá a 127 . és 234 . példacsoportot, ahol több variáns társaságában világosan megmutatkozik az összefüggés és a sokféle eltérés egyszerre. Példánkban ismét tapasztaljuk, hogy a 2. és 4. sor vonzza egymást: valamelyik a másik utánzásával jött létre kvint távolságban egymástól.

Fordított módon előbb ismertük a szo-végű dalt, s az újabb moldvai változatokból került melléje a la-végű: 075 (az egész variáns-családot lásd a 231 . példában). De hasonlóan az előbbi pásztordalhoz, más magyarországi dalban is ki lehetett mutatni la—szo zárlatpárt éppen ötfokú dallamban: 55 . Jellemző, hogy ez is pásztordal, mint az előbbi alföldi szo-végű példa. Nyilván nem véletlen, hogy a nyelvterület közepén, a fejlett vidékeken éppen a legrégiesebb hagyományú pásztorok közt maradt nyoma a szo- és do-végű pentatóniának.

Ezeket a szo—la—do megfeleléseket alig nevezhetjük variálásnak, inkább csak maradványnak abból az időből, amikor még a hangnem-érzék nem szabta meg annyira a záróhang kötelező helyét, mint ahogy ma tapasztalható. Amikor viszont olyan változatokat látunk, mint az újesztendő köszöntő ( 149 ), akkor már nem a szabad, hangnemtől meg nem határozott záróhangnak a példáival állunk szemben, hanem éppen a hangnem-érzék által megkívánt módosulásokkal. A fríg dallam eggyel mélyebbre leszállított záróhangja ugyanis a már általánosabb, tehát jobban felfogható moll hangnembe viszi át a dallamot, s a még eggyel lejjebb szálló vég a dúrba. Ez már a modern hangnemek hatása a középkori dallamra, amelyet egész dallam-mozgásában idegennek éreztek. Erre vall, hogy nemcsak a záróhang lejjebb csúszásával tudták mollá változtatni, hanem azonos magasságban maradva a kis szekundot alakították át naggyá. (Ez valami olyasféle megoldás, mint a maggiore-minore változatokban a terc megváltoztatása.)

157 . példánkban hosszú ideig olyan fríg dallamot láttunk, amely a záróhang feljebb csúszásával keletkezett.[271]

157

a) Istenöm, Istenöm, szerelmes Istenöm, Mi ennek az oka, mi ennek az oka, Szép. selyöm karincám végig elhasada, Szép,selyöm karincám végig elhasada. b) Ëgyedül maradtam, Mint mezőbe talló, Melynek ékességit Elhordta ja salló. c) Jaj de fáj a szívem, Bánat hasogatja, Az én jó férjemnek Halála jokozta. d) Të nëm tudtá szólni, Szavamra felelni, Mert a këgyetlen halál A szádat béfogta.

a) Kadicsfalva (Udvarhely), Vikár B. 1902. MNT X. 38. b) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1917. MNT V. 202. 1. vsz. c) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1916. MNT V. 203. 2. vsz. d) Haj-dúszoboszló (Hajdú), Ecsedi é.n. MNT V. 206. 2. vsz. e) = a) egy hanggal magasabbra írva.

Valóban, a dallam e) alatti transzpozícióját látva világos az összefüggés az országos 5 (4) 5 vagy 5 (4) b3 kadenciájú formával (0165, 0181). De amióta jobban megismertük siratóinkat, úgy látszik, ez a „felcsúszás” már magában a siratóban történt meg: b—c—d) példák mutatják az úgynevezett „kötött siratók” hasonló dallamait.[272] Ilyen siratóból alakulhatott a) példánk strófás népdallá és ebben az esetben nem közvetlenül tartozik a variálás körébe, csak a siratón keresztül.

Nemcsak záróhang-eltolódással van dolgunk a következő két dalban, hanem további forma-alakulással is, ami talán a záróhang-eltolódást is okozhatta.

A 158. példában a 3. sor mintha kvint-feleletet akarna adni az 1. sorra, a 4. sor pedig kadencia-eltéréses ismétlést a 2. sorra (ABA5Bk); a 159 . példa megfordítja a sorrendet: a 4. sor ad kvintválaszt az 1.-re, s a 3. ismétli kadencia-eltéréssel a 2.-at. Így a harmadik sort az egyik VII—4-ig vezeti, a másik fordítva: 4—VII-ig. Melyik volt az „eredeti”? Talán egyik sem. Talán egy még fel nem fedezett „eredetit” alakítottak így utólag a motívum-ismétlésre törekvő variálók.

158

Elindula három árva A három kis csiporkával Az erdőbe epör szedni, Az erdőbe epör szedni.

Székelylengyelfalva (Udvarhely), Vikár B. 1902. MF 361.

159

Anyám, anyám, édësanyám...

Józseffalva (Bukovina), Kodály 1914. Pt 278.

Tudatos stíluseszményhez való igazodás jele, amikor egy dallamnak kvarttal leugratják a záróhángját, s ezáltal hipo-hangnemmé minősül át a hangsora — vagy fordítva, hipo jellegű, szo-végű dallam végét kvarttal följebb viszik, hogy modern dúrrá alakítsák. (Bartók „plagalizálásnak” nevezi ezt a leugratást.[273] 71/ab példánkat az ő nyomán mutattuk be.) Régóta nyilvántartott példája Pt 293—296 (lásd 03080309 + 73 ). Bartók a hipo-végű átalakítást a kelet-európai népek jellemző fogásának nevezi, „amelynek segítségével különben egészen nyugatias izű dúr vagy moll dallamok kelet-európai népeknél frissebbé, szinte exotikussá válnak.”[274] Nemigen lehet eldönteni, a „Halálra táncoltatott lány” dallamában (0244ab—0245 + 154 ) melyik eljárást kell látnunk; valószínűbb (az előbbi fejtegetések alapján), hogy a dúr hexachord változat volt az eredeti, s ebből lett a hipo-ión változat.

Ugyanez a fejlődés vehető ki 248/ab példánk rokonságából. Bartók a dallamhoz fűzött jegyzetében közli a nem-hipo befejezést is kétféle formában (= 248/a példánk). Az 1a) variáns szerint a dallam befejezése d—c, az 1b) szerint a négy sor után következik egy ötödik, amely felviszi a dallamot c-záróhangra.[275]

A záróhang megváltoztatásával már tulajdonképpen hangnem-változatokhoz jutottunk. De nemcsak a záróhang változásából származik hangnemi variáns; a dallamon belül a terc, a szeptim, a szext és szekund változtatásából vagy ingadozó intonációjából is születnek hangnemben különböző dallamok. 160 . példánk mutat ilyen hangnemi átcsapásokat a terc, a szekund és a szext változásával ugyanazon dalon belül.

160

a) Széles a Tisza, keskeny a partja, Nincs olyan legény, ki átugorja. Konya Miska átugorta, a csizmáját besározta, Ő ám a legény! b) Szélës az Tisza, magos az partja, Itasd mëg, babám, lovamot abba! Nëm itatom biz én, mert gyënge vagyok én, Fílëk én tűle. c) Szélös a Duna, magas a partja, Nincs ulyan legény, ki játugorja. Az én babám átugrotta, szép csizmáját nëm sározta, Az ám a legény! d) Szélës a Duna, magos a partja, Az ám a legény, ki átugorja. Szúnyog Gyura átugorja, a csizmáját sëm sározza, Az ám a legény, a hírës legény!

a) Tardona (Borsod), Lajos Á. 1941. MNT IV. 554 — dúr hexachord. b) Mohi (Bars), Kodály 1912. MNT IV. 556 — mixolíd. c) Báta (Tolna), Kiss . 1955. MNT IV. 557 — ingadozás magán a dalon belül is fríg és akusztikus skála közt. d) Gombos (Bács-Bodrog), Kiss L., 1941. MNT IV. 558 — tisztán akusztikus.

161 . példánk hasonlóan ingadozik a dór, eol, fríg és akusztikus skála között, mindegyik dallamon belül is legalább két változattal.

161

a) A rózsafa elágazott, A tengërënn általhajlongozott. Ëggyik ága hajlott Bëdë Magdol udvarába, Másik ága hajlott Árpás Zsiga udvarába Magyar Ilonának feje fölé gyöngykoszoró, gyöngy. b) Mëly magos rutafa, jága jelágazott, A tëngërënn általhajlongott. jËggyik ága hajlott Balkó Pista udvarába, Selyëm sárhajó Magyar Ilonának haján fëllyő gyöngykoszoró, gyöngy. Másik ága hajlott Császár Borcsa udvarába, Selyëm sárhajó Magyar Ilonának haján fëllyő gyöngykoszoró, gyöngy. c) m Magos a rutafa, ága elágazik, A tëngërënn is átalhajladzik. Haja fëlyő gyöngykoszorója gyöngy. d) Magos a rutafa, ága elágazik. Selyëm sárhaja, Magyar Ilona Haján fölyű gyöngykoszorúja gyöngy.

a) Béd (Nyitra), Kodály 1906. MNT II. 247. b) Kolon (Nyitra), Kodály 1906. MNT II. 248. c) Pográny (Nyitra), Vikár B. 1906. MNT II. 250. d) Pográny (Nyitra), Vikár B. 1906. MNT II.251.

