Ugrás a tartalomhoz

A magyarság népzenéje

Vargyas Lajos

A Planétás Kiadó és a Mezőgazda Kiadó közös kiadása

4. fejezet - Ritmus és metrum

4. fejezet - Ritmus és metrum

Ritmus és dallam a zene két nélkülözhetetlen, együttjáró, mégis egymástól független alapeleme, mint egy érem két oldala. Egymástól függetlenek, mert mindkettő létezik a másik nélkül is: dallamvonal van ritmus nélkül — ha a ritmust rendezett időtartamok sorozatának tekintjük —, és ritmus is van dallam, sőt zenei hang nélkül, ha a dallamot meghatározott magasságú, tehát zenei hangok folyamatának tekintjük. Tapasztaljuk is, hogy ugyanannak a dallam-elgondolásnak különböző ritmusú alakjai élnek egymás mellett, és ugyanaz a ritmus egészen különböző eredetű és tulajdonságú dallamokban jelentkezhet. Nem véletlen tehát, hogy a népdalok rendezésében is mindig párhuzamosan érvényesült a kétféle elv: a dallam szerint és a ritmus szerint folyó rendezés, Bartók ritmus-rendje és könyvének szótagszám szerint haladó csoportjai mellett Kodály kadencia-rendje, amit az „Erdélyi Népdalok”-ban[103] megvalósított, valamint Járdányi dallamrendje.[104]

Ha most az elemi ritmus-lehetőségekkel akarjuk kezdeni a magyar népzene áttekintését, olyan kezdetleges tánczenei kíséret-fajtákról kell megemlékeznünk, ahol zenei hang nélkül, ritmikus zörejekkel adják meg a tánc kíséretét: brúgózással — mely hüvelykujjal dörzsölt asztallap, ajtódeszka segítségével adja ki az alapritmust brummogó hangon (erről bővebben a „Hangszeres zene” fejezetben); vagy sarkantyúpengéssel, amiről Ájban hallottam: volt idő, amikor csak ez biztosította a tánc ritmus-kíséretét. Fejlettebb ritmuskeltő szerszám az ütőgardon, egy gordonkaszerű hangszer, amelyet vonóval ütnek és felváltva „csípik”, vagyis a húrt felrántják és visszaengedik, amikor is a fogólaphoz verődve zörejszerű hangot ad. A kétféle hang — egy dobszerű, majdnem zenei ütés és a teljesen zörejszerű csípés mindenképpen az egykori dobok különböző magasságú és színű hangját utánozza. Mindez a brúgózással együtt egy hajdani dobritmust helyettesít, talán helyenként annak maradványa is. (Tudjuk, hogy a doboknak fejlett kultusza volt a régi magyar hadi zenében, s ez a népi zenélést sem hagyhatta érintetlenül.)

Itt kell megemlékeznünk a magyarországi cigányok „szájbőgőzéséről” is (amit talán más országokban élő cigányok is használnak). Cigány nyelvű falusi cigányok — tehát nem zenészek — a tánchoz úgy adnak bőgőszerű ritmus-kíséretet, hogy míg egyesek a dallamot éneklik (többnyire szöveg nélkül, lala-szerű szótagokkal „pergetve”), azalatt a többiek összeszorított ajkaik közt kifújt levegővel prr-szerű (bilabiális tremuláns) hangot adva és ujjukkal csettintve igen változatos ritmusokat rögtönöznek. Azonban ez nem tartozik bele a magyarság zenei hagyományába.

Ének nélküli a „mondókák” ritmusa is: ez a gyermekversek szövegritmusa, amikor még nincs a szövegnek dallama, hanem nagyjából egy hangon, de igen határozott ritmusban hangzik a szöveg (0197bc). Ez viszont még a beszéd körébe tartozik.

Ha ritmuson nem szigorúan szervezett és könnyen felismerhető időtartamok ismétlődését értjük, hanem a legtágabban értelmezett időjelenségeket, akkor a siratóval kell kezdenünk, mint az énekelt próza műfajával, amelyben csakis a szövegnek nyelvi eredetű ritmusa szabályozza a dallamot. Itt csak a beszéd nagyobb értelmi egységei adnak tág formai keretet, azon belül a szótagok hosszúság-viszonyai szabják meg az egyes hangok hosszúságát, azt sem szigorúan; s a beszéd hangsúlyai adják a „súlyos ütemrészeket”, de ezek közt nincsenek egyenlő időtartamú és szabályosan ismétlődő egységek.

Valami szabályszerűség azonban mintha mégis mutatkoznék benne. Károly S. László tanulmányában vizsgálta a sirató szövegének és dallamának összefüggését (sajnos, csak néhány kiválasztott, szépen előadott darabon).[105] A dallam megállapítható tagolódása és zárlatai általában a népdalokban is általános 7, 8, 10 (6, 16, 12, 14) szótagszámú sorokat adják ki; sok a kanásztánc-séma. (Természetesen nem kötött sorrendben.) Ez is arra mutat, hogy ezek a szótagszámegységek a nyelv természetes egységeiből alakultak ki és váltak általánossá.

A sirató kötetlen próza-éneklésénél stilizáltabb a recitálás, mégpedig azok a fajtái, ahol szabályozatlan hosszúságú szövegrészeket ismételnek egyetlen főhangon, a „tubán”, és csak bizonyos kezdő- és záró-motívumokban vannak dallamszerű hangcsoportok. Ilyen műfajok vagy ilyen részletek, betétek egyes műfajokban szintén élnek népünk zenei gyakorlatában.[106] Legismertebb a betlehemes játékban alkalmazott, több-kevesebb recitáló részlet. (Lásd 46.)

Ehhez a recitáló-felmondó beszédritmushoz hasonlítanak úgynevezett „recitáló dallamaink”: ezeket kötött szótagszámú versekre éneklik, tehát szabályos versszakokra, dallamaik sok hangismétlésből épülnek, ritmusuk parlando, s minthogy kevés bennük a dallammozgás, hosszabb részleteik közel vannak a recitáláshoz. Nagyjából egyenletes, de mégsem feszesen kimért hangok egymásutánja ez a parlando, amelyben még a szöveg szótag-hosszúságához sem kell túlságosan igazodni, éppen mivel a hangok időtartama is csak hozzávetőleges. (Példák: 17, 20, valamint 0137, 0138.)

Itt azonban már új elem jelenik meg, ami népdalaink ritmikai jellegét erősen meghatározza, annak ellenére, hogy nem kifejezetten ritmus-jelenség: a sorok szótagszáma (= metrikai felépítés), vagyis a sor- és versszak-fajták. Nem közömbös ugyanis, hogy egy parlando dallamnak hat szótag után kell-e nyugvópontot tartania, vagy nyolc, tizenkettő után, mert ez a lehetséges hangismétlések számát erősen meghatározza, ezáltal a recitáláshoz való hasonlóságát is. A nyugvópontok közti hangok száma bizonyos időhatárokat jelent, s ez a metrikai különbség többé-kevésbé szabályos időtartamokat is képez; ennyiben egyúttal ritmikai egységeket is. Ezen túlmenően az egyes hangokon, illetve dallam-részeken, kis motívumokon hangoztatott dallamhangok száma, a hangismétlések és csak egyszer érintett hangok váltakozása is különböző egy hat szótagos vagy egy tizenkét szótagú dallamsorban, különösen ha ez a különbség négyszer megismétlődik egymás után. Ezért még ebben a laza ritmusú, recitálásszerű fajtában is számon kell tartanunk a metrikai jelleget. Sőt, ebben az előadásmódban egyedül a metrikai jelleg — hogy 6, 8 vagy 12 hangot énekelünk-e egy megállásig — adja a ritmus érzését, valami ismétlődő időmennyiséget. (Ha most eltekintünk attól az elemi ritmusélménytől, amit az elsorolt hangok nagyjából azonos időtartamának soronkénti ismétlődése ad.)

Néha az előadás túlteszi magát még ezeken a tagoló határokon is. Régi előadásmódban felnőtt öregek sokszor olyan lendülettel kezdtek egy-egy ilyen 8 vagy 12 szótagos parlando dallamot, hogy első soruk után nem tartottak megnyugvást, két sort egy lendülettel énekeltek végig, s csak a második sor végén álltak meg; tehát néha 24 szótag (hang) után.[107] A további sorokban és versszakokban azután már megtartották a sorvégi nyugvópontokat. Ma már ritka a 12-esben ez az eljárás, akárcsak maga a dallamtípus is. Bartók és Kodály még több példáját idézi, igaz főleg 8-asokból.[108] Saját gyűjteményünkben: 077, 0125a, 0134, 0135, valamint 22.

Ez a recitáló éneklés néha visszatér fejlettebb, kötött ritmusú dalokban. Van egy régi dalfajtánk, ahol a szövegnek bizonyos helyén játékos szövegszaporítással élnek az előadók, ami majdnem rögtönzésnek hat, s ezeken a szövegrészeken recitálásszerűen ismételgetnek néhány hangot: 099.

Míg a recitálás a szöveg, a beszéd ritmusát követi, vagy azt merevvé stilizálja, addig egy másik elemi ritmusú énekfajta egészen eltérően viselkedik: az úgynevezett „ütempár”-okból építkező gyermekdal és regösének. Ezekben eleve megadott és feszesen kimért időtartamok vannak, amelyekben néha a szöveg követelményei szerint alakul egy-egy motívum, különösen, hogy szótagszámához igazodik a ritmus aprózása vagy kiszélesítése.

79

Hol jársz, hová mégy te Örzsébet asszon?...

Ecseg (Nógrád), Kodály 1913. MNT I. 123. (További példák MNT I. 255-260.)

Néha mégis úgy látszik, hogy a zenei ritmus az elsődleges, és ahhoz igazodik a szöveg, különösen a gyerekjátékban, ahol az értelmetlenségek könnyen alakíthatók a zene követelményei szerint. Akárhány gyermekdal-motívumot nézünk, mindig csak egy ráénekelt szövegrész — többnyire az első — illik a motívum ritmusára, a többi már nem szükségképpen. Ugyanakkor szinte szabályszerű a motívumokban a szótagszám-szabadság, bármelyik énekelhető több vagy kevesebb hanggal, aprózva vagy kihúzva. Egy meghatározott — eleve megadott? — időegységet töltenek ki egy, két, három vagy négy hanggal, illetve ezt az egységet felezik, osztják fel különböző részekre. Ami fontos, az az egész ütem, ütempár vagy négyütemes motívum állandó időtartama. Itt olyan nagy különbségek lehetnek szótagszámban, mint a következőben:

„Méz, méz, méz, termett méz, Termett méznek áldottsága, lehullott virága.

Tehát 6 szótag ugyanannyi ideig szól, mint 14. Ilyen nagy különbséget a nyelv saját törvényei szerint nem tud kiegyenlíteni egyenlő időtartamra, az ilyen ritmusok nem származhatnak a nyelv törvényeiből. Itt eleve kialakult zenei ritmusokkal kell számolnunk, amihez szövegeket alakítanak. Viszont a motívumok kezdetlegessége, tetszés szerinti változtathatósága, ismételhetősége nagyon elemi zenélési formára vall. S benne mégis egy előre megadott — talán a mozgással megszabott — időtartam jelentkezik, s annak kitöltése feszes ritmusokkal. Ebben az esetben a zenei ritmus eleve meglévő igényének legegyszerűbb kielégítésével találkozunk. Ugyanezt állapította meg Frank Guibat is a vallon-francia gyermekdalról: „Sok dallamban, illetve dallamtalan de ritmikus mondókában egy szövegelőtti, előre megadott ritmus hat, amelyhez a szöveg igazodik, mert akármilyen variánsban van följegyezve, a ritmus mindig azonos”.[109]

Ez a „kitöltés” is mindenesetre a beszédnek valami stilizált, zenei vetülete, de egészen mást stilizál, mint a recitálás: nem a beszéd folyamatosságát utánozza, hanem a benne lévő finom időkülönbségeket emeli ki és mereven túlozza. Nálunk a szótaghosszúság különbségei irányítják az aprózást. De hogy sokkal erősebb itt az előre meglévő zenei ritmusigény, azt az is bizonyítja, hogy olyan népek gyermekdalaiban is ugyanezek az elemi ritmusok és időtartamok kerülnek szemünk elé, amelyeknek nyelvében nincs szerepe a szótag hosszúság-különbségeinek (pl. a németben, ahol talán a hangsúlyos és hangsúlytalan szótagokkal alkotják a ritmus-variációkat).

Mindkét féle stilizálásban megfigyelhetünk egy szabályozódási folyamatot: hogy kötetlen változékonyságból halad a fejlődés egy kötött változatlanság felé. Ezt a szótagszám-viszonyokban tapasztaljuk. A sirató teljesen kötetlen műfajában az egyes nyugvópontok, kadenciák között nagyon eltérő hosszúságú részek váltakozhatnak. Ebben a tekintetben már valamiféle szabályozódás látható az úgynevezett „kötött” siratókban, amelyek közt néha már versszerű sorok is találhatók; de azok sem szabályosan egyenlő szótagszámúak. Sokszor még kötetlen próza a szöveg, de a sorok hossza már nem változik annyira, mint a többi siratóban. Kötött voltuk inkább a kadencia-hangok sorrendjének bizonyos fokú állandóságában van, s ez hat vissza szabályozólag a szövegrészek hosszúságára is. További lépést jelent a „keserves”; ez Gyimesben néha közel áll az ottan szokásos sirató dallamhoz, egyszersmind már strofikus dallam, bár szótagszáma még nem mindig rögzült, itt-ott ingadozások jelennek meg benne. Végül ott vannak a sirató dallam elvéből levezethető strofikus dalok, kötött szótagú versszakaikkal.

Ugyanez a fejlődés állapítható meg a feszes ritmusú zenei elemekben is. A regösének a gyermekjátékhoz hasonlóan ütempárokból van felépítve, vagyis feszes ritmusokkal kitöltött időegységek sorozatából, amelynek bármelyik helyén szintén változhat a szótagszám; ennek megfelelően a dallammotívumok variációi is különböző számú hangból állhatnak. A regösénekből is fejlődött néhány strofikus dal a nyugati határszélen; egyik változatát láthattuk 53. szövegközti példánkban. Vagyis a váltakozó szótagszámú ütemek itt átalakultak kötött szótagszámú, állandóan egyféleképp ismétlődő strófává.

A gyermekdalban pedig, mennél nagyobb hangterjedelemű, annál gyakrabban alakulnak ki olyan négyütemű egységek, amelyekben kanásznótáink ritmusképletére ismerünk. (Ilyen az előbb idézett „Méz, méz, méz” is.) A gyermekdalban ezek az egységek még nagy változékonyságot mutatnak. A kanásznóták sorai állandóbbak, általában csak a második ütemben van változás, az is többnyire csak két lehetőséget mutat: vagy; de ha az idetartozó dallamok összes ritmusváltozatát összeállítjuk, még elég nagyfokú szótagszám-ingadozást találunk:[110]

Ha azután tovább követjük ezt a fonalat, sok kötött versszakfajtában ráismerünk a kanásznóták, sőt a gyermekdalok ritmikájára: mintha megmerevedett formában, megszabott helyen ismétlődve egy-egy korábbi, szabad variáció jönne elénk! Különösen ha 0215 és 64. példa 3—4. sorát vetjük össze az előbb idézett „Méz, méz, méz” gyermekdallal. 0215 ritmus eltérései a variánsokból összeállítva a következő képet adják:

Ezekben a korábbi kötetlenségből származó, heterometrikus vagy heteroritmikus versszakfajtákban tehát valami „ősi” állapot él tovább, mindenesetre az izometrikus-izoritmikus képleteknél korábbi állapot. Ez pedig azt jelenti, hogy egyáltalán nem biztos, előbb voltak-e az alapritmust kidobogó izometrikus dalok, mint a bonyolult képletek.[111] S a mai, izometrikus, parlando-rubato dalok közt, amelyek Bartók szerint legrégebbi típusaink, némelyik olykor „visszaesik” a szótagszám-ingadozásba egy-egy régi szöveghez kapcsolódva, például egy-egy kivételes balladában.[112] A szabályos 4´8 vagy 4´6 szótagos versszakban időnkint 12-es, 6-os, 8-as sorok jelennek meg (például 075). Olyan kezdetleges dalban pedig, mint 0147, még nagyobb szabadságot tapasztalunk. Ezek talán a szabályozatlan szótagszám korábbi állapotának emlékét őrizték meg.

Sem az egyenletes alapritmusról (izoritmia), sem az azonos szótagszámról (izometria) nem mondhatjuk ki biztosan, hogy ősi jelenség; éppen annyi joggal lehet mindkettő egy későbbi szabályozódás és egyszerűsítés eredménye. Mert hiszen minden szabályozott műfaj előtt ott áll előzményként a szabályozatlan sirató és gyermekdal. Úgy látszik, előbb szabályozódott az ütemszám és a lüktetések száma, mint a szótagszám; vagyis a kötött sorfajták kialakulása aránylag későn történt. Különben ezt a fejlődést mutatja verstörténetünk is, és ezt az elképzelést támasztja alá rokon népeink primitív költészete is.[113]

De ha a „késői” alakulás meg is állapítható, ez mindenképpen csak viszonylagosan értendő; a fejlődés korábbi fokához képest késői. A kötött sorfajtákból alakult izometrikus versszakot Bartók joggal sorolta (ma ismert) legrégiesebb dalaink jellemző tulajdonságai közé. Egy-két kivételtől eltekintve legősibbnek látszó dallamfajtáinkban ez az uralkodó.

Bartók a 6 szótagos sorfajtával kezdi a magyar népdal tárgyalását, mivel régi stílusú, izometrikus dalainkban ez a legkisebb szokásos sorfajta. Azonban C) osztályának élére 5 szótagos dalt állított.[114] Valóban ez a legkisebb egység a magyar dalok közt — ha izometrikus dalokról van szó; vagyis ez a legrövidebb sorfajta, ami egy versszakon keresztül állandóan ismétlődhet. Ennél kisebb a 4 szótagos sor, de az csak mint egy versszak egyetlen sora fordulhat elő, szinte kizárólag mint a szaffikus versszak utolsó sora. (Ez is ritkán, mert itt is többnyire 5 vagy 6 szótagos sor szokott állni.)

Bartók 5 szótagos példája giusto ritmusú, 3+2 tagolású, de 2/4 ritmusú dal: . Van parlando, tagolatlan 5-ös is:

80

Puszta malomba Cserfa gerenda, Ott sétál sírva Bagoj asszonka.

Tacs (Beszterce-Naszód), Kallós 1965. Kallós 1970, 134.

Tiszta ötösökből áll 0315 is. Heterometrikus versszakokban már többször fordul elő ilyen sor; 0223 például 5+5+8+5 szótagú, az ötösök 2+3 tagolásúak. Még egy tagolása lehetséges az ötösnek: 4+1. Ezt találjuk a „Csordapásztorok” (0290ab) sorainak első felében, azok a sorok azonban inkább 11-esek 5+6 tagolásban. Ugyanilyen 4+1 ritmus lehet két egyenlő félre tagolódó 10-esben is: 118 /ab, 160 és 0206. Ötösökből álló versszak mind a négy sorában azonban erre a tagolásra nincs példa.

041 és 0301-ben 2 ´ (5+5+6) osztást találunk; más dallamban ennek a formának lerövidült változatát, 5+5+6+6-ot: 0303, és egyházi népénekben a bővebb 3 ´ (5+ 5+6)-ot: 0232, 0266; 040 képlete: 8+5+8+5. Mindezek és a hasonló további példák azonban csak ritka kivételek dalaink nagy tömegében, és elenyésző kisebbséget alkotnak az olyan izometrikus formákhoz képest, mint a 4´6 vagy 4´8 szótagú versszakok.

A 6 szótagú sorok, ha sajátos zenei ritmus nem befolyásolja őket, például rubatóban, parlandóban, 4+2-re vagy 3+3-ra tagolódnak. A 3+3 lehet vagy , vagy a kettő kombinációja, azzal a megszorítással, hogy az előbbi nem mehet végig egy dalon. Amennyiben igen, úgy műzenei eredetre gyanakodhatunk. Ilyen az „Érik a, érik a búzakalász”, Simonffy dalának népi változata ( 164 ). A 2+4 tagolás egészen ritka:

„Két szál pünkösdrózsa Kihajlott az útra, El akar hervadni, Nincs ki leszakítsa.

De már a befejezés visszafordítja: „Nincs, ki lesza|kítsa”||. Ennek a magyarban nyelvi oka is lehet, de általános zenei követelmény is a befejezés „lelassítása”, súlyos ütemrésszel való lezárása. Ezt csak három hang , két hang , vagy egy éreztetheti; 2/4-ben négy sohasem.

2+2+2, vagyis negyedek egyenletes, hangsúlyozott „elsorolása” hármas osztásban (tripódia) csak dudanótáinkban fordul elő. Néha más ritmussal is összekapcsolják:

042, vagy .

A hetes sorok kivétel nélkül 4+3 tagolásúak, és szinte mind táncdalok. Ez arra mutat, hogy ez a ritmusfajta, vagy ez a metrikai tagolás igen ritmikus hatást tesz — legalábbis magyarokra (017, 0213, 0230, 0306, 0322).

A nyolcas sornak rubatóban, parlandóban van egy jellegzetes tagolódása: egyenletesen lefutó 6 nyolcad után a két utolsó hang megnyúlik, esetleg az előző rész egész időtartamára, tehát 3/4-es ritmus keletkezik:

Ez a ritmus úgy lassítja le a sorvéget, hogy az így előálló két rész egyensúlyban legyen egymással (073, 094096, 0123, 0133, 0181). Egyébként az alattuk lévő szöveg leginkább 4+4-be tagolódik, s a legtöbb dallamban is többnyire ez a tagolás vehető ki. Azonban éppen a nyolcasokban túlnyomó a parlando-rubato előadás, ami nem szabja meg a ritmikai tagolást, hanem annyiféle lehetőséget enged meg, amennyit csak a változatosság, a szöveg sokféle követelménye, a dallamvonal alakulása és a díszítmények megkívánnak.

Feszes ritmusban sokféle ritmikai tagolás ismeretes, néhány fontosabbat említsünk meg: (018, 023); azután az úgynevezett „mazurka-ritmus”: (07, 090, 0239), ami tulajdonképpen csak összevonása a két első negyednek, tehát önmagában is előállhat, tánctól függetlenül is. Látni fogjuk, milyen sűrűn él a magyar nép ilyen összevonásokkal az új stílusban. Különben ez a „mazurka” a 3/4-nek szinte egyetlen formája magyar eredetű dalokban. A másik lehetséges forma 3+2 osztásban fordul elő vagy .

Az új stílus a mazurka-ritmust sokféle variációban alkalmazza: a negyedeket különböző helyen vonja össze, különbözőképp pontozza. Leggyakoribb megoldásokat lásd: 9697.

Ha a mazurka-ritmus (amit a régi verselmélet ionicus a minoré-nak nevez) a ionicus a maioré-val kombinálódik: többnyire a zárójelbe tett szünettel a végén, akkor olyan ritmusképlet áll elő, ami szintén gyakori régi dalainkban, de ritkán megy végig az egész dalon (0114 második fele).[115] Viszont mindig végigmegy az egész dalon két igen gyakori tagolás: (037, 0115, 0236), és (056, 058, 062, 0126, 0142 és 241 ). Ez az utóbbi dudanótáink kedvelt ritmusa.

A dudanóták másik nagy csoportja a 4+4 alapritmust egyenletesen dübörgő negyedekkel alkalmazza: (024, 052055, 057, 059061).

A kilences sornak nyelvileg két tagolása lehetséges: 3+3+3 vagy 4+2+3. Ennek megfelelő zenei ritmusok a következők: (0327). Érdekes, hogy ez tripodikusan, „alapritmusban”, tehát lassított sorvég nélkül sosem fordul elő: vagy .

A másik tagolás ritmusa: (05, 0263, 0329, 0330 és 270, 271 ). Összevonása két ütembe: (0328). Egyéb lehetséges osztások szórványosan fordulnak elő: 4+5 (021) és „Tollfosztóban voltam az este” (Pt 383). Talán műzenei példák hatására kerültek népdalainkba.

A tízes sor fő ritmusképletei is egyeznek a verseinkben lehetséges tagolással: 4+4+2 (0210, 0211, 0246, 0255) vagy 4+3+3 ( 204 és 070, 0171, 0291). Az utóbbi tagolást néha szövegismétléssel is összekapcsolják: „Piros alma ne gurulj, ne gurulj”, „A kaposi kanális, kanális” stb. Ilyenkor tulajdonképpen 7-es szöveget alkalmaznak a 10-es dallamsorokra (lásd 070-et). Ritka megoldás:

„Hogyan tudtál rózsám idejönni” (Pt 363).

Ritka, de történeti szempontból fontos az 5+5 tagolású tízes (0206 és 118119, illetve 160 ), valamint a középkori alapritmust elmosó, de még fölismerhetően 4+6 osztású 0335, továbbá 0259, 0268, 0312. A 3+2, 3+2 tagolás kivehető 81 elrubatósodott 1—2. sorában is. Az utolsó rövid sor viszont 4+1-es ötös. (Szaggatott vonal jelzi Kodály ütembeosztását, az első sor fölött a valószínű eredeti ritmus.)

A 11-es dallamok a 7-esekhez hasonlóan majdnem mind táncdallamok. Tagolásuk szinte kivétel nélkül 4+4+3. További ritmikai árnyalása ennek a tagolásnak igen különböző lehet. Régi stílusú 11-eseinkben is tapasztaljuk a különböző ritmus-összevonásnak vagy kiszélesítésnek azt a gyakorlatát, ami és váltakozásában jelentkezik, s ami az új stílusban igen nagy változatosságot hozott létre. Erről az alábbiakban lesz még szó. Ugyancsak később szólunk az egyetlen dallamcsaládunkban általános 6+5 tagolásról, a 13—14-es sorokkal kapcsolatban. A fordítottja: 5+6 , ami a szaffikus versszak három sorának hangsúlyos formája. Ez egyedül a „Csordapásztorok” (0290ab) változataiban maradt fönn, de a dallamtagolás itt négy sorra is lehetséges: 5+6+5+6 szótagszámmal.

81

Cipellő szájó kevíl mënyasszony! Szíp bacskor szájú kevíl vőleginy! Rúzsa szivem, rúzsa lelkëm, Haj, virágom, haj!

Zsére (Nyitra), Kodály 1906. Kodály 1973, 79. o.

A 12-es sorok túlnyomóan parlando, sőt „recitáló” ritmusúak. Nagyon kevés köztük a feszes táncritmus. Tagolódásuk kötelezően 6+6, sokszor erős belső metszettel. (Kivételes 4+4+4 tagolását lásd 0283 egyházi népénekben, tehát műzenei eredetű darabban.) A 6-os félsorok a saját — már ismertetett — tagolásukat mutatják, 4+2-t és 3+3-at. Ezek néha egymással váltogatva is előfordulnak: 155 /b.

12 szótagnál hosszabb sorok a régi magyar népstílusban már csak a kanásztánc-dallamokban fordulnak elő, amelyek egyaránt állhatnak 13 és 14 szótagból; sőt egyes variánsokban vagy az összes idetartozó dallamfajtát tekintetbe véve 11-től 15-ig ingadozhat a szótagszám. Olyan dallamaink, amelyek változatlanul alkalmazzák a 13 szótagot 4+4+4+1 tagolásban, többnyire nem tartoznak a régi, ötfokú stílusba; ritmusuk láthatólag régi korok zenéjéből származik.[116] Ugyanilyen eredetűek (talán a középkorból) a változatlan 15 szótagos dalok, az úgynevezett „nagy politikus” ritmusfajta képviselői. (A görög „politikos” annyit jelent, mint általános, közönséges; náluk ugyanis ez a ritmusfajta mindennapi.)[117]

Nálunk a kanásztáncritmus a „közönséges”, akár énekelt, akár hangszeres formában. Lényege az, hogy négy 2/4-es ütemet tölt ki, általában 4+4+4+2 hanggal (ugyanannyi szótaggal), ezek azonban váltakozhatnak kevesebb vagy több hanggal is (03, 04). Leginkább a második ütemben változik a 4 háromra, ritkán kettőre; de tulajdonképpen minden ütemrészben lehet változás (lásd a 78. oldalon lévő összeállítást); még az is előfordul, hogy a végső két szótag helyére — ami néha egy is lehet, például 04 egész családjában, de hárommal is váltakozhat —, egészen kivételesen négy nyolcad kerül; ez azonban csak alkalmi aprózása egy sornak, ami után a következő már ismét két hanggal zárja le a motívumot. Például 03-nak 2. versszakában az 5. sor, továbbá:[118]

Cikória, manórika, szekfű, gyömbér, gyanória, Szégyen a cicának, szégyen a macának, Ha nem fogott egeret az ő kis fiának

Újabb fejlődés hozta létre Erdélyben a 16 szótagos formát ötfokú és nem ötfokú dalokból egyaránt (093, 0249, 0252, 0253), továbbá az alábbi, 82. példa.

82

Becskereki, Becskereki, mér’ adtatok kardot neki! Ha ravasznak gondolnálak, örökre megátkoználak. De lelkedet jól ismerem, hogy nem vótál rossz emberem, A csatába velem vótál, mind jó vitéz, hadakoztál.

Válaszút (Kolozs), Kallós 1952. Kallós 1970, 242.

További előfordulásai a 124127. példákban fejlődésükben láthatók. Vagy két 8-as dallam egymás utáni énekléséből keletkeztek, vagy olyan aprózásból, ami a motívumokat több hangismétléssel énekelteti. ( 82 -ben világos a kiaprózás.) A szöveget vagy soronként ismétlik, vagy két nyolcas versszakot énekelnek rá.

Ennél is hosszabb sorok csak az új stílusban alakultak ki, régi dalainkban nem fordulnak elő. Új stílusú dalaink között a 11-esnél hosszabb sorok újabban szaporodnak, sokszor elérik egy-egy sorban a 20 szótagot (illetve hangszámot) is (14—19-ig 03730391, 22 szótagos 0392). Ilyenkor sokféle ritmuselosztás, metrikai tagolás lehetséges. Közös sajátságuk a páros tagolás, főleg úgy, hogy négy hang kerül egy ütembe, amihez alkalmi aprózásokkal közbe-közbe 6 szótagos ütemek is járulnak, a sorvég mindig 2 vagy 3 hang: vagy , tehát kötelező a gyönge végződés, sosem zárulnak az 1. vagy 2. ütemrészen. Már a szimmetria nem kötelező bennük: ugyanolyan összevonások szerepelnek, mint a 10-esben és 11-esben, ahol 4/4-es és 2/4-es ütemek váltják egymást. (Részletesen a 9697. példában.)

Annyit kell hozzátennünk áttekintésükhöz összefoglalásul, hogy régi dalaink óriási többsége 8 szótagos vagy 6 szótagos sorokból áll, az új stílusban pedig ugyanilyen mindent elborító többséget jelent a 10-es és 11-es sorfaj. Úgy látszik, ezek azok a metrikai egységek és ritmusmegoldások, amelyeket a magyar fül a legkellemesebbnek talál, vagy amelyekben legkönnyebb magyar versszöveget elhelyezni.

Ezek a metrikai formák mind lehetnek rubato vagy feszes giusto ritmusban. A rubato, vagyis szabad, változó ritmus elvileg a szöveghez igazodik. Ez azonban nem mindig van így: éppen mert szabad a ritmus, mert nem zárja a nyelvet szigorúan kimért időhatárok közé, nem is kell követnie a nyelv hosszúságviszonyait és hangsúlyait. Ezért sokkal inkább érvényesülnek benne zenei igények; a változatosság, a dallamvonal bizonyos helyeinek, csúcspontjainak vagy megállásainak kiemelése, megnyújtása; ahol gazdag ékesítés is körülfonja a dallamot, ott az egyes melizmacsoportok nem mindig a szótaghosszúság szerint nyújtják meg a hangokat, hanem zenei igények szerint tagolnak egy frázist. Sőt előfordul (ritkán), hogy egy-egy ritmikus fordulat kedvéért elnyomják a nyelv követelményeit, nyelvellenesen ritmizálnak egy részt, valami zenei hatás kedvéért. „Mikor Rózsa Sándor” harmadik sorának elején — lobog rajta (lásd 128 ) — a szótaghosszal ellentétes ritmus valami szilaj hangulatot kelt a leugró sorzárlat előtt.[119]

Teljesen függetlenek az éppen alattuk lévő szövegektől a nyolcasok záróritmusai; bár lehet, hogy éppen bizonyos általános nyelvi sajátságok nyomán alakultak ki: , illetve . Mindkