Ugrás a tartalomhoz

A magyarság népzenéje

Vargyas Lajos

A Planétás Kiadó és a Mezőgazda Kiadó közös kiadása

5. fejezet - Forma

5. fejezet - Forma

A teljes magyar népzene, amely a tulajdonképpeni népdalokon túl a szokásdallamokat és a nép mindenféle más zenei megnyilvánulását magában foglalja, a formáknak is igen sokféle fokozatát tartotta fenn.

A legkisebb elem, amit már formának nevezhetünk, mert felismerhető egységet alkot (sőt néha lezárással végződik is), az ütempár. Ez azonban még többnyire csak a „motívum” fogalmába sorolható, vagyis olyan zenei egység, amiből több szokott együtt lenni, hogy egy teljes „dallamot” alkosson. Általában a gyermekdalból ismerjük ( 7 10 ); de hasonló módon jelennek meg a regösénekben ( 51 , 52 ) és a betlehemes játék bizonyos dallamaiban is. Ezekből az ütempárokból motívumismételgetés formájában építenek fel nagyobb dallamot, egy-egy teljes gyermekjátékot, mondókát, vagy egy játék nagyobb részletét; egy-egy ütempárnak sokszori ismétlése után másik ütempárra mennek át, majd egy záró ütempárral fejezik be.

Ez a forma annyira él, annyira megvan az életereje, hogy még újabb időben is „alkotják”: ismert, kész, strofikus dalból is visszatérnek erre a formára, bizonyos részeit széttagolva, mint ütempárt ismételgetik; motívumismételgetéssé alakítják át a fejlettebb, strofikus formát. A következő példában a közismert „Mennyből az angyal” karácsonyi énekünk első sorát látjuk ismételgetve egy betlehemezés-szerű baranyai szokásban.

104

Jobb ez a gazda, mint a másik volt, Aki bennünket iróval tartott, Ajtaja mellé minket szorított, Furkósbotjával jól meghajhászott. Nosza bizony hálade, hálade...

Magyaregregy (Baranya), Paksa 1974. „Kelemenjárás”. AP 8801/a-c.

Az első fejlődési fok, amit már önmagában is megálló, zárt formának tarthatunk, a periódus. Ez előtti formák azonban még nagy tömegben élnek néphagyományunkban. Rajeczky „strófaelőtti formák” elnevezés alatt említ néhányat.[147] Ilyen periódus előtti formák: 1. A gyermekjáték, regösének, betlehemes játék egyenlőtlen motívumismételgetései; olyan ütempárjai, amelyek lezáratlanok, vagy ahol a lezárások különböző terjedelmű részek után jelennek meg úgy, hogy nem érzünk két összetartozó, egymást kiegészítő egységet bennük. 2. Az egyetlen dallamsort ismételgető „sztichikus” forma. Ilyent az egész magyar népzenei hagyományból csak egyet ismerünk, az erdélyi regöséneket (0201). Az egykori epikus énekeknek ezt az általános formáját a magyar hagyomány már nem tartotta fenn, csak ebben a más hagyományból származó szokás-dallamban.[148] 3. Periódus előtti állapotot látunk a két kadenciás kis siratóban is, mert ennek két egymás melletti zárlata még nem periódusszerűen váltakozik: nem egy nyitva hagyott és egy lezárt sorvég váltogatja egymást, hanem szabályozatlanul következnek egymás után, néha az egyik ismétlődik többször is, néha meg a másik. 4. Ugyanilyen jellegű a 3 vagy 4 zárlatú forma, az oktáv terjedelmű sirató is. Minthogy itt sincs kötött váltakozás a különböző jellegű zárlatok között, ezt sem nevezhetjük periódusnak. Mindezek tehát az első, zárt forma megjelenése előtti fokot képviselik, illetve az odáig vezető fejlődés útját mutatják. Ez azt is jelenti, hogy a periódus megjelenése előtt létezhetnek 3—4 sorfajtából vagy zárlatból építkező dallamok is, és megelőzhetik a periódus zárt formájának kialakulását.

A magyar népdalok túlnyomóan négysoros, zárt versszakformáinak hatása alatt nemigen tartottuk számon, mennyi elemi periódus él a magyar nép hagyományában. Ilyenek már az ütempáros műfajokban is megjelennek alkalmilag:

105

Méz, méz, méz, termett méz, termett méznek áldottsága, lehullott virága...

(Jász-Nagykun-Szolnok). Kiss Á. 1891, 422. o. 12. MNT I. 387.

106

Bujj, bujj, zöld ág, zöld levelecske, nyitva van az aranykapu, csak bujjatok rajta...

Újszász (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Bartók 1918. MNT I. 260.

Részben ilyenek az úgynevezett „kötött” siratók, ahol többnyire nem is igazi kötött formáról van szó, hanem csak arról, hogy a zenei nyugvópontok állandó sorrendben követik egymást, s így a záróhangra érkező, utolsó kadencia már valóban lezárja a hozzá tartozó, előző sort vagy sorokat. De mert legtöbbször 3—4 kadenciás, így tulajdonképpen ez a forma rögtön a strófába fejleszti tovább a siratót. Igazán két kadenciásnak csak a „Sirató” kötet két utolsó darabja mondható.[149] A „kötött” sirató tulajdonképp fokozatos alakulás a kötött forma felé, többnyire a periódusfok kihagyásával mindjárt a négysoros strófa felé.

Igazi kétsoros dallamok is élnek a szokás-dalok közt: 0293, valamint a következő példánk:

107

Jaj, pártám, jaj, pártám, gyöngyösi koszorúm! Gyöngyösi koszorú, gyöngyve’ rakott pártám!

Ipolyvarbó (Nógrád), Bakó 1940. MNT III/A 276.

Sok négysoros, zárt formájú, mai népdalunk alakjából visszakövetkeztethetünk kétsoros, periódusos előző alakjára. Minden „egymagú”, (egyetlen zenei gondolatot négyszer ismétlő) kvintváltó dallam ilyen: első sorát eltérő kadenciával ismétli, azután az egész periódust kvinttel mélyebben megismétli. Itt a forma maga mutatja, hogy a kvintváltó továbbfejlesztés előtt kellett lennie egy kétsoros, periódusos formának. Ezt a formát a magyar dal cseremisz párhuzama egy esetben fenn is tartotta. 01 dalunk cseremisz párjának kvintváltó formáját Kodály csak kikövetkeztette az ilyen cseremisz dalok analógiájára.[150] De amióta tudjuk Vikár László újabb gyűjtéséből,[151] hogy vannak olyan cseremisz területek, ahol kvintváltás nélkül élnek a dallamok, nemegyszer ugyanazok, amelyeket a másik területen kvintváltó formában találtak, egyáltalán nem biztos, hogy Lach Kodály által idézett példája tévesztés eredménye. Sokkal inkább az ismert, magyar, kvintváltó oktávterjedelmű dallam korábbi, periódus-formáját kell látnunk benne. Ez megerősíti feltevésünket, hogy ilyen dallamok is éltek egykor a magyarság körében.

Erre a visszakövetkeztetésre az is feljogosít, hogy kvintváltó dalaink közt feltűnő nagy számban találunk féldallam variánsokat: az általános forma első vagy második felét. Ezek közt vannak kétségtelenül kiszakadt alakulatok, amelyekből önmagából is kitetszik, hogy kvintváltó dallamból csonkult: amikor ugyanis a dallam alsó fele a kvintváltásban már bizonyos átalakuláson ment keresztül, elváltoztatta a pontos kvintválaszt, s a féldallam ezt az átalakult formát mutatja, akkor világos, hogy egy kvintváltó dallam alsó fele áll előttünk. De sokkal több az olyan, amely csak az ismert dallam első, felső részét ismételgeti, tehát valóban az „eredetinek” tartható periódust, s nem megy tovább, nem ismétli kvinttel mélyebben.[152] Ezeknek gyakorisága és más nagyívű, négysoros dallamok „csonka”, fél-formája, amiből szintén sokkal több van, mint hinnénk, gondolkodóba ejthet. Még ha csonkulásnak is tekintjük ezeket, „visszaesésnek” a fejlődés korábbi szintjére, akkor is meglepő, milyen sokszor kielégíti az énekeseket ez a kétsoros forma. Nem lehetünk tehát nagyon messze attól az állapottól, amikor ezek még általánosabbak és „eredetiek” lehettek.

Van azonban olyan formája is a periódusnak, amit csak nem vettünk észre, pedig valójában szemünk előtt állt: az olyan ál-négysoros dallamok, amelyeknek soron belüli tagolása — tehát két további kadenciája — lényegében nincs, csak szövegük alapján tagoltuk őket négy sorra.[153] Többnyire kanász-ritmusú, de már állandósult szótagszámú dalokkal állunk így, például:

108

Szëgin legín a prücsök, Készül házasodni, Ölegeti a legyet, Mëg akarja kérni.

Fogadjisten (Bukovina), Kodály 1914. Pt 46.

Van ilyen igazi kanásznótában is: 049. Ha nem 7+6+7+6 szótagú, négysoros dallamnak vesszük, hanem két sornak, amit négysoros változata is igazol ( 55 ), mindjárt látszik, hogy 4+3+4+2 tagolású kanásztánc-sorokkal van dolgunk. Ilyen kétsorosság újabb időben is alakul hosszabb dallamvonalak összevonásából:

109

a) A csikósok, a gulyások Kis lajbiba járnak, Azok élik világukat, sej, haj, Kik párostul járnak. b) Szabó Vilma kiment a kiskertbe, Lefeküdt a diófa tövébe.

a) Általánosan ismert dallam Szatmárban, Szabolcsban. (Vö. Járdányi 1961, I. 205.) b) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960-1963, I/73.

A kétsoros forma, a periódus egyúttal határ is: ami ennél kevesebb, az a sztichikus, tagolatlan ének; ami ennél több, az már a tulajdonképpeni versszak. Három állandóan ismétlődő sor már valóban versszakot alkot, amelyben különféle formai megoldásokat, azonosság és eltérés kombinációit lehet létrehozni.

Minthogy a magyar népdalok túlnyomó többsége négysoros (s azon belül is izometrikus), a négysoros versszak-formákkal kezdjük a sort, s azután térünk rá a ritkább, a mi esetünkben „különleges” 3, 5—6—7 stb. soros versszakok ismertetésére.

Kezdjük azzal a formával, amely a periódusból nőtt ki: azzal a kvintváltó formával, amelynek első fele is két azonos sorból áll, csak kadenciájuk eltérő. (A5A5kAAk, ahol Ak azt jelzi, hogy ugyanaz a sor kadenciájában különböző. Példák: 02015.) Ez a forma legrégibb ötfokú dalaink közt igen elterjedt, s az MNT VI. kötete csak ilyenek változatait tartalmazza, noha még nem minden ilyen típust adtunk benne közre. Az óriási változat-tömeg és a nyelvterület egészén kimutatható elterjedés is azt mutatja, hogy ez a formatípus népzenénkben igen régen meggyökeresedett. Bizonyára egyike a legősibb időkből származó formáknak.

Hasonlóan gazdagon van képviselve ennek közeli rokona, az A5B5AB. Ez már két külön zenei gondolatot állít szembe egymással periódus formában; ezek többnyire szintén lezárást adnak a második sorral. A periódust azután öt hanggal mélyebben megismétlik (01, 016042). Nem egy ezek közül esetleg az előbbiből keletkezett azáltal, hogy a kadencia elváltozás a szokásos egy-két hang helyett visszafelé több hangot érintett, majd az egész sorra kiterjedt (pl. 023). 01 példánkban pedig ellenkezően történhetett, amint a Kodály által fölfedezett cseremisz párhuzamból[154] következik is: az első sor kadencia részét kihagyták, és egy sorrá vonták össze, így háromsorosnak érezhető tagolást adtak a dalnak:

110

A kottapéldán zárójelbe tett rész lehetett a kimaradt első kadencia.

Kodály kimutat egy kisebb „kvintváltó” formát is, amelynek képlete A5BAB vagy A5ABA,[155] ahol egyedül az első sor van a magas rétegben, de már a második sorral leérünk az alaphangra, amit azután a következő sorok is záróhangnak használnak; vagy ha nem, akkor is mind a három utolsó sor az alaphang és az ötödik fok közt mozog. Különösen a dudanóták között akad több ilyen felépítésű dallam (053, 055b, 057062).

Ezek tehát a kvintváltó, vagy legalábbis két réteget megkülönböztető dalok. Egészen más jellegű az AA(k)BB(k) forma. Az idetartozó dalok többnyire egy magasságban mozognak, vagy fokozatosan ereszkednek, de nem mutatnak olyan terasz-szerű rétegkülönbséget, mint az előzők (0211, 0235, 0237 és 88 ). Sokszor találkozunk vele a hangszeres tánczenében. Nemegyszer tapasztaljuk azt is, hogy ismétlés nélküli, ABCD formájú dalok első és második felének hangszeres ismétléséből áll elő ez a forma, |:AB:|:CD:|, ahol a hangszeres gyakorlatban könnyen adódó kadenciaváltást az ismétlést előkészítő hangszeres futam okozza.

Leggyakoribb mégis az ismétlés nélküli, négy különböző zenei gondolatot egymás mellé helyező ABCD forma, legtöbbször ereszkedő dallamfelépítéssel. Tehát legtöbb esetben négy egymás alá helyezett sorról kellene beszélnünk. Az ilyen dalok nagyon közel állnak a kvintváltó, négyféle kadenciával szerkesztett dalokhoz, fokozatos ereszkedésük egészen hasonló. Néhányról ki is lehet mutatni, a kisebb-nagyobb jellegzetes eltérések számbavételével, hogy kvintváltó szerkezetek fokozatos elváltozásából keletkeztek. Ilyen példákat a „Variálás” és „A népdal mint műalkotás” fejezetben fogunk ismertetni. De téves volna általánosítani ezt a megállapítást. Látni fogjuk a típusok eredetének tárgyalásában, hogy sokkal többször tekinthetjük a lépcsőzetesen ereszkedő dallamvonal itt-ott felbukkanó részlet-megfeleléseit a kvintváltás előtti állapot maradványának, semmint a kialakult rendszer elhomályosulásának.

A négy teljesen különböző sor és az egyetlen vagy két-két egyező sorból felépített formák nagy tömegéhez képest aránylag kevesebb az olyan, amelyben két sor ismétlődik, két sor különböző, tehát három zenei gondolatból épül föl. (Olyan dal, amelyben egy sor háromszor hangzik el egymás után: AAAB vagy ABBB nem fordul elő, vagy ha igen, az énekes tévesztése, rontás.) A három gondolat lehetséges elrendezése: AABC (0234, 0237, 0261, 0279, 0283, 0287), ABCA (Bogár Imre balladája: „Zavaros a Tisza, Nem akar higgadni”);[156] ABAC, ABCC (0209) és ABBC.

Ezek közül a második és harmadik ritka, nem jellegzetes. Az első és negyedik eléggé logikus megoldás: vagy induláskor, vagy a befejezéskor ismétel. Műzenei eredetű dallamokban különösen kedvelt. Sajátos eset az ABBC-forma. Bartók megállapítja,[157] hogy ötfokú, parlando, nyolcszótagosok között igen gyakori; ugyanakkor a hatosokban hiányzik, a tizenkettesekben pedig ritka kivétel. Ha megnézzük következő példánkat (vö. 073-mal), azonnal megértjük egyik okát ennek a formának.

111

Szántani kék, tavasz vagyon, A szerszámom széjjel vagyon. Ekémvasam Vasváron van, Járomszegem Szegeden van.

Méra (Kolozs), Andrásfalvy, Kallós, Pesovár F. 1961. AP 4166/a.

Négysoros, ötfokú dallam ereszkedik le az oktávról az alaphangra; ebben már eleve adva van bizonyos dallammozgás lehetősége; az első sor az oktáv körül mozog, esetleg az oktávon recitál, vagy onnan száll le az 5. fokra; az utolsó az alaphang körül, mélyen mozog és az alaphangon zárul. A két középső sornak a középső hangok maradnak mozgásuk megoldására. Sok választásuk nincs, pedig aránylag sok hangot kell „elhelyezniük” ezen a néhány fokon. Hat hangból könnyebb különbözőt adni, nyolcból már óhatatlanul ismétlések állnak elő. A sok közös hangból építkező, azonos körben mozgó sorokat végül azonosnak érzik, s gyakran az ismétlésig „azonosítják”. A tizenkettesekben viszont már oly sok hangot kell „elosztani”, hogy nem is lehet a négy sorban arányosan megtenni; itt már sok hangismétléssel recitálásszerű dallamok alakulhatnak, amelyek felülről ereszkedve a különböző fokokat kopogják ki ( 24 /a), vagy a do—re—mi-sávon mozognak hosszan, s emellett érintenek egyéb hangokat. Mindez érthetővé teszi, hogy az ABBC forma csak a nyolcasok közt jelentkezik.

Más előzményből alakul legtöbb ABBkC formánk. Kvintváltó dallamaink gyakran kezdik a mélyebb részt úgy, hogy a 3. sor eleje még az előző sor magasságában van, s csak fokozatosan ereszkedik le a kvint távolságra. Ez az eltérés néha odáig megy, hogy az egész 3. sor azonosul az előző 2.-kal, csak kadenciája tér el tőle, vagyis marad meg a kvintválasz által követelt mélységben (025). De 095 és sok társa,[158] megelégszik egy megismételt, nagyívű középső sorral; az egyik a kezdősorhoz kapcsolódik, a másik eltérő zárlatával már a zárósort készíti elő, s két féldallam így alkot egyetlen jól eső, egymást kiegészítő periódust. Mindenképpen az ötfokú oktáv gazdaságos kihasználása a forma célja.

Visszatérő szerkezet alkotható két-két sorból, vagy egyből, de magasság-különbséggel megismételve, amikor is az első sor visszatér a dallam végén: AA5A5A, AA5BA, AABA, ABBA. Ezek a formák jellemzők az új népdalstílusra (03190394).

Az AA5A5A első látásra rokona a régi dalok A5A5AA formájának: ugyanazok az ismétlések és magasságok jelennek meg benne, csak más sorrendben. Van olyan dalunk is, amelyben tetten érhetjük a két forma alakulását egymásból: 112/ab. Ennek régi és új stílusú sorrendjét Bartók egyaránt följegyezte ugyanabban a faluban.

112

a) Fekete főd termi a jó búzát, Sűrű erdő neveli a bëtyárt. Sűrű erdő a bëtyár lakása, Szép csárdásné gondot visel rája. b) Fekete főd... c) Jaj, Istenëm, de szomorú vagyok, Hogy én ilyen fogolymadár vagyok. Fogolymadár nëm mindën ágra száll, Én sëm járok mindën szajha után. d) Nincs énnekëm kedvesebb vendégëm, Mint az én kis barna feleségem. Akárhogyan játszadozom véle, Sënki së hajt pap elejbe jérte. e) Onnant alól jön egy barna felhő. Jön a pandúr, mint a záporesső. Jertek elő, vármegye kutyái! Megrövidül éltetek napjai. f) Jaj, Istenëm, Istenëm, Istenëm, Jászba borult nékëm az életëm! Ëgy kisleány haragszik énrëám, A csizmámba kapcának sëm húznám.

a) Felsőireg (Tolna), Bartók 1907. Bartók 1924, 71a = Pt 4. b) Bartók 1924, 71a lejegyzésének legelső vázlatos verziója szerint így is. Kodály-Rend 13.852. c) Béc (Zala), Seemayer 1932. VIII. Lsz 34.664. d) Béc (Zala), Seemayer 1932. IX. Lsz. 34.697. e) Sárköz (Tolna), Kodály 1914/15. Lsz 18.363. f) Murakeresztúr (Zala), Seemayer 1932. Kodály-Rend 13.853.

Ma már nem tudjuk eldönteni, két különböző előadást rögzít-e a két lejegyzés ( 112/ab), vagy Bartók rájött a 2. sor befejező motívumából, hogy az így nem lehetett második sor, csakis első, s a dal egy sorral el van tolódva. A 112/d—f változat az új stílusú megoldás felé való fokozatos átalakulást mutatja, vagyis utólag inkább a régi, kvintváltó dallam létezését igazolja. Még tanulságosabb 055a és 055c. A dudás elénekli az A5AAvAk formájú dudanótát, majd el is játssza dudán, először ebben a formában, majd az aprája után — NB-től kezdődően — AA5A5A formában.

Ahhoz azonban, hogy a beidegzett lefelé transzponáló ismétlés helyett fölfelé transzponáló visszatérést alakítsanak ki, valami külső hatásra volt szükség. Kodály hivatkozik arra, hogy már tévesztés folytán is előállhat ez a változás: ha egy énekes nem az elején kezdi a dallamot, ami tapasztalatunk szerint néha-néha megesik.[159] Ezt a véleményt tévesen értelmezték úgy, mintha Kodály ebből magyarázta volna az új forma elterjedését. Pedig ezt csak egyes esetekben tette föl, s a könnyű átmenetet akarta vele megvilágítani egyik formából a másikba. A külső hatás feltétlenül csakis más, visszatérő formák megismerése lehetett. Különösen az AA5BA forma jön itt számításba, amely a nemesség és városi lakosság körében divatos műdalok közt már a 19. században nagyon gyakori volt. Ezek önmagukban is hathattak olyan irányban, hogy a nép által megszokott A5A5AA formát visszatérővé alakítsák. Még könnyebb volt magából az ilyen dalból létrehozni az új formát: csak a B sor helyett kellett az előtte lévő A5-öt megismételni. Ilyen átalakításra utal, amikor AA5BA-formájú népdaloknak van AA5A5A-formájú változata, s a kétféle megoldás számbelileg is nagyjából egyenlően áll egymás mellett.

113

a) Végigmënnék a nagy utcán, nem merëk, Mert a lányok hosszú ruhát viselnek. Két sor csipkebokor leng az alján, Barna legény kopogtat az ablakán. b) Jó módja van itt a magyar huszárnak, Szénát-zabot nëm arat a lovának. Készen van már, porcijóba van ködve, Ergye, babám, tödd a lovam elejbe!

a) Csökmő (Bihar), Kiss L. 1959. AP 3068/b. b) Beleg (Somogy), Kiss L., 1959. AP 2976/h.

Még könnyebben megtehették ezt a változtatást az átvett műdalokkal: meg is tették, szinte a szemünk láttára: 265/ab példánkat hasonlítsuk össze a 0323 és 0324 dallal. Egy 19. századi, népies műdal AA5BA szerkezetéből alakult ki a népi AA5A5A forma.

Ugyanígy hathatott a B sor is vissza az előző A5-re, s már előttünk is áll az ABBA forma. Erre szintén bőven van példa népdalaink variánsaiban:

114

a) Jaj, de szépen harangoznak hajnalba. Most tëszik a nyerget kis pej lovamra. Három napi széna be van pakolva. Adj egy csókot, kisangyalom, az útra! b) Jaj, de szépen harangoznak Tarjánba. Most teszik a legszebb lányt a sírjába. Három galamb húzza a nagyharangot, Úgy temetik a negyedik galambot.

a) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960—63, II/1. 115. b) Galgamácsa (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Bartók J. 1959. AP 2827/a.

115

a) Hát a bëtyár hol ëszi ja vacsorát? Zöld erdőbe süti ja nyers szalonnát. Falevélre csepegteti ja zsírját Avval keni fekete göndör haját. b) A faluba nincs több leány csak három Ki szëdi föl majd a markot a nyáron? Eggyiket a bécsi doktor gyógyítja Másik kettőt fekete jász borítja. c) Jaj, de széles ,jaj, de hosszú az az út, Akin az a kilenc betyár elindult; Akin az a kilenc betyár elindult; Pápainé udvarára befordult.

a)Zajk (Zala), Seemayer 1933. Kodály-Rend 16.626 b) Csurgó (Somogy), Olsvai 1959. AP 2960/c. c) Bazsi (Zala), Bartók 1906. Bartók 1924, 104.

Igen könnyen alakulhatott ABBA-vá az olyan AA5A5A forma, ahol a kvintválasz erősen tonális, több a kvart és szext megfelelés, mint a kvint, s az A5 sor már majdnem B-nek hallatszik:

116

a) Túl a Tiszán csikóslegény vagyok én, Tizenhárom ménesre vigyázok én. Gyere, babám, fordítsd meg a ménes elejét, hogy Le ne rágja tearózsa levelét! b) Túl a Tiszán csikóslegény vagyok én, Tizenhárom csikóra vigyázok én. Gyere, babám, fordítsd meg a csikóm elejét, Ne legelje le a rózsa levelét!

a) Galgamácsa (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Bartók J. 1960. AP 3754/d. b) Gyöngyöspata (Heves), Halkovics 1958. AP 3428/b.

A folyamat az AA5BA > AA5A5A változással kezdődhetett. Erre vall, hogy AA5A5A formájú dalaink általában régiesek, fokozatosan kiszorultak a fiatalság használatából — egyesek talán sosem is voltak benne. Legrégebbi variánsaiktól kezdve mindig öreg emberektől jegyezték föl szórványosan; csak az alacsony szótagszámú típusokban fordulnak elő, főleg 8-asokban, legfeljebb a 11-esekig (de ott a legtöbb párhuzamosan él AA5BA vagy ABBA változatokkal); s a legrégebben följegyzett „új stílusú” dal is ilyen. Minden arra mutat, hogy az új stílus korai szakasza, az átmenet az új stílusba ilyen dalokkal kezdődött. Bizonyára kvintváltó dallamaink erős hatása is közrejátszott ebben.

Az AA5BA forma előzményeit a 16. századig nyomozta Kodály, többnyire csak AA5BC vagy más folytatással, főleg hangszeres, műzenei alkotásokban.[160] Az AABA viszont énekelt műzenei darabokban régtől fogva kimutatható: a középkori gregorián ének is használta. Rajeczky Melodiáriumában[161] 3%-ot tesz ki. Később — a 16—17. században — ritkábban találkozunk vele.[162]

Nem lehet viszont kimutatni a régiségben az új stílus legáltalánosabb formáját, az ABBA-t. Ez a nemesi-polgári műdallal szemben is új forma, ahol is a népdal visszahatásaként későn jelentkezik. Az AABA és ABBA a legélőbb és leggyakoribb forma; a mai népdal legnagyobb részét ezek teszik ki, éspedig sajátos megoszlásban: 11 szótagig az ABBA jellemző, odáig az AABA nem is igen fordul elő; a magasabb szótagszámú típusokban viszont egyre kizárólagosabb, s a 14 szótagtól kezdve teljesen uralkodó.

Az új stílusú dalok a különböző két sorban nemcsak különböző zenei gondolatot állítanak egymás mellé, hanem különböző ritmus-variációkat is, és igen sokszor különböző szótagszámot is. Vagyis versszakaik heterometrikusak, a régi dalok túlnyomó izometrikusságával szemben. Igaz, ez a heterometria néha nem más, mint az alapritmus egy-két hangjának aprózása, többnyire a szélső két sorban, míg a belső kettő megtartja az alapritmust; vagy a harmadik sor kadencia-változását még egy kis ritmustoldással is kihangsúlyozza. Bartók az ilyesmit nem is számította a heterometriába. Már valóságos heterometriát látunk a legtöbb AABA formában, ahol a B sor más metrikai felépítésű és többnyire más ritmusú is, mint az A sorok (03840392). Vagyis az új stílusban jelentős szerepet kap a heterometria.

Régi dalainkban azonban ez sajátos versszak-képlettel, jellegzetes szótagszám-kapcsolatokkal is jelentkezik. Ezek néha ötfokú, kvintváltó daloknak is adnak a többitől eltérő felépítést (038, 041 stb.). Többnyire azonban más jellegű dalokban, néha kimutathatóan idegen vagy műzenei eredetű darabokban fordulnak elő.

Az egyik legnagyobb múltú és legelterjedtebb heterometrikus forma a klasszikus verselésből ismert sapphói versszak (amit általában szaffikus-ként emlegetünk). Klasszikus formája három hosszú sor ritmusban, utána egy rövid: ritmusban. Ezt a reneszánsz korban felújítják hangsúlyos formában:

és a rövidet: . De már a középkor is alkalmazta himnuszokban ezt a formát,[163] főképpen szótagszám-képletét megtartva: háromszor 5+6-os 11-es sor, a végén egy 5 szótagos röviddel.[164] Később is megmaradt a magyar énekgyakorlatban.[165]

Az utolsó rövid sor a biztos eligazító a középkori és reneszánsz formának későbbi, sokféleképpen átalakult folytatásai között. Három hosszú sor után egy rövid, 4—5—6 szótagos sor a magyar dalok négy egyenlő sorból építkező versszakai közül azonnal kiugrik.

Az eredeti versszak a maga teljes felépítésében, reneszánsz kori ritmizálásának nyomaival maradt fenn a reformátusok karácsonyi köszöntőjében, ahogy az Abaúj megyei Ájban „kántáltak” vele:

117

Krisztus Urunknak áldott születésén Angyali verset mondjunk szent ünnepén, Mely Betlehemnek mezejébe régen zengett eképpen.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960-63, I. 83. (Papp Géza 1774-ből közli alig eltérő változatát pontos szaffikus ritmusban: Papp 1970, 319.)

Az ilyen szabályos szaffikus azonban ritka. Különböző átalakulásai közt valószínűleg legrégebbi a 0290a, (a Cantus Catholici 1651-ből közli, mint 100 évnél régebbi éneket). Ez a szaffikus strófa első két sorából áll, annak még 5+6-os tagolásával és 11-es szótagszámával, de az 5-öst már leegyszerűsítve 4+1-re.

A szaffikus strófa minden további alakjában az első sorok szerkezete megváltozott, kibővült, vagy lerövidült, de a negyedik, rövid sor elárulja szaffikus eredetét. Még nagyon közel van az eredeti formához, amikor a második félsor is 5-ös lesz, 5+5-ös tízes ismétlődik kétszer, majd egy kibővült, motívumismétlő sor után következik a rövid, 5-ös félsor. Lásd a 118/ab 119 -et (továbbá 160/a—d-t).

118

a) Szélës a Duna, keskëny a partja, Nincs olyan legény, ki átugorja. Borbély Boldi átugorja, a csizmáját nëm sárítja, Az ám a legényke! b) Alacson a csizmám, magas a sarka, Bükiék udvarát végigkopogja. Kopog’, kopog’,csizmám, hadd hajja ja babám, Jöjjön ki hozzám!

a) Ghymes (Nyitra), Vikár L., 1958. AP 3471/f. b) Börönd (Zala), Kerényi 1955. MNT IV. 486.

119

Szélës a Duna, magos a partja, Az ám a legény, ki játugorja. Nëmës Gáspár átugorta, a csizmáját sëm sározta, Az ám a legény, mégpedig legény!

Gombos (Bács-Bodrog), Kiss L., 1961. AP 4112/c.

Ezekben a példákban közös, hogy az első két sor zenei tartalma azonos, azután következik egy eltérő zenei tartalmú sor motívum-ismételgetéssel, szekvenciával vagy egy motívum kétszeri elhangzásával, tehát két részből összetéve, s utána jelenik meg a rövid félsor. Ha azután ezt megismétlik, mint 119 . példánkban, akkor az utolsó (eredeti) szaffikus sajátság is eltűnik.

Minden további példában már különbözőképp tagolt vagy tagolatlan hosszú sort találunk az eredeti 5+6-os 11-es helyett. Betlehemes játékaink jellegzetes énekei is olyan dúr hexachord dallamok, amelyekben ezt az átalakult szaffikus formát figyelhetjük meg: többnyire két kanásztánc ritmusú AA sor után motívumismétlő vagy szekvenciákból összetett harmadik következik, majd a jellegzetes, lezáró, rövid negyedik (44/ab—45). Központi népdalgyűjteményünk[166] számos dúr (plagális) szaffikus típust tartalmaz, leginkább a 118 119 . példával rokon jellegűeket. De népzenénk tele van ennek a formának különböző változataival a magyarosabb, ereszkedő, moll dallamfajtákban, és sok más dallamtípusban is. 0228 dalunk egy nagyon kiterjedt dallamcsalád tagja.[167] Igen elterjedt a 0229, ritkább a 0227. Mindezekben már elmosódott az első három sor eredeti ritmusa, de az átalakult szaffikusok jellemző AAb+bc felépítése elárulja eredetüket.[168] 148/a példánk viszont ugyanennek a felépítésnek háromszor 5+5, végül 5 szótagszámú változatát mutatja, tehát az eredeti szótagszám-képlethez még igen közel áll. (Ugyanakkor dallamvariánsa, 148/b bemutatja az elváltozás lehetséges útjait is.) 81. példánk 5+5, 5+5, 8, 5 szótagszáma és AABc formaképlete elárulja, hogy ennek is a szaffikus az eredete; de dallamvonala már egy ívben foglalja össze a 3—4. sort, ezért háromsoros hatást kelt.

A középkor vége és a 16—17. század énekkincse nemcsak ezt az egy formát hagyta örökül a népzenére; az akkor divatos versszakfajták közül nem egy él ma is benne. Már említettük a szótagszám-fajták közt a 6+6+7, 6+6+7 szótagszámú sorokból alkotott hatsoros versszakot, ami Balassi kedvelt versformájának (háromszor 6+6+7) rövidebb változata, s amit különben ő is használt. Fordítottja a 7+7+6, 7+7+6. Előfordul továbbá az 5+5+6-nak kétszer vagy háromszor ismételt formája, tehát egy hatsoros vagy kilencsoros versszaktípus, ami szintén ismeretes a késő középkor és a 16. század költészetéből, illetőleg Balassi verseiből. Egyébként az ötösök különböző kombinációja a hatosokkal igen gazdag versszak-variációkat hozott létre a 16. században,[169] ezeket Szabolcsi Bence és Csomasz—Tóth Kálmán tekintette át.[170] Tinódinál is több változatát találjuk. Népünk máig énekel ilyen egyházi népénekeket: 0232, 0266, 0257. Ezeknek hatása látható népdalaink ilyen formáiban.

Azonban öt-hat-hétsorosság nemcsak heterometriával, műzenei vagy műköltészeti hatásként jelent meg a magyar népzenében; izometrikus és heterometrikus ötfokú, ereszkedő dallamokban is jelentkezik: 01, 028, 029, 033, 041, 0113.[171]

Másként kell megítélnünk a háromsoros formákat: azok egy-két kivételtől eltekintve, általában idegenből kerültek a magyar népzenébe. Kivételt jelentenek azok a recitálásszerű vagy parlando dalok, amelyekben a már tárgyalt ABBC forma alakult ki a belső sorok és a középső hangmagasság összefüggéséből. Ilyen dalokban nemcsak az a logikus, hogy a középső rétegre eső két sor egymáshoz hasonul, s ezzel kerüli meg az új zenei gondolat nehézségeit, hanem az is, hogy egyszerűen megelégszik három sorral: egy a felső réteg, az indítás számára, egy a középső réteg számára és egy a lezárásra.

120

Uti Miska, mit gondoltál, Mikor hazól elindultál, Mikor hazól elindultál?

Tekerőpatak (Csík), Bartók 1907. MF 1029/b.

A magyar dalok általános négysorossága hathatott olyan irányban, hogy ez a logikus megoldás csak ritkán tűnik föl, de mindig kétségtelenül magyar eredetű, ötfokú dallamban, amelynek meg is vannak nagyszámú, négysoros változatai.

Kivétel a következő is:

121

Nézd a bakát, mikor az masírozik Négyesivel sorába, büszke káplár utána. Iceg-biceg a baka a nagy sárba.

Jánoshida (Jász-Nagykun-Szolnok), Bartók 1918. Bartók 1924, 320.

Ez a katonanóta az első világháború idején tűnt fel az új stílusú dalokkal egy időben. Példa rá, hogy kivételesen még az újabb időben is, idegen mintakép nélkül is alkot a magyar nép háromsoros formát.

Más jellegű dallam a 122 . példa.

122

El kéne indulni, mëg këll házasodni. Csakhogy az a kérdés, kit kéne elvenni. Jaj, jaj, jaj, jaj, jaj, jaj, kit kéne elvenni.

Szék (Szolnok-Doboka), Lajtha 1940. MNT III/A 478.

Ennek formája AAB, ahol a harmadik, eltérő sor egyszersmind a szöveg-refrént hordozza, s maga is zenei refrén jellegű. (Eltér az ismételt első soroktól ritmusban is, a dallam jellegében is.) Ez a megoldás igen közönséges a francia népdalok közt, s maga a fenti szöveg is ismeretes náluk. Nem lehet kétség, hogy a dal és az ilyen forma nálunk nyugati — valószínűleg francia — eredetű, akárcsak balladáink jó része.[172] Ugyanilyen AA + refrén felépítésű a villőzés szokásának dallama is: 0203. Másként háromsoros a 0281 és 0313, de mindegyik nyugati (műzenei) származást sejtet.

A háromsorosság, akárcsak a fríg hangsor, egyes román kutatók szerint magyar dalokban román eredet jele volna. Egykor Petranu ezzel érvelt Bartók ellen. Magam már korábban rámutattam,[173] hogy ezek a tulajdonságok külön-külön tűnnek fel más-más román területek stílusában, s ha komolyan vennénk őket mint „román tulajdonságokat”, akkor majdnem minden román terület dalait „nem-románnak” minősíthetnénk. Méginkább látszik ennek az érvelésnek tarthatatlansága a fentiek megvilágításában, különösen, ha azt is tekintetbe vesszük, hogy ilyen dalok a románoktól legtávolabb eső magyar népcsoportoknál is feltűnnek, vagy éppen ott tűnnek fel leginkább. (Például a Nyitra megyei Zoborvidéken.) Legfontosabb ellenérv pedig a középkori és későbbi egyházi énekek háromsorossága, amelyekből több be is épült népünk hagyományába. A gregorián ének nyilván nem került román hatás alá, pedig ott a háromsorosság eléggé jelentős sajátság.[174] Ilyenekből származnak a nép által ma is énekelt egyházi dallamok, mint 0267, 0294, 0313.[175]

Sajátos felépítést találunk egy szövegtípussal összekapcsolva: a „Rossz feleség” balladának szinte minden dallama kétrészes. Az első részben többnyire parlando vagy lassú tempójú két sort találunk, a folytatás pedig változatonkint több vagy kevesebb sor, de mindig gyorsabb, feszes, táncszerű tempóban, vagy legalábbis az előző részhez képest eltérő ritmusban. Ezek a dalok többnyire négynél több sorosak, nyolcsoros is akad köztük. A két különböző jellegű zenei rész a szövegnek felel meg: az elsőben a lány hívja haza panaszos hangon anyját a táncból, a másikban az válaszol, s a dallam a tánczenét is érzékelteti. Ez a dal tehát szövegnek és dallamnak különleges összefonódásáról is nevezetes (0280).

A refrénes versszak elég ritka népköltészetünkben. De a refrénes szövegversszaknak mindig „refrénes” dallamversszak felel meg: a szövegtől elkülönülő refrénnek zeneileg is elkülönülő dallama van (amint 122 . példánkban láttuk, de ilyen 01 is).

Meg kell emlékeznünk egy másik verstani sajátság zenei vetületéről is: a zenei rímről. Sorok végének összecsengése könnyen előáll a kvintváltó stílusban, ha a kadencia valami sajátos motívummal, esetleg sajátos ritmussal leválik a sor egészéről, s ez öt hanggal mélyebben újra felhangzik. (01-et felfoghatjuk refrénes és rímes formának egyaránt.)[176] Nem véletlen, hogy ezeken a helyeken szövegrím, sőt szöveg-refrén ismétlődése jelentkezik (038040). Ilyen összecsengés azonban nem-kvintváltó dallamban is létrejöhet, ha a sorvégek említett különlegessége fennáll: 0231-ben a sorvégek toldott ritmusa és kis dallammozgása hat teljesen rímszerűen.

Már volt róla szó, hogy a formák átalakulhatnak az ismétlés különböző alkalmazása függvényében, különösen hangszeres előadás alatt. A hangszeres gyakorlat hajlik a nagyobb egységek megismétlésére, összefoglalására, sőt kisebb részek ismételgetésére is.[177] Így válhatnak rövidebb ABCD formájú dalokból kétszeres terjedelmű AABB vagy AAkBBk formák. Pusztán énekbeli ismétlés hatásának tulajdoníthatjuk 0275 dalunk jelenlegi formáját. Fejlődése a következő lehetett: a kiindulás a 123/a forma; az első sor kadencia-részének megismétléséből és az egész második sor két kadenciás ismétléséből állt elő a 123/b; s a 123/c továbbfejlesztette azzal, hogy a harmadik ütem ismétlését ellentétes irányú motívummal cserélte föl.

123

b) Beteg az én rózsám, szegény... c) A malomnak nincsen köve...

a) Feltevésszerű kiindulás. b) Jobbágytelke (Maros-Torda), Bartók 1914. Pt 286. c) = 0275.

Sajátos esete a forma felbomlásának az „énekbetétes mese”, amelyben prózai elbeszélés keretében énekelnek bizonyos részleteket, többnyire verses részeket. Ilyen a „Molnár kutyái”,[178] a „Fia-rabolta anya”,[179] a „Kegyetlen anyós” ballada dunántúli változata, a „Katica szép lány”.[180] Mindezekről bebizonyítható, hogy korábbi, végigénekelt vers prózává kopott maradványai, ahol az énekelt, verses „betét” utolsó töredéke az egykori éneknek, amit még fenntartott az emlékezet. A „Molnár kutyái”-ról és a „Fia-rabolta anyá”-ról ezt már csak összehasonlító kutatással tudjuk kimutatni: az előbbinek francia és bolgár verses változatát még végigénekelik;[181] a „Katica szép lány”-ról viszont magából a magyar hagyományból is kiderül ez: egyetlen, dunántúli változata mellett számos végigénekelt, szabályos ballada-változata él Moldvában. Világos tehát a kopás folyamata. Ugyanilyen világos a „Csudahalott” (Görög Ilona) nyírségi változatában. Ezt már egyáltalán nem tudta énekelni előadója, de a prózában elmondott történetben újra és újra felbukkannak az eredeti versnek jellegzetes, ismétlődő versszakai. Mindezek esetében tehát nem a formai fejlődés egy állomását kell látnunk, hanem a felejtés, a kopás eredményét.

Ahol élénk táncélet hagyományos formákat tartott fenn, mint a Mezőségen, ott a tánczenei kíséretre ráénekelt szövegek, vagy avval együtt énekelt dallamok a hangszeres ismétlések hatása alatt sajátságos változáson mentek át: a négysoros forma felbomlott, az egyes dallamsorok zenei tartalmával szabadon bánnak; vagy ismétlik, vagy kihagyják, s 3—7—8 soros formákig variálódhatnak az eredetileg négysoros dallamok (077, 078, 085, 0101, 0113, 0119, 0161, 0248, 0249, 0253, 0254, 0314). Paksa Katalin vizsgálta újabban ezt a kérdést,[182] s igen tanulságos dallam-megfeleléseket állított össze, amikből néhányat bemutatok:

124

a) Kinek nincsen szeretője, Kinek nincsen szeretője, na na na Mennyen ki a zöld erdőbe, Mennyen ki a zöld erdőbe, na na na. b) Tavaszi szél utot áraszt, A hóból is vizet ároszt, Minden madár párat váloszt. Hát én immár kit válasszak, Vagy tevéled megmaradjak, Hogy egy igazra talájjak. c) Azt akartam én megtudni, Szabad-e másét szeretni, Szabad-e másét szeretni. Tudakoztam, de nem szabad, Így a szívem gyászban marad, Tudakoztam, de nem szabad, Így a szívem gyászban marad.

125

a) Édesanyám sok szép szava, Kit hallgattam, kit nem soha. Meghallgatnám, de már késő, Hull a könnyem, mint az eső. b) Édesanyám sok szép szava, kit fogadtam, kit nem soha. Megfogadnám, de már késő, hull a könnyem, mint az eső. Megfogadnám, de már késő, hull a könnyem, mint az eső, Hull a könnyem, mint az eső rakásra. c) s Fehér László lovat lopott A Feketehalom alól, Minden nyeregszerszámostól, Csikófékes kantárostól. Utánna ment Gönc várossa, Őtet fogni meglássa. d) Ne haragudj rózsám azért, Hogy szájam a tiédhez ért. Mert akik egymást szeretik, Azok közt gyakran megesik. Aki csókol a setétbe, Áldja meg az Isten érte. e) Elment az én rózsám Pezsdre, Postáslegény lett belőle. Csej, haj, mindenkinek küd újságot, Nékem csak szomoruságot, igaz a. f) Körösfői Részeg alatt Három kislány hn zabot arat. Ej, haj, zabot arat a lovának, Szeretőt keres magának.

a—b) Kide (Kolozs), Járdányi 1941. c) Méra (Kolozs), Kallós, Martin 1969. d) Gyimes-középlok (Csík), Lajtha 1912. e) Körösfő (Kolozs), Bartók 1908. f) = 0127. a—f) Paksa 1977, 4. dallamösszevetés.

126

a) Fáj a szívem, nem tagadom, Akiér fáj, nem láthatom. Érted fáj, édes angyalom, Kedves gyönyörű virágom. b) Bújdosik az árva madár, minden erdőszélen leszáll, Hát az olyan árva, mint én, hogy ne bujdosnék el szegény. Gyere, rózsám, bujdossunk el a világon szerteszéjjel, Gyere, rózsám, bujdossunk el a világon szerte-széjjel. c) Olyan bánat a szívemen, Kétrét hajlott az egeken. La la la la la la la la La la la la la la la. La la la la la la la la la la la la la la la la la la la d) s Egész le ja Tisza mentén nincsen olyan árva (legény), mint én. Árva vagyok, mint a levél, melyet viszen a forgószél. — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — s Árva vagyok, mint a levél, (senkim sincsen,) melyet elvitt a forgószél. (eltűr a jó Isten.)

a), c) Bözöd (Udvarhely), Lajtha 1942. 1. és 2. versszak. b) Szék (Szolnok-Doboka), Jagamas 1948. d) Szék (Szolnok-Doboka), Szendrei 1969. a—d) Paksa 1977, 5. dallamösszevetés.

127

a) s Ne busulj, babám, érettem, Mást ad az Isten helyettem. b) Szeress, szeress, csak nézd meg, kit, Mert a szerelem megvakít. c) Ha meghalok, azt se bánom, Úgy sincs éngem ki sajnáljon. d) Bánat, bánat, be nehéz vagy, Be rég, hogy a szüvemen vagy, Be rég, hogy a szüvemen vagy. e) ej de Bánat, bánat, be nehéz vagy, Be rég, hogy a szívemen vagy. de Mind azt tudtam, hogy elhagyol. f) Annyi bánat a szívemen, Kétrét hajlott az egeken. Ha még egyet hajlott volna, Szívem ketté hasadt volna. g) Én Istenem, mi tud lenni, Én Istenem, mi tud lenni, Hogy a szüvem úgy tud fájni, Hogy a szüvem úgy tud fájni, h) de Bánat, bánat, be nehéz vagy, Bánat, bánat, be nehéz vagy. Be rég, hogy a szívemen vagy. Be rég, hogy a szívemen vagy. jaj de Be rég, hogy a szívemen vagy. i) Ujan, mind az Isten, senki, Ujan, mind a Márja, senki. Láttam a hódat előttem, Hát én ide minek jöttem, Hát én ide minek jöttem. j) Nincs magasabb a nagy égnél, Nincs nagyobb a szerelemnél, jaj, Mer akit a szerelem fog, Nem kell annak semmi dolog, jaj. k) Édesanyám sok szép szava, Kit fogadtam, kit nem soha, kit nem soha. Most fogadnám, de már késő, Mer az idegeny az első, sejeha

Amint látható, általában 8 szótagos dallamok állnak össze 16-osokká, illetve hol egyik, hol másik soruk marad ki, vagy ismétlődik, vagy ezekhez szövegtoldással (jaj, csuhajja és más szótagokkal) néhányszor zenei toldalék is járul, amely 11-essé, 15-össé alakítja át a 8-ast. Ezek a különböző eljárások tűnnek fel tarka mozaikban a különböző dalokban. Mint a szerző rámutat, itt találtuk meg annak a szatmári románoknál kimutatott „fellazult” magyar dallamstílusnak a pontos mását, méghozzá összefüggő stílusban, amit Bartók írt le.[183] Minthogy ő és társai éppen a Mezőség magyar zenéjét csak futólag kutatták, csupán a négysoros magyar dalokban tudta felismerni az ilyen román dallamok magyar előzményeit, s azt hitte, a románok lazították fel a négysoros magyar formát. Sőt a székelyeknél szórványosan feltűnő hasonló darabokat is a románoktól „visszakerült” daraboknak tartotta. Az újabb, nagyarányú mezőségi népzene- és néptánckutatás azonban tömegével hozta felszínre az ilyen dallamokat (főleg Kallós Zoltánnak és Martin Györgynek a jóvoltából), s ezzel feltárta a valóságos helyzetet ebben a kérdésben is.

Ez az egyetlen olyan jelenség, sőt stílus-alakulás, ahol a magyar nép a négysoros, zárt strófán — mint alapvető egységen — igyekezett túlmenni és nagyobb formákat szervezni. Nyilvánvalóan újkeletű jelenség, és nyilvánvalóan fejlődési törekvést kell benne látnunk, jóllehet egyelőre a felbomlás jelei ütköznek ki erősebben. Itt valami újnak, nagyobb formának az igénye jelentkezett, ami a hangszeres előadásból indult ki, de önálló énekben is folytatódott. Ez tehát olyan „új stílus” Közép-Erdélyben, mint a magyarországi részeken megszületett új stílus. Talán időben sem volt nagy különbség a kettő megjelenése között. Amannak előzményei közt is megtaláltuk a hangszeres tánczene bizonyos befolyását, az augmentált táncdallamok hatását csárdás-zenében és énekben. De míg ott egy szigorúbb forma szerveződött a hatásokból, itt egy nagyobb arányú, de egyelőre alaktalan forma keletkezett. Egyelőre még csak az átalakulás folyamatát látjuk a legtöbb dallamban, ami nem jutott el egy végleges, egységes stílus, egy nagyigényű szilárd forma megalkotásáig. S mielőtt ez megtörténhetett volna, már benyomult Erdélybe is a magyarországi új stílus, ami lassan ott is ki fog szorítani minden más, korábbi dallamfajtát.



[147] 1 Rajeczky 1973.

[148] 2 NB. a periódussá bővült, do-n végződő forma, amit az MNT II. is átvett 866. sz. alatt, diákok megbízhatatlan gyűjtése, amit azóta semmi utólagos gyűjtés nem igazolt.

[149] 3 MNT V. 217—218, de 218-nak teljes hangfelvétele szerint néha ebben is „szabálytalan” a kadenciák sora, s éppen a végén másképpen zár.

[150] 4 Kodály 1973, 19.

[151] 5 Vikár—Bereczki 1971.

[152] 6 Lásd az MNT VI. I. típusának jegyzeteit.

[153] 7 Példák: Vargyas 1952a, 77.

[154] 8 Kodály 1973, 19.

[155] 9 Kodály 1973, 37.

[156] 10 Vargyas 1976, II. 635.

[157] 11 Bartók 1924, XX—XXI.

[158] 12 Vö. Pt 87, 89, 91, 101, 128, 137, 143, 144.

[159] 13 Kodály 1973, 42.

[160] 14 Kodály 1973, 40.

[161] 15 Rajeczky 1956a.

[162] 16 Csomasz—Tóth 1958 és Papp 1970 anyagában nincs, illetőleg egy példája található.

[163] 17 Lásd erről Dobszay 1971-et.

[164] 18 Rajeczky 1956a, 79—90, azaz 13 darab.

[165] 19 A 16. századi anyagban 8-at találunk (Csomasz—Tóth 1958) a 17. század dallamai közt 15-öt (Papp 1970).

[166] 20 Az MTA Zenetudományi Intézetének Archívumában található.

[167] 21 Vö. Pt 483—485, sőt távolabbról Pt 214 és 169-cel is.

[168] 22 Ugyanennek az átalakult szaffikusnak a formaelvét látjuk Pt 373—374-ben is.

[169] 23 Az egyik variáció Kodály Psalmusának a szövege: 5+5, 5+5, 5+5, 5+6.

[170] 24 Szabolcsi 1931, Csomasz—Tóth 1958.

[171] 25 További példák Pt 7, 8, 14, 34, 171.

[172] 26 Lásd Vargyas 1960.

[173] 27 Vargyas 1944.

[174] 28 Rajeczky Melodiáriumának 48%-a ilyen, vagyis a magyarországi himnuszokban és szekvenciákban 41 kétsoros, 243 háromsoros és 211 négysoros van az összes 499-ből. Csomasz—Tóth és Papp G. 16—17. századi anyagában 20%.

[175] 29 Ugyanígy Csomasz—Tóth 1958, 175.

[176] 30 Kétségtelen a rím Pt 30-ban.

[177] 31 Lásd Halmos I. 1977.

[178] 32 Lásd Kodály 1973, 86—87.

[179] 33 Vargyas 1976, 42. típus.

[180] 34 Vargyas 1976, 76. sz.

[181] 35 Vargyas 1960, 15—17.

[182] 36 Paksa 1977.

[183] 37 1934, 25—26.