Skálaszerű menetek ugrással, visszahajló dallamvonallal helyettesítve könnyen válnak ötfokúvá. Ilyen eljárással még műdalok is kaphatnak régies, ötfokú jelleget. Minthogy ilyenkor előttünk áll a biztos kiindulás, az „eredeti forma”, elsőnek lássunk ilyen eseteket!

A „Tiszán innen, Dunán túl” dallama Kodály „Háry János” daljátéka révén, és számtalan népszerűsítő füzet, iskolai példatár nyomán ma már szinte a régi népdal jelképévé vált. Eredete viszont egy széles körben ismert, eléggé bonyolult formájú műdal. Bartók, aki a híressé vált dalt először közölte, mindjárt mellétette a műdalnak is egyik változatát, megjegyezve, hogy mindig erre a szövegre éneklik.[276] Dallam-szöveg ilyen különleges kapcsolata általában is műzenei eredetre mutat. A műdal egy változatát vettük be példáink közé (0214). Alább mellékeljük Bartók műdal-példáját ( 162/a), továbbá három másikat, hogy az átmenet fokozatait érzékeltessük. Látható, hogy egy szövegtípussal együtt kialakult, játékos formájú műdal változik át a felsőiregiek ajkán ötfokúvá és kvintváltóvá ( 162/e). Látszik, mint alakítják az itt-ott adódó lehetőségekből a kvintváltó formulákat, s ahol lehet, ötfokúsítják. Tanulságos példa arra, hogy ahol az ötfokúság és kvintváltás nyomait találjuk egy dalban, az nem mindig a fokozatos elhomályosulást jelenti, hanem az ellenkező fejlődést is.

162

a) Tiszán innen, Dunán túl, Ott sütik a kismalacot cserfatűzön, bikkfanyárson, Tiszán innen, Dunán túl. Gyere, kedves kisangyalom, az ágyhoz. b) Tiszán túl, Dunán túl, Túl a Tiszán van egy juhász nyájastul. (gulyás barmostul.) Ott főzik a jó paprikást bográcsbul. Ott sütik a kismalacot fűzfanyárson, faparázson. Tiszán innen, Dunán túl. Csókot kér a legény a leánytól. c) Tiszán innen, a Dunán túl, Ott sütik a kismalacot bikkfanyárson, cserparázson tüzelgetnek alája. Piros bort isznak rája. d) Tiszán túl, Dunán túl, Túl a Tiszán van egy kanász falkástúl. Ott sütik a kismalacot bikkfatűznél, fűzfanyárson, bográcsbúl. e) Tiszán innen, Dunán túl, Túl a Tiszán van egy csikós nyájastul. Kis pej lova ki van kötvel Szűrkötéllel, pakróc nélkül, gazdástul.

a) Doboz (Békés), Bartók 1906. Bartók 1924, 295b. b) Kiskunhalas (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Nagy Czirok, Vargyas 1939. Vargyas 1954, 47. c) Kecskemét környéke (?). d) Felsőireg (Tolna), Bartók 1907. MF 972/e. MNT VII. 61j.c1. (NB. Heves megyében tanulta az illető.) e) Felsőireg (Tolna), Bartók 1906. Bartók 1924, 295a, MNT VII. 50. A „Háry János”-ból híressé vált dal, melyet az összehasonlítás kedvéért közlünk. Ebben a formában egyedülálló variáns!

Folytassuk hasonló példákkal az ötfokúság megismerését. Simonffy népszerű dalát („Szomorú fűz ága”) a nép „Kinek van, kinek van kút az udvarába” szöveggel énekli. Tegyük egymás alá a két dallamot!

163

a) Szomorúfűz ága hajlik a virágra, Fáj a szívem érted, falu szép leánya! Fáj a szívem érted, de te azt nem bánod, Van néked nálamnál gyönyörűbb virágod. b) Kinek van, kinek van kút az udvarába, Terepély diófa szobaajtajába? Terepély diófa, sima a levele, Mért nincs minden lánnak igaz szeretője! c) Mért nincs mindën lánynak kút az udvarába, Aranyos diófa konyhaajtajába? Aranyos diófa, bodor a levele, Szeretőm szerelme rég el volt felejtve.

a) Kodály-Rend 13.533. b) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/221A — általánosan elterjedt. c) Galgamácsa (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Kiss L. 1953. Kiss L. 1969, 4/d.

A nép a skálaszerű meneteket hajlított, ugrásokkal tarkított menetekkel váltotta fel, s különösen a sorvégeken ötfokúsította.

Még tovább ment egy másik műdallal, az „Érik a, érik a búzakalász” kezdetű érzelgős nótával.

164

a) Érik a, érik a búzakalász, Nálamnál hűbb szeretőt nëm találsz. Szállj ide, szállj oda, fecskemadár, Mondd mëg a rózsámnak, mért csapodár! b) Utcáról nyílik a kocsmaajtó, Kihallatszik belőle a szép zeneszó. Sört ide, bort ide, szép pincérleány, Hadd mulatom ki magam igazán. c) Érik a, hajlik a búzakalász, Nálamnál szëbb szeretőt nëm talász. Száj ide, száj oda, fecskëmadár, Írd mëg a rózsámnak, mér csapodár!

a) Zólyom (Zólyom), Kiss L. 1956. AP 7732/k. b) Noszvaj (Borsod), Paulovics 1965. AP 5877/j. c) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, III/127.

A műdalból [a)] sokfelé a b) alatti ABBA formájú dallamot alakították.[277] Ájban a c) alatti, véglegesen ötfokúsított ABBA formát énekelték, amiben már csak a ritmus árulja el műdal eredetét.

Természetesen az ellenkezője gyakoribb: az ötfokúság átalakulása dór, fríg, mixolíd, sőt néha modern dúr hangsorrá, az idegen hangok elszaporodásával. Amikor a dallam törzse ötfokú, s a különböző variánsok egyik vagy másik helyen erősebben elváltoztatják az ötfokú fordulatokat, akkor világos a változás iránya. (Számtalan példával szolgál az MNT VI. kötete, nálunk 027.) Ritkább eset a 232 . példa, ahol az ötfokúság alig felismerhető, különösen ilyen ritka fajtája. Ez a példacsoport szépen világítja meg egy szo-végű ötfokú dallam útját az elhomályosult ötfokúságon keresztül a dúr hangrendszerbe, méghozzá kétféleképpen is: egyrészt a szo-végnek fölcserélésével do-végre [a-b)], másrészt a motívumok fokozatos dúrosításával [d—g)]. Az utóbbiak azonban mindig mutatják valamelyik részletükkel, hogy nem igazi dúr hangsor van bennük: d) még eléggé ötfokú néhány hangsúlytalan idegen hangja ellenére; f) a 3—4. sort ötfokúvá és kvintváltóvá alakította, ami d)-ből még hiányzik; a teljesen más jellegű h) is őrzi nem-dúr származását első sorának mixolíd szeptim csúcspontján.

Más hangnemek sem maradnak mindig érintetlenül a variálásban. Maggiore-minore változást láttunk 0308, 0309-ben. Láttuk, milyen gyakori az átmenet a felhang-skála és a fríg között. Ritkább eset, amikor az is egy hanggal lejjebb süllyed, és dór kadenciával zárul:

165

a) Mëghalok, mëghalok... b) Búélesztő szellő, Siralmas esztendő. Kinek fordul jóra, Kinek siralomra. Mindenkinek jóra, Nekem siralomra.

a) Kolon (Nyitra), Kodály 1906. Pt 473. b) Nyitrageszte (Nyitra), Kodály 1906. Kodály 1909, 120. c) Az előző dal egy hanggal feljebb írva. A kétféle transzpozíció az összehasonlítás megkönnyítésére szolgál.

Itt a fríg zárlat emléke is megkönnyítette ezt a váltást. Ugyanilyen váltás fríg és dór hangnem között szinte szokványos jelenség (0290ab). Maga a fríg zárlat tulajdonképp bármelyik moll-tercű dallamba bekerülhet (vö. 59 ).

A következő három dallam azonosságát még nem vettem észre Példatáram összeállításakor:

166

a) Elindultam szép hazámból... b) Nagy fënn rëpül hattyúmadár... c) Hegyek-völgyek között állok...

a) Gyula (Békés), Bartók 1906. Pt 117. b) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1916. Pt 126. c) Istensegíts (Bukovina), Kodály 1914. Pt 191.

A dallamvonal szerint menő összeállítás, de a kadenciák szerinti is — összehozta őket egymás mellé. Jól látható, hogy az első majdnem tiszta ötfokú, csak az alsó nagyszekund jelenik meg súlytalan helyen, szinte csak egy mélyebben intonált moll terc formájában. A másodikban ugyanez szintén súlytalanul, skálaszerű menetben szerepel, de fent már-már hangsúlyosan jelentkezik a moll szext is, így eol hangnem keletkezett erős ötfokú jelleggel; a harmadikban a moll szext súlyt kapott, s ez magával hozta a fríg szekundot is, szintén súllyal, mint csúcspontot, a harmadik sorban. A dal teljesen skálaszerűvé változott.

Hogy mennyire magától értetődő az énekesek számára egy ötfokú dallam fríggé variálása, mutatja 067068 dalunk. S ha az ötfokúság egy dallamban már nem világos, akkor ugyanannak az énekesnek az ajkán lehet belőle mixolíd is, dór is. (Különösen, ha nem is fogja fel a két dallam azonosságát, mint 02110212 dalunkban.) Ez ugyan esetleg a dunántúli ingadozó terc következménye, de itt már a két különböző terc a különbözővé vált két variáns közt van elosztva. Ugyanígy már állandósult dúr terc — a mollnak „dunántúli” változata — lehet 0215 dalunk acsai változatában ( 64 . példa), míg máshol az országban moll terccel éneklik dór-nak.

Lássuk most a dallamvonal egészének az elváltozását! Olyan esetre gondolok, amikor a teljes dallamvonal valamiképpen rokon, de mégsem azonos pontosan sehol. Ilyen eseteket hoz létre, ha a dallamvonal valahol eltolódik, de az iránya mégis nagyjából megmarad. A következő példacsoport b) és c) darabját Bartók is egymás variánsaként közli, mint autentikus és hipo-változatot.[278] A többi, rokonmozgású dallam közül Bartók másik példáját már láttuk a re-pentatónia tárgyalásakor ( 40 ).

167/I.

a) Elejbe, elejbe... b) Körözsfői ucca... c) Elvesztettem lovam Citrusfaerdőben, Elnyűttem már hat pár csizmát A nagy keresésben. d) Hosszúfarkú fecske. Bácskai menyecske, Hej, hogy jöttél te ide ide Ez idegen földre? e) Barna menyecskének Szeme közé néztem: Az én szemem fénye Elveszett egészen. f) Az én lovam Pejkó. Magam vagyok Ferkó. Hej, mind a négy lábáról Lehullott a patkó.

167/II.

a) Elejbe, elejbe... b) Körözsfői ucca... c) Elvesztettem lovam... d) Hosszúfarkú fecske... e) Barna menyecskének... f) Az én lovam Pejkó...

Ugyanazok a dallamok, némelyik kétféle transzpozícióban. a) Felsőireg (Tolna), Bartók 1907. Pt 236. b) Körösfő (Kolozs), Bartók 1908. Pt 238. c) Vésztő (Békés), Bartók 1906. Bartók 1924, 276a. d) Hódmezővásárhely (Csongrád), Kiss L. é.n. Kiss. L. 1927, 63. e), f) Kiskunhalas (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Nagy Czirok, Vargyas 1939. Vargyas 1954, 7, 6.

Ha a kétféle transzpozíciót nézzük, amely vagy az első motívumot helyezi közös magasságba, vagy a harmadik sor elejét, világossá válik, hogy mind a hat dallamban valahol fölfelé vagy lefelé eltolódik a dallam menete az előzményekhez képest. Nem egyszerűen autentikus vagy hipo-változatok ezek, mert azon túl is van jelentős eltérés köztük: mintha valahol összenyomták volna a dallamot. Az a) és b) közt mintha az volna a különbség, hogy a b) dallam az 1—2. sor közt lévő kvart-emelkedést már az első sorban előlegezi; azután a 3. sort már nem emeli meg, hanem egy magasságból folytatja, s végül ugyanoda ér le, mint az a). A többiek, c) kivételével, mind ebben a kvarttal magasabb rétegben indulnak s többé-kevésbé azonosak lesznek b)-vel, a 3. sortól kezdve pedig a)-val is. Ugyanakkor első sorukat helyezve az a) magasságába, nyilvánvaló, hogy 1—2. soruk is ugyanazt a motívumot és annak kvarttal magasabb ismétlését mutatja, tehát az 1—2. sor van fölemelve a 3—4. sorhoz képest. Viszont c)-ben nem ez van, mert ugyanúgy indul, mint a), csak a 2. sor végén elhajlik, hangnemben idegen hangon zár, s innen kezdve egész további dallama kissé lejjebb mozog a moll melodika keretei között.

Kodálytól tudtuk, a 168/a egy műdalból származik.[279] Alábbi példánkban még azt is bemutatjuk,[280] hogy Bartók dallama ( 168/c) ennek a műdalnak a 3—4. sora, tehát második fele.

168

a) Nem messze van ide Nácis, kisangyalom tanyája. Ide látszik, ide látszik virágos körtefája. Fújja ja szél, az őszi szél a sok szekfűt, rezodát. Nem taposom, nem sározom annak többé judvarát. b) Érik a cseresnye... c) Dombon van a házam, Szélnek van fordítva, Ej, kerëk az ablakja, Ingem lesnek rajta.

a) Nyírlugos (Szabolcs), Vargyas 1968. AP 7340/d. b) Kolon (Nyitra), Kodály 1906. Pt 381. c) Gyergyócsomafalva (Csík), Bartók 1907. Bartók 1924, 158.

A műdalt ( 168/b) tehát egyfelől az új stílusú dalokhoz közelítették mollban kiszélesítve, másfelől megtartva dúr jellegét és mixolíd szeptimre emelkedő csúcsát, lerövidítették, s gazdag melizmákkal a régi stílushoz tették hasonlóvá.

Féldallam-alkotás egy hosszú (mű)-dal második feléből elég gyakori jelenség. 0226 dalunk is egy 17. századi műdal újkori változatának a második fele, amint Járdányi megállapította. (A teljes műdal ( 169/a) azonos a Kodály által a „Marosszéki táncok”-ban feldolgozott hangszeres táncdallammal.[281])

169

a) Kicsi kutya tarka... b) Ëgy nagyórú bóha...

a) Csíksomlyó (Csík), Domokos P. P. Kodály 1973, 89. o. b) Gyergyószentmiklós (Csík), Kodály 1910. Pt 103. (Vö. 0225-tel is.)

Ilyen csonkulásokat csak figyelmes vizsgálattal lehet megállapítani. A dalok azonban állandóan szenvednek olyan kisebb-nagyobb változásokat is, amelyek nem mossák el a létrejött változatok azonosságát. Legkisebb változások azok, amelyeket az énekesek észre sem vesznek, vagy ha kérdi őket az ember, melyik alak az igazi, azt felelik: „mindegy az”. Ilyen „mindegy” eltérések néha közös énekben együtt is hangzanak. Ezt mutatja be következő példánk, amelyet egy ma mindenfelé sokat dalolt dalnak egy faluban, egy gyűjtés folyamán elhangzó variációiból állítottam össze. A dalra 28 versszakot énekeltek, s a fiatalság három fonó-bandája, valamint különféle korosztályúak előadásából jegyeztem fel. A példán látható tehát, milyen eltérések lehetségesek, hogy még ugyanazok az emberek ugyanannak a dallamnak ismerjék el; amit szerintük még „nem változtattak el.”

170

Erdő, erdő, de szép kerek erdő! Sárgarigó benne a kerülő, Sárgarigó meg a fülemüle. Szép vagy, babám, hogy váljak el tőled!

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960—63, II/1. 60A—D.

Az ellenkezője is előfordult, amikor bizonyos változás már feltűnik, és szóvá teszik. Mikor az alábbi példát dalolta egy lány a jelzett variánsokkal, egy idősebb férfi megszólalt: „Hát ezt már ki forgatta el?” és eldalolta a szerinte eredeti formát. Jellemző, hogy nem az első sor nagy elváltozását kifogásolta: 1) var., hanem a második sor végét: 2) var.

171

Csak az, csak az esik nékem këservësen: Büszkén jár előttem a kedvesem. Ojjan büszke, mintha sose látott volna, Mintha a szeretője sosem lettem volna.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/223. (A főalak az „eredeti”. Az 1)—2) variánsokat a hibáztatott lány énekelte. Vagyis az első sor még „azonos”, mert a vége, a kadencia megmaradt; a második sor nem, mert a zárlata elváltozott.)

172

Elmegyek az ácshoz fejfát csináltatni. Aranyos betüvel nevem rávágatni. Aranyos betüvel azt vágatom rája: Itt nyugszik a szerelëm elhërvadt rózsája.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/241.

Néha kisebb változtatást is szóvá tesznek, ha egy-egy korosztályban nagyon egyöntetűen kialakult egy dal formája. A 172 . 1)-gyel jelzett helyénél rászólt egy legény a változtató kedvű menyecskére: „Nem így van a hangja, itt nagyon felmész”, és eldalolta az 1) variánssal. Jellemző a menyecske felelete (amit más összefüggésben már idéztem): „Mi így daloltuk, igen gyorsan meg igen magosan”.[282] Általában azonban nem kifogásolják az eltéréseket, inkább szeretik.

A következő példán mutatok be néhány ilyen „mindegy”-nek számító eltérést, amelyek közös énekben együtt is hangzottak.

173

Két tölgyfa közé lesütött a holdvilág, A szeretőm abba fésüli magát. Göndör haját százfelé fújja a szél. Azt is köszönöm, hogy idáig szerettél.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/228.

Egy-két versszak után végül az eltérő énekes is átveszi a többiek változatát, és egybeolvad az ének.

A kisebb változtatások közt nagy szerepet játszik az ötfokúsítás. Egy-egy hagyományosabb ízlésű énekes néha versszakról versszakra alakítja mindegyre ötfokúbbá a dallamot, mint a következő példában.

174

Tűzről-pattant barna kislány vagyok én, Kinek csók kell, hozzám jöjjön, adok én. Adtam is én százat is egy legénynek, A legszebbet választom szeretőmnek.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/175.

Egyik-másik énekesben tudatossá is vált ez a vonzódás az ötfokú fordulatokhoz ( 175 ). Egy öregasszony hallgatta a menye énekét: b) variánssal énekelte, amit ő a)-val tudott. Megszólalt: „nekem az úgy szebb, ahogy te danolod”. „Hát [ugyan] úgy danolom”, felelte a menyecske, mert észre sem vette a különbséget. „Nem, ez úgy lemegy, az meg fel”, mondta az öregasszony, s mindjárt dalolta is az utolsó sort.[283]

175

Ez azonban ritkaság. A legtöbb ember használja ugyan a különféle lehetőségeket, de anélkül, hogy figyelne rá. Mint a menyecske válasza is elárulja.

A régi előadóstílus azonban még sokkal nagyobb mértékben élt az ilyen kisebb változtatásokkal. Azok a dalok, főleg gazdag díszítésmódjuk miatt, sokkal alkalmasabbak voltak az állandó változtatásra már csak azért is, mert a díszítmények nem voltak annyira sem megszabva, mint a dallam hangjai. A legtöbb énekesnek egy-egy dallamrészhez annyiféle variáns volt a fülében — állandóan variánsokat hallott —, hogy sem ösztönösen, sem tudatosan nemigen tudott egy dalt sokversszakos szövegével állandóan egyformán énekelni.

Még nagyobb változások ellenére is maradhat „azonos” egy dal. 0352-es dalunk változata a következő, 176 -os.

176

Haragusznak rám az urai lányok, Hogy én mindig selyemruhába járok. Kit gyászoljak? Úgy sincs nekem szeretőm, Gyászolja meg az urai temető!

Ura (Szatmár), Vargyas 1960. AP 3774/e.

A dallamvonal egyes részletekben teljesen ellentétes ívet írt le mind az A-sorban, mind a B-ben. A dallam után ábrán szemléltetem a 0352a-hoz viszonyított eltéréseket, a 11 hang helyén grafikonszerűen jelzett hangmagasságokkal. A kadenciák mégis összekötik a változatokat, s különösen erős összekötő kapocs a ritmus.

A 0337-nek a 281 . példában közölt variánsa ellentétes mozgással indul: az általános, domború kezdet helyett homorúval. (Az ilyen példák a dallamvonal szerinti rendszerezésben a dallamcsalád tipikus vonásai alapján, a többséggel együtt kapnak helyet.)

Ha a dallam-mozgás nagy vonalakban azonos marad, nagyjából hasonló ritmikus tagolásban, akkor egy hosszú sorokból összetett, új stílusú dalban még a forma, sőt a B sor teljes elváltozása és kisebb ritmus-variációk sem homályosíthatják el a dalok összetartozását. 0387-es dalunk B sora teljesen más, mint 98/ab példánké. A b) még a formát is ABBA-ra változtatja; mind a három másként ritmizálja az „azonos” A sor harmadik ütemét: 2/4, 3/4, 4/4-ben. Mégis teljesen világos a három változat azonossága.

Más, nagyobb eltérések nyomán a dal szinte eltűnik a rokondalok társaságában, s csak összehasonlító-rendező munkával derül ki hovatartozása. Alábbi, 177 -es példánk a 022-es dallamnak és a „Széles vízen keskeny palló” kezdetű dalnak variánsa, amit Kodály hasonló cseremisz dallammal állított meggyőző párhuzamba.[284]

177

a) Hallod, babám, mit füttyentett a rigó: Katonának beíratott a bíró. Az Isten is katonának teremtett, Még a pap is katonának keresztelt. b) Nékem is vót édesanyám, de már nincs, Elhajtotta a szegedi nagy árvíz. Három éve, hogy a vizet halászom, Könnyeimtől még az eget se látom.

a) Tacs (Beszterce-Naszód), Kallós 1966. AP 7170/c. b) Magyarpalatka (Kolozs), Andrásfalvy, Kallós 1963. AP 5250/k.

Az összevetésből világos, hogy a dallam valami régóta élő zenei elgondolást őriz, amihez képest 177/a a fájától messze elgurult alma. A)-ban az oktávugrásos sorkezdet a felső oktávon való hangismétlés variációja. Második sorának vége megtartotta az eredeti kvintváltó formát, de első sorának vége másfelé kanyarodik; harmadik sora majdnem hangról hangra egyezik a „mintával”, s a negyedik sem megy messzire tőle. AAkBBk 8 (5) VII lett az A5AAAk 4 (5) VII felépítésből. A b) merev kvintváltásával őrzi a régi felépítést, mindössze főzárlata csúszott le az (5)-ről (b3)-ra, s az oktáv körül mozgó kezdőmotívum nem megy föl a b10-re, inkább lefelé írja körül az oktávot. Itt A5AAAk 4 (b3) VII lett az „eredetiből”. Ha bizonyos jellegzetes részek nem lennének meg benne — mint az 1. és 3. sor lehanyatlása és a 3. sor mozgása (két változatban legalábbis), valamint a b10—5 hangközt kiaknázó motívum (ismét csak kettőben a három közül) — akkor bizony alig lehetne az összetartozást megállapítani.

065 mind a négy sorában igen jellemző motívumokból van felépítve. Ezért felismerhetjük változatát akkor is, ha második sorát egészen másfelé irányítja, mint a következő:

178

a) Diófának három ága, Alatta ül három árva. Odamëne szép Szüz Márja: Mit sírtok itt, három árva? b) Gyulainé, édëssanyám...

a) Gyimesközéplok-Bükkhavaspataka (Csík), Andrásfalvy, Kallós 1963. AP 5251/a. b) Kászonaltíz (Csík), Kodály 1912. Pt 13 = MNT VI. 494.

További elváltozás, hogy b) harmadik sorában kvintválaszt is ad az első sorra. Lehet, hogy ez a forma a legrégibb,[285] s a másik kettő belőle változott el. 065-ös dalunk összekötő kapocs 178/a és b között.

047-et szinte már csak az első sor jellegzetesnek nem is nevezhető motívuma kapcsolja a 127. példacsoport f) dallamához. De ha az ottani összes dalt vesszük tekintetbe, amelyeknek összetartozása nem kétséges, akkor kiderül, hogy mégis abból változott el: utolsó sora az ottani harmadik sor variánsa, tehát fölcserélődött; azután a második sor ennek kvinttel följebb „előlegezett”, hangról hangra pontos megfelelője. Sőt a harmadik sor második fele is az első sorra válaszol kvinttel mélyebben. Ez volt-e az eredeti forma, vagy utólagosan tették hasonlóvá ezeket a részeket? Aligha dönthető el. A variánsok nem vallanak mindent kizáróan egy eredetileg kvintváltó szerkezetre.

068 mezőségi változata a Pt 141-nek ( 179 ), amely Udvarhely megyéből való, Vikár Béla régi gyűjtéséből:

179

Kesereghet az az anya...

Szentegyházasfalu (Udvarhely), Vikár B. 1903. Pt 141. = MNT X. 660.

Egész második fele másképp alakul. Első két sora viszont nyilvánvalóan azonos: a kétszeri leugrás az első sor két felében, majd az oktávról a b3-ra ereszkedő második sor, amely szintén még egyszer visszaágaskodik a sor második ütemélén: ezek jellemző sajátságok. A harmadik sor elváltozása a döntő ezúttal is: máshonnan indul, és máshová ér. A negyediknek már úgyis mindig csak az a szerepe, hogy valami formulával levezesse a dallamot a záróhangra.

024 és 153 . példa egy kvintváltó dallam elváltozását mutatja a második sor kadenciájának 5-b3 cseréjével. További elváltozásokat mutat 024 egyfelől, 025 és 180 másfelől. 025-ben az első sor maradt nagyon közel, a második sor változott el — nyilván a harmadik sor végének motívumát fordították meg; a negyedik is egészen elkalandozott már. A 180. példában a kezdő motívum már csak fenn recitál és kvarttal leugrik a jellegzetes 4—7—4 mozgás helyett; további sorai pontosan követik a „Tőlem a nap” kezdetűt (Pt 125) — de a magyarországi dudanóta (024) kvintváltó szerkezetétől messze kerültünk: az erdélyi rubato dalok mind ABBkC formájúak. Az utolsó összefüggését a dudanótával önmagában már nem is lehetne megállapítani.

180

Magyarország az én hazám, Itt nevelt fël apám, anyám. Itt ringattak a bölcsőben, E szép honnak szënt ölében.

Lövéte (Udvarhely), Vikár L. 1962. MNT IX. 353j. c)

073 és következő, 181 -es példánk, valamint 111 . példa egy elterjedt alföldi pásztornóta eltérő változatai, de gerinchangjaik azonosak.

181

Bárcsak esne, bárcsak fújna! Gulya, ménes bészorulna. A számadó bészámolna, Szegény juhász szabadulna.

Nagyzerénd (Arad), Szendrei 1963. AP 5169/n.

Tulajdonképpen azonos az első soruk is, ami az oktáv ismételgetésének két „szabályos” lehetősége; negyedik soruk is a zárósorok szokványos változatait mutatja.

Jellegzetes eljárása a variálóknak, hogy két külön dallam részeit olvasztják össze (még ha ritkán születik is belőle életképes dallam). Néha csak egy jellemző sort olvasztanak bele a másik dalba, máskor többet is. 182 . példánk egyetlen faluból (Ájból) mutat be 4 dallamot.

182

a) Kis kertembe egy rózsafa, Három bimbó van rajta, Azt beszéli a szeretőm, Hogy ő azt leszakíjja. b) De szépen szól, de búsan szól A szegedi nagyharang, Húza aztat este, reggel Harminchárom vadgalamb. c) Csak titokba, csak titokba akartalak szeretni, De ki kellett, de ki kellett annak világosodni. Megtudta az édesanyád, hogy én téged szeretlek, Kivitetett a faluból, hogy el ne vehesselek. d) Nem átkozlak, kedves rózsám, Csak az Isten verjen meg, Könnyeidtől a zsebkendőd Soha ne száradjon meg!

a—d) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, I.39B,A, II. 327A,B. a—b) egymásnak közeli változatai, c) — a 168a példának variánsa. Ennek a háromnak emlékéből hozta össze véletlenül, rosszul emlékezve, egy lány a d) formát. Az egyik dallam 1—2. sorát a jellegzetes 7. fokú zárlat után a másiknak 3—4. sorával folytatta.

Látjuk az eddigi példákból, hogy a variálódás tulajdonképp minden részét eltávolíthatja egy dalnak akár olyan messzire is, hogy az eredeti már fel sem ismerhető. Variánsnak akkor nevezzük, ha valamely jellemző részéről vagy egész menetéről még megállapítható az összefüggés. Amikor ezen is túlmegy a változás, akkor már csak típus-rokonságot tudunk megállapítani, vagy azt sem. És még ezek az összefüggések is csak nagyívű, fejlett dallamvonalak esetében látszanak, amikor a dallamnak jellegzetes fordulatai és határozott felépítése van. Valami ezekből mindig marad, amiről az alapgondolat felismerhető.

A 183 . variáns-csoportban az első sor sajátos motívuma és egyes darabok jellegzetes kadenciái adták kezünkbe az iránytűt, hogy az egymástól nagyon eltávolodott dallam-családot össze tudjuk kapcsolni. (Könnyebb összehasonlítás végett a példa végén a)-t újra leírtuk egy hanggal följebb transzponálva.)

183

a) Gyere velem, Mónár Anna... b) Esik eső, bárcsak esne, Gyulya, ménes bekerülne! A szépasszony gunyhó lenne, Minden ember belemenne. c) Fehér László lovat lopott A Fekete-halom alatt. Nagyot pattant az ostora, Elhallatszott Gönc várába. d) Fehér László lovat lopott A Feketë-halom alól. Rácsapott a szélső lóra, Bevágtatott Gönc városba. e) Erdők, mezők, vad ligetek, De sokat jártam köztetek! Jártam a sok fenevaddal, Sírtam a sok madarakkal. f) Elmënt, elmënt a vén kovács Ifjú Örzsét mëkkéretni. Mëkkérette a fijának, Hazavitte ő magának. g) Emënt, mënt a vén kovács Ő fijának lányt kéretni. Mëgkérette ü fijának, Hazavitte ü magának. h) Édësanyám sok szép szava...

a) Fogadjisten (Bukovina), Kodály 1914. Pt 341. b) Homokmégy (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Cserey 1954. Lsz 29.579. c) Nagybalog (Gömör és Kis-Hont), Ág 1959. AP 4351/f — rengeteg variánsa van. d) Alsóvály (Gömör és Kis-Hont), Vargyas 1963 — főként északon, Dunántúl és a Duna-Tisza közén ismert. e) Báta (Tolna), Garay [é.n.]. MF 1109a — néhány változata a fentin kívül Borsodból és Szatmárból való. f) Mánfa (Baranya), Berze-Nagy 1935. Berze-Nagy 1940, 179. o. 33. g) [adatok nélkül] Berze-Nagy 1940, 180. o. 34. h) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Pt 181 — Zemplénben és Abaújban él. a1) Az első dallam egy hanggal magasabbra van írva.

Ezután egy olyan szétoldott dallamot mutatunk be, ahol a rokonság megállapítása már csak tapogatózás formájában lehetséges. A dallam egy „énekbetétes mesében”, azaz egy prózává romlott ballada egyes részeivel maradt fenn a következő töredékben:

184

a) Jaj, kezem, jaj, lábam, jaj, de elfáradtam! Fekete Rác Péter, Köss hintát, köss hintát! Jaj, Kata, nem kötök, nem kötök. b) Jaj, kezem, jaj, lábam... d) Este jön a tömlöctartó, Csörög-csattog a vasajtó. Csörög-csattog legénymódra, Szintúgy hull a rozsda rúla.

a) Gombos (Bács-Bodrog), 1971. Kovács—Matijevics: Gombosi népballadák (= Vargyas 1976. II. 76—77. o. b) A belőle kikövetkeztethető négysoros forma. c) = 155/d példánk. d) Tura (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Bartók 1906. Kodály-Rend 21.965. (Lásd még „Kőműves Kelemen” dallamát: Pt 359.)

Ha párhuzamot keresünk hozzá, 12-esben a c) adódik, amelynek 1—2. sora a b) forma második sorával hozható kapcsolatba, 3—4. sora pedig szintén ismétlődő, nagyjából hasonló menetű sor. Ha a kadenciák szerint keresünk megfelelőt, a nyolcasok közt találjuk a d)-t, amely végig nagyjából hasonló (sorismétlés nélkül), de nincs egészen azonos dallamrésze egy sem. További rokona a jelzett „Kőműves Kelemen” dallam. Mindez persze csak sejtés, igazolni nem lehet; a dallamtöredékről csak annyit állapíthatunk meg, hogy valószínűleg egy ereszkedő, négysoros tizenkettes maradványa.

Ezzel eljutottunk a változat megállapításának határáig. Végigtekintettük a változatképződés főbb lehetőségeit. Most hátra van még, hogy szóljunk a változatképződés okairól, lélektani hátteréről és korlátairól. Három fő okát különböztethetjük meg: 1) tudattalan, önkéntelen változást, amelynek oka lehet a rossz emlékezet, az önkéntelenül érvényesülő ízlés vagy az analógia; 2) tudatos változtatás; 3) fejlődés, amelynek során új meg új példákat vesznek át vagy alakítanak ki, illetőleg a meglévő formákat továbbvariálják vagy átformálják. Vegyük sorra mind a három lehetőséget!

A rossz emlékezetnek, illetve a csak körülbelül megjegyzett dalnak számos példáját találtam Áj falu zenei életének vizsgálata alkalmával.[286] Állandóan visszatérő nyilatkozat volt: „Ha énelőttem eldanoltak egy nótát, rögtön megfogtam”; „Csak egyszer hallottam, már tudtam”. És lépten-nyomon tapasztaltam is, ha arról faggattam valakit, hogy mikor tanulta a dalt, hogy valóban futólag hallott nótát kellett megjegyezniök: vagy a falun átvonuló lakodalmi menettől hallották, vagy a távolban énekelte valaki, vagy a kocsmában dalolta egy idegen. Egyszer alkalmam nyílt ellenőrizni az ilyesféle nyilatkozatot. Egy öreg dalolt egy nótát, amire a fia azt mondta, hogy még sosem hallotta. Szaván fogtam és eldaloltattam vele, mert ő is azt állította magáról, hogy csak „egyszer kell hallania egy nótát”. Valóban meg is jegyezte nagyjából a dallam vonalát, szerkezetét, a sorok záróhangjait, csak közben volt a kitöltő hangokban itt-ott bizonytalanság. Viszont a dallam ez esetben „könnyű” volt: AA5A5vA szerkezetű, tehát tulajdonképpen csak egy sort kellett megjegyeznie. Hasonló esetet rögzíthettem a következő variánsban:

185

Mikor mentem Románia felé, még a fák is sírtak. Rezgő nyárfa hullatja levelét, az is engem sirat. Sirass, sirass, rezgő nyárfa, borulj a babám gyönge vállára! Súgd meg néki bele a fülébe, fáj, fáj, fáj a szivem érte!

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 17.

Ezt a lányok kinn a mezőn hallották, amint egy „nagyidai katona húzta a dekung mellett”. Úgy látszik, nem volt idejük teljesen megtanulni, bizonyára csak az ismétlődő második felét hallották gyakrabban, s nem figyelték meg, hogy a második sor az első ismétlése. A leírt módon oldották meg valahogy a 2. sort. Csakhogy a katona a faluban elszállásolt határvadászok közül való volt, később meg lehetett tanulni tőle a dallamot nyugodt körülmények között is; azért már később az eredeti AABA formában dalolták a fonóban.

Általában, amikor bizonytalan a dallam a rossz emlékezés miatt — különösen, ha öregek tanítanak dalt, amire már nem jól emlékeznek, vagy a fentihez hasonló, gyors, pontatlan tanulás esetén —, mindig az analógia segít, a tudatban élő más példák hatása. Ha a tudatban egy stílus sajátságai uralkodnak — mint a vizsgált faluban is —, akkor a stílus sajátságai, ismert dallamai, fordulatai, a „stíluseszmény” lesz a példakép, aminek mintájára megoldják a bizonytalan vonalat vagy szerkezetet. Egy 16 éves lány nem tudta biztosan a „Kis kutya, nagy kutya” kezdetű műdalt, amit többen is jól ismertek a faluban ( 186/a). A 186/b formát rögtönözte, bár érezte, hogy nem jól van így:

186

a) Kis kutya, nagy kutya nem ugat hiába, Van nekem szeretőm Ájnak falujába.. Ájfalu nem város, Tornával határos, Ott lakik a babám, kivel leszek páros b) Kis kutya, nagy kutya nem ugat hiába, Ott lakik a babám Torna városába. Torna híres város, Ájjal is határos, Ott lakik a babám, kivel leszek páros. c) Estë van, estë van, elmúlt kilenc óra, Bë van a babám rácsos kiskapuja zárva. Míg a babám a rácsos kiskapuját zárja, Addig a szeretője százszor is bemegy rajta.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, III/271A, II/243, II/246.

Látható, hogy hipo-iónná változtatta a dúr dallamot. Vagyis a „stílus-eszmény” működött tudata alatt; vagy inkább egy másik dal példája, amelyet a lányok énekeltek a fonóban ( 186/c).

Különösen érvényesül a „stílus-eszmény” az ilyen esetekben, amikor a népi stílustól elütő, nemritkán vele ellentétes dalokat kell megjegyezniük. Állandóan hallhattam panaszukat a műdalokra, slágerokra, hogy „nehezek”. Egy félig úri rokonlánytól tanultak egy hosszú műdalt. „Szép, csak nehéz”, mondták. „Alig tudtuk megtanulni, de szégyenkeztünk kérdezni. Csak kétszer dalolta el, mi meg csak néztünk egymásra. Aztán egyik ezt tudta, másik azt, aztán összeraktuk.” De még így is sokszor hibáztak benne. Az egyik sort a másikkal összetévesztették és megálltak: „Eltévesztettem, lenn kell.” Erre a gazda, akinek a házában voltunk, ki is mondta az ítéletet: „Ez ojan nóta, se eleje, se vége.”[287]

Egy igen jó hallású lány panaszkodott egy dalra, hogy nehéz volt megtanulni. Kérdeztem, mi volt nehéz benne. „Le meg fel igen kell menni”, válaszolta.[288] Íme a harmadik sora, ahol ezek a nagy ugrások vannak benne:

187

Különösen a szeptimről a második fokra leugró rész lehetett idegen, aminek modulációs jellege is van: ilyen fordulat népdalban nincs.

Változtatásra kényszerítette az előadót régen a duda hangterjedelme is. A legtöbb dudás nem tudott moll tercet játszani rajta, s a záróhang alá sem lehetett menni, ami pedig a legtöbb régi, és igen sok új dalunkban szükséges. Az oktávon felüli dallamrészt sem lehetett játszani rajta. Így minden dudás hangnemi, dallami variálásra kényszerült. Sőt nemritkán szerkezetileg is megváltoztatták a dalt, mert a dallam felét ismételgették, s azután játszották a szokásos közjátékot, az apráját. Nem lehetetlen, hogy sok moll dallamunk dúr változatát a dudának köszönhetjük. Nagyon valószínű ez olyan táncnótánál, mint a „Hol jártál az éjjel, cinegemadár” (04) dúr változata (0205, 0206).

Oka lehet a variánsok kialakulásának a területi elszigetelődés is. Különösen a nyelvterület peremvidékei azok a régies helyek, ahol a központban már kihalt divatok továbbélnek, és minthogy egy szűk tájon variálódnak, sokszor sajátos formát öltenek. A legtöbb eltérést ennek kell tulajdonítanunk Erdély és az Alföld dallamai közt. Többnyire az Alföld formáit tarthatjuk általánosnak még akkor is, ha az erdélyi formát sokkal több példányban és hagyományosabb előadásban ismerjük.

Az elszigetelődés: elhalás, az összekötő szálak kipusztulása, egy stílus vagy dallamréteg fokozatos eltűnése. De az ellenkező folyamat is hoz létre változatokat: a fejlődés. Új hatások, új stílusok létrejötte vagy a belső, lassú fejlődés, formák bővítése, hangterjedelem növelése — mindez új dalokat alakíthat ki a régiekből. Már ilyen fejlődés hozta létre a siratóból a különböző formájú dallamokat, s a kötött dallamokon belül is egyre kötöttebb ritmusokat (0167, 0168). A hangterjedelem fokozatos növelésére jó példa a sirató kisformája a három hangnyi terjedelemtől a hexachordig és az oktávig. A belső fejlődés formaalakító munkáját pedig a jaj-nótákban és a 16-osokban láthattuk (02470254 és 124 127 ).

Most pedig térjünk rá a variálásnak legizgalmasabb fajtájára, amit a felsorolás szerint tulajdonképpen előbb kellett volna tárgyalnunk: a tudatos változtatásra.

A tudatos változtatásnak két rugója van: az ízlés és az újító törekvés. Az ízlésnek legfőbb irányítója a beidegzett stílus (vagy annak megváltozása új hatások alatt). Láttuk az ötfokúsítás példáinál, hogy nemcsak ösztönösen variálják a dalokat ebben az irányban, hanem néha tudatos választással is. Még inkább megragadható az ízlés működése a több versszakos, változatos felépítés alakításában. Ilyesmi még az új stílus szerényebb lehetőségei között is megfigyelhető. (Láttuk a 93 . példában.) A változatosság igénye okozza a kvintváltó dalok harmadik sorának nagy variabilitását is, különösen az egyetlen motívumot fejlesztő dalokban. A zárt felépítés kedvelése magyarázza, hogy oly sokszor igyekeznek ABCD-szerkezet helyett valami ismétléssel kialakított formát adni a dalnak (lásd 232 ).

Nemcsak az ízlés állandó emögött, hanem az újítás vágya, a megszokottól való eltérés öröme is. Ez már nemzedékek közt is idézhet elő változást. Az öregek gyakran mondták, hogy a fiatalok „elváltoztatik a hangokat”, „elbérmálják”, „újítanak benne”. Megvannak ennek az újításnak a saját típusai is. A vizsgált faluban az egyik harminc év körüli asszony volt az, akit ilyen „újítónak” ismert mindenki. „Igazán, én a nótának igen sok hangot adtam”, vallotta magáról, „Egy nótának három hangot is adtam”, „Jaj de sokféleképp tudtam, jaj de üttek!”[289] Az utóbbi vallomás egyúttal a visszahatást is jelzi: a túlságos változtatást nem fogadja el a közösség. Az „oj igen fel” éneklés, a mindig följebb törő variálás még nem bántja a többi énekest, de ha a változtatás olyan mértékű, hogy már megzavarja a közös éneklést, akkor tiltakoznak ellene, még ha olyan „tekintély” is az illető, mint az említett menyecske. Vagyis van korlátja a rögtönzésnek, az állandó újításnak: a közösségi gyakorlat. Amit nem fogad be, az nem válik általánossá.

Kérdés, az ilyen „újítók”, akik tágítják a dal variációinak körét, s néha új variánsokat is hoznak létre, alkotnak talán néha új dalokat is?

Amit egyetlen részletes vizsgálat eredménye mutat, az arra vall, hogy nem. Találkoztunk ugyanis olyan fiatalokkal, akik azt állították, hogy „szereztek” új dalt. A banda prímása, a falu egyik legmuzikálisabb legénye „fundálta” a következő dallamot:

188

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 55.

Saját bevallása szerint a „Szőke vize a Tiszának” kezdetű hallgatóból[290] alakította. Fütyörészgette magában, s kitalálta, hogy „jó lesz ez csárdásnak is.” „Hallgatónak nem így visz”, mondta. Tulajdonképpen semmi egyebet nem tett a hallgatóval, mint hogy utolsó sorát előrevetette, aztán kvinttel magasabban megismételte a jól ismert AA5BA séma szerint, és persze feszes csárdás-tempóban játszotta a rubato-hallgatót. A 3—4. sor ugyanis pontosan egyezik a hallgatóval.

Egy másik legény szőlőőrzés közben „szerzett”, kevesebb sikerrel. „A hosszú éjszakákon még fundáltam is”:

189

Végigmegyek, sej, az áji főutcán. Betekintek kisangyalom ablakán. Betekintek a kisangyalom ablakán. Piros zsebkendő van néki a párnáján.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 56.

Három ismert dal részleteiből van összeerőltetve. „Kontamináció” — ahogy szaknyelven nevezzük az ilyenféle keverék-formákat.

Abból a tényből, hogy az ilyen változtatásokat már önálló szerzeménynek érzik, arra következtethetünk, hogy tudatosan nemigen tesznek efféle alakítást a dalokon. Az efféle eltérések inkább a felejtés, rosszul megtanult forma, az öntudatlan variálás folytán keletkeznek. Még tovább is mehetünk a következtetésben: ha „fundálni” akartak, s annak csak ilyen kis módosulás lett az eredménye; akkor ennél nagyobb önállóságot, valóságos új dallam „szerzését” nemigen várhatjuk a néphagyományban. A 188 . példa „fundálója” — hegedülni, cimbalmozni elsőnek megtanuló legény, aki szerzeményét mint prímás játszotta is a maga szervezte banda élén — mindenképpen az átlagból kiemelkedő, zenei tudatosság képviselője. Ha van szerző a nép között, ilyennek kellene szerzőnek lennie. Ebben a faluban mégis az ő „fundálása” volt a legnagyobb önálló és tudatos zenei alkotó tevékenység.

El lehet képzelni, sőt bizonyosra vehetjük, hogy nagyobb és sikeresebb kezdeményekre is képesek nála különb tehetségek. De azok is csak az ismert stílus lehetőségei között alkothatnak újat, vagyis nagyrészt meglévő elemekből többé-kevésbé újat. Ha nagyon mást akarnak, az vagy úgysem terjed el, vagy az átvevők alakítanak rajta valamit, visszaalakítják a stílus megszokott elemeivel. Vagyis minden „szerzőség” csak kisebb-nagyobb mértékű variálás lehet.

Megjegyezzük, hogy ősibb népeknél ezt már megállapították. Merriam amerikai indiánok közt tapasztalta, hogy amit azok „szereztek” (amikor ugyanis serdülő korban kiteszik a gyermeket a szellemek hegyére, ahol őrző szellemet kap, egyúttal saját varázsénekét is megkapja — „kitalálja”, megálmodja), a „szerzemény” csak új variánsa volt azoknak, amiket a nép egésze ismert.[291]

Oda érkeztünk, ahová már egyszer Bartók Béla elérkezett, aki leszögezte:[292] „Azt, hogy parasztok mint egyének, teljesen új dallamok megalkotására képesek volnának, kétségbe kell vonnunk; adatunk erre nincs és zenei ösztönük megnyilvánulási módja sem szól emellett. Ellenben meglevő, rendelkezésükre álló zenei elemek átalakítására már egyénenként is megvan nemcsak képességük, hanem erős hajlandóságuk is (az ilyen átalakítás már a parasztoknak, mint tömegnek, teljesen saját műve).” „Az ti. nyilvánvaló, hogy zenei elemek lényeges átalakítása nem származhatik egyes egyénektől. Viszont az is kétségtelen, hogy az egy tömegben élő, földrajzilag egységes területen lakó, egy nyelvet beszélő parasztokban az átalakító hajlam az egyének rokon lelki diszpozíciója következtében egyénenkint is hasonló módon, mintegy egy irányban dolgozik. Egységes zenei stílus kialakulását ez teszi lehetővé.”

Az idézetből világos, hogy Bartók csak egy minden részletében mástól elütő, teljesen új dallam kitalálását tagadja meg a parasztoktól „mint egyénektől”; ellenben ugyanezt nem tagadja meg a parasztságtól mint egésztől. Téved tehát Lloyd[293], aki úgy értelmezi Bartók véleményét, mintha szerinte a parasztság egésze sem volna képes új dallamokat alkotni, vagyis mintha Bartók csak az „alászálló művelődési javak” elméletét vallaná, amit a parasztság csak átalakítana. „Whether the folk can create original songs” — ez nem is kérdés Bartók számára, hiszen ő nemcsak eredeti dalok létrehozására tartja képesnek őket, hanem eredeti stílusok megteremtésére is.

Kérdés csak az, ha a parasztság kizárólag a stílus mentén tud újra meg újra alkotni, hogyan jönnek létre új stílusok. A semmiből? Ha csak átalakítani tudnak valami meglévőt, mit alakítanak át, amikor még nincs meg a stílus? A semmit?

Csakhogy sohasem volt olyan pillanata a hagyománynak, amikor „semmi” se volt. Mindig volt valami: az előbbi stílus. Ami valami miatt átalakult: mert idegen népekkel, esetleg fejlettebb népekkel, zenékkel találkoztak, újabb időben pedig különböző korok műzenéjével. Ezek hatására, de néha elzárt kultúrákban vagy a fejlődés kezdeti fokán, pusztán belső fejlődés eredményeképpen, új igények kielégítésére is átváltozik a korábbi stílus; ha másban nem, a formák fokozatos kikristályosulásával, a hangterjedelem fokozatos növekedésével. A mi új stílusunk előtt volt a régi stílus, és volt az a sokféle kisebb-nagyobb „stílus”, dallamfajták sokféle csoportja, amiből a legváltozatosabb zenei elemeket ismerhette meg a nép; s különösen sok újkori műdallal találkozott, amiből — és az előbbiből, az ötfokú régiből — újat alkotott magának. De a régi stílus előtt is voltak még régebbiek: a kötetlen énekfajták a maguk zenei „őstörténeti” stílusaival: a sirató, a gyermekdal, a hiányos, primitív dallamfajták; s ezeken túl eljutunk a zene olyan feltételezett őskorába, amikor néhány hangnyi kis motívumok teszik ki egy-egy nép egész zenei ismeretét.

Persze, amikor egy stílust egy másik vált fel, vagy egyikből kialakul a másik, vagy egy stílus kibővül, kiterjeszkedik hangkészletben, formában, akkor több és nagyobb arányú „önálló variálás” folyik, mert több és nagyobb arányú új hatások adnak rá ösztönzést. De példa nélkül nemigen dolgozik soha a népi variáló ösztön. Mennél többféle érintkezés lehetősége van egy nép mögött történelmében, annál gazdagabb műveltséggel, annál összetettebb zenével is rendelkezik, annál fejlettebb formákat és annál nagyobb sokféleséget mutat zenéje. Minden hatástól elzártan élő népek beérik néhány elemi zenélési formával. Ilyennek találta Bartók a máramaros—ugocsai román zenei nyelvjárás legeldugottabb Avas vidéki falvait, ahol csak a „hora lungă” dallama szolgált minden lírai és epikus szöveg kíséretéül, egy siratónkhoz hasonlóan recitáló, csak körvonalaiban megadott pentachord dallam; valamint kétütemnyi hangszeres motívumok, mint tánczene.[294] Brăiloiu emellett még 3—4 hangnyi variált, 1—2 soros siratókat talált ugyanott. Egy másik, Fogaras megyei román falu teljes dalkészlete már 150 dallam körül mozgott.[295] Áj népe viszont az általam végzett vizsgálat nem is teljes dallamanyagából ítélve már legalább 1200 dallamot ismert és használt.[296] Így kell elképzelnünk a stílusok gazdagodását is, a folytonos „valamiből valamibe” való átalakulást.

Térjünk vissza a variáláshoz, idézzük újra a menyecske szavait: „Jaj de sokféleképpen tudtam, jaj de üttek!” Egy korosztály mégis csak kialakítja egy-egy dalnak számukra érvényes „alakját”, ami a „mindegy az” változtatások körén túl nem engedi módosítani; megszabja, hogyan éneklik. Enélkül a dal életének legfontosabb része, a közös ének válnék lehetetlenné. S ez nemcsak a szilárdabb körvonalú új stílusban van így; így kellett lennie a régi stílus jobban variálódó, díszítményeiben jóval kötetlenebb zenei világában is. Igaz, a régi stílust már az első gyűjtők is csak egyéni előadásban ismerték meg, közös dalolásban díszített, rubato dallamot nemigen hallottak. De Veress Sándor már említett moldvai tapasztalata szerint fiatalok közös dalolásában a díszítmények is hajszálra pontosan egyformán hangzottak.[297] Annak a stílusnak tehát szintén élt egy kiérlelt, „pontos” formája egy-egy falu közösségében.

Emellett a közösségi forma mellett egyéni előadásban, maguknak való éneklésben Moldvában is használhattak változatos megoldásokat. Ennek éppúgy megvan a lélektani szüksége, mint a közösségi éneklés szabályozottságának. Mint ahogy a változtató, mindig újító egyéniségek mellett megvannak a hagyományőrző, a leszűrthöz ragaszkodó, a „legjobbat” továbbadó egyéniségek is.

De maga a variálás is tulajdonképpen sosem csak elváltoztatás, legalább ugyanannyiszor „visszaváltoztatás” is. Hiszen a variálásban bizonyos alaplehetőségekkel élnek, amelyekkel egy-egy dallamnak több lehetséges formát adnak, de egy tág körön belül mindig megmaradva. Néha túlviszik azon a körön, és akkor már önálló új, vagy más típushoz közelítő dallam válik belőle. De ezek mellett mindig számtalan variáció marad a körön belül, s alkotja újra ugyanazt. Néha csodálatos szívóssággal születnek újra egy-egy továbbfejlesztett dallamcsalád ősi alakzatai. Például a MNT VI. kötetének I. típusában a hangról hangra pontos kvintválaszok, amelyek nem „előbbiek” az elváltozottaknál, hanem egyidejűek, sőt sokszor „utóbbiak”, vagyis „visszaalakultak”. Ezért találunk meglepő szívóssággal továbbélő elemeket ezeréves fejlődés után is. De ezért van éppen a legrégebbi daloknak is annyifelé továbbvezető kapcsolatuk.

A változásnak és maradandóságnak ebből az együtteséből bontakozik ki a népzenének variáns-csoportokból álló képe, amit Bartók is megfogalmazott, s azóta mindenki, aki a változatok teljes gazdagságával ismerős, újra és újra kénytelen megfogalmazni: „Valamely dallam megismétlésénél legtöbb esetben bizonyos apró ritmusbeli, néha még hangmagasságot is érintő eltérések fognak mutatkozni. Elképzelhető, hogy ilyen lényegtelen eltérések néhánya idővel megrögzül. Ehhez később más egyéntől származó hasonló természetű eltérések járulnak és így tovább, úgy hogy e láncszerű folyamat utolsó szeme a kiinduló szemtől esetleg teljesen eltérő alakulatot fog mutatni.”[298] Gondoljuk hozzá, hogy sok dallam egy sor tulajdonságában már eleve hasonló is egymáshoz, s ha változnak, óhatatlanul valamelyik másik, közeli dallam felé változhatnak csupán. Tehát két szomszédos, egymáshoz leginkább hasonlító dallam esetleg éppen nem egymásból alakult, hanem két különböző dalból, amely két különböző variánssor szélső darabja. Vagyis nemcsak elváltozás, szétszóródás, differenciálódás van, hanem közeledés is, hasonlóvá válás, konvergencia.

Ha pedig nem a származás kérdését boncolgatjuk, hanem az összképet tartjuk szemünk előtt, akkor a népzene egésze állandó változás, sokféleképpen egymásba fonódó változat-sorokkal, egymástól alig valamiben különböző dalok sokaságával. Hogy erről valami fogalmat adjak egy összefoglalás dióhéjnyi keretei között, bemutatok egy szorosan meghatározott dallamcsoportot, amit egyetlen Abaúj-Torna megyei falu — Áj — énekeseitől különböző alkalommal, különböző szöveggel följegyeztem, mint külön, önálló dalt. A példák mind 11 szótagos 1 (5) 4 kadenciájú sorokból állanak.

190

a) Ez a kislán tejjel mosdik, nem vízzel, Törülközik rózsabimbólevéllel. Fehérebb is a hószínű virágnál, Pirosabb is a pünkösdi rózsánál. b) Edelini kurta kocsma belseje Piros vérrel, alutt vérrel van tele. Meggyilkolták a kocsmárost és nejét, Egy szép lánynak kioltották életét. c) Ha elindúlt ez a gőzös, hagy menjen, Énutánam senki ne keseregjen! Keseregjen minden anya fiáér, Én is kesergek a kedves babámér. d) Látod, babám, látod azt a nagy hegyet? Ha az elfogy, akkor leszek a tied. Azt a hegyet zsebkendővel elhordom, Mégiscsak a tied leszek, galambom. e) Zsindelyezik a kassai kaszárnyát, Besorozták a legénség legjavát. Maradt itthon kettőhárom nyomorult, Rátok, lányok, még az ég is beborult. f) Magyar lányok, öltözzetek fehérbe, Menjetek a nagy kaszárnya elébe! Nyissátok fel a kaszárnya kapuját, Minden kislány ölelje a babáját! g) Mikor mentem Mecenzéfen keresztül, A legények sírva jöttek utánunk. Mindegyikkel kezet fogtam sorjával, A babámtól búcsúztam utoljára. h) Kinyílottak a mezei virágok, Férhez mennek az ájfalusi kislányok. Nem is maradt a számomra még egy se, Kit a szívem, árva szívem szeretne. i) Ájfaluba két úton kell bemenni, De szeretnék a babámmal beszélni! Mert ha szép lesz, más is fogja szeretni, Árva szívem százfelé fog repedni. j) Még a kalász ki së hánta a fejit, Már a madár ki is vágta a szemit. Megáj, madár, lesz rád gondom a nyáron, Lëszëk vadász az áji nagy határon. k) Kék szivárvány koszorúzza az eget, Eltiltották tőlem a szeretőmet. Eltiltották, hogy énhozzám nem adják, Verje meg az Isten az édesanyját! l) Édesanyám, most vagyok szép időbe, Most vagyok a tizennyolcadik évbe. Kár volna még ijen korán meghalni, Rózsa hejjett bimbót leszakajtani. m) Párja nélkül száll a madár a réten, Párját keres az idegen vidéken. Párját keres magának, de nem talál, Ejnye, babám, de idegen vagy hozzám! n) Diófából van a házunk fedele, A topoja mind kilátszik belőle. Lám megmondtam, barna legény, ne szeress, Nincs egyebem, csak mit két karom keres. ny) Ezt a kislányt még akkor megszerettem, Mikor véle legelőször beszéltem. Megtetszett a gyönyörűszép szaváé’, Homlokára göndörödő hajáé’. o) De szeretnék csillag lenni az égen, Isten tudja, hol járnék még az éjjel! Éjfél tájban körüljárnám az eget, Úgy tudnám meg, hogy a babám kit szeret. ö) Beszennyeztem az én ingem, gatyámat, Beszennyeztem a kassai börtönbe. Gyere, babám, mosd ki aztat fehérre, Holnap megyek a főbíró elébe! p) Be van az én ingem, gatyám szennyezve, Beszennyeztem a kassai börtönbe. Gyere, babám, mos’ ki aztat fehérre, Hónap megyek a főbíró elébe! r) Főbíró úr, adjon Isten jó napot! Adjon Isten, kedves fiam, mi bajod? Főbíró úr, igen nagy az én bajom, Legkedvësebb cimborám szúrtam agyon. s) Kék szivárvány koszorúzza az eget, Jártam hozzád, kisangyalom, eleget. Isten tudja, merre van az én hazám, Sirat-e még engem az édesanyám!

a-s) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 2000, II/136, 138, 137. 2. vsz., 140, 1414, 139, 147. 3.vsz. 147. 1.vsz. 148. 3.vsz., 150, 142. 2.vsz., 149, 143, 145, 144/A, 146. 1.vsz., 146. 1a. vsz., 146. 2a.vsz., 142.

A közös sajátságokon belül sok ritmikai és dallamvonalbeli kisebb-nagyobb különbség ad önállóságot az egyes daraboknak. Mégis az egész együtt szinte egyhangú monotóniát áraszt. (Pedig csak g)-t és esetleg i-j)-t mondhatjuk azonos dallamnak.) S most képzeljük el ezt a virágzó stílusban, az egész nyelvterületről összeállítva!

Az állandó sarjadás, elágazás és egymással kereszteződés, a növényvilág tenyészete, a vegetáció képét kell alkalmaznunk erre a jelenségre, ahogy Bartók tette. A népdal közösségi alkotás, amely a természetes növekedés és tenyészet módjára születik, alakul, terjed és fejlődik. Akik ezt a burjánzást nem ismerik a változatok tömegéből vagy gyűjtő-tapasztalatból, csak a publikált változatok — többnyire a legszebb és egymástól jobban elkülönülő változatok — láttán, az íróasztal mellől lemosolyogták Bartókot ezért a szemléletért; a „romantikus” lekicsinylő jelzőjével illették, mert csak az egy mű — egy szerző magaskultúrabeli lehetőségét tudták onnan elképzelni ezekre a külön műnek látszó, és valóban igen magas művészi színvonalú darabokra. Azonban mindenki, aki tisztában van a néphagyomány változat-gazdagságával, s avval, hogy csekély kis változtatásokból is újabb és újabb szépségek fakadnak, az nem tud más, jobb fogalmazást adni erre a jelenségre, mint amit Bartók adott; sőt azt tudományos igazságként fogja idézni újra és újra mint végső összegezést: „A szűkebb értelemben vett parasztzene tehát öntudatlanul működő természeti erő átalakító munkájának eredménye: minden tanultságtól ment embertömeg ösztönszerű alkotása. Épp olyan természeti tünemény, mint pl. az állat- vagy növényvilág különféle megnyilvánuló formái.”[299]



[259] 1 Rajeczky 1967—1982/1, 6. sz.

[260] 2 Pt 361.

[261] 3 Pt 156.

[262] 4 Járdányi 1961, I. 81. és 43.

[263] 5 Kodály 1924.

[264] 6 Lásd Vargyas 1960—1963, I. 53+53/a—d (= Vargyas 2000). Téves magyarázatát lásd Vargyas 1943.

[265] 7 Bartók 1924, XX.

[266] 8 Bartók 1924, XXI.

[267] 9 Kardos 1969.

[268] 10 MNT VIII. XL. típus.

[269] 11 Kodály 1937, 24; 1973, 29.

[270] 12 Először közölve a három egymás mellett Vargyas 1953, 81—83. sz.

[271] 13 Bartók 1924, 5. sz. megjegyzése és a XX. lap 2. jegyzete.

[272] 14 Lásd MNT V. 202—214. közt többet.

[273] 15 1924, XXXVI.

[274] 16 Bartók 1924, XLVII.

[275] 17 Bartók 1924, 165.

[276] 18 Bartók 1924, 295ab.

[277] 19 Tovább pentatonizált változata Bartók 1924, 92.

[278] 20 Bartók 1924, 276ab.

[279] 21 Vö. Pt 381—382-t.

[280] 22 Bereczky János figyelmeztetése nyomán.

[281] 23 Kodály 1973, 89.

[282] 24 Vargyas 1941, 51; lásd Vargyas 2000, 47.

[283] 25 Vargyas 1941, 50; lásd Vargyas 2000, 46.

[284] 26 Kodály 1973, 23—24.

[285] 27 Lásd az MNT VI. kötetében közölt rokonságát: 455—514.

[286] 28 Vargyas 1941, 44; lásd Vargyas 2000, 42.

[287] 29 Vargyas 1941, 46; lásd Vargyas 2000, 43.

[288] 30 Vargyas 1941, 47; lásd Vargyas 2000, 44.

[289] 31 Vargyas 1941, 51; lásd Vargyas 2000, 47.

[290] 32 Kerényi 1961, 14.

[291] 33 Merriam 1965.

[292] 34 Bartók 1924, VI.

[293] 35 Lloyd 1967, 62.

[294] 36 Vö. Bartók 1923.

[295] 37 Brăiloiu 1960.

[296] 38 Vargyas 2000.

[297] 39 Veress 1931.

[298] 40 Bartók 1924, VI.

[299] 41 Bartók 1924, VII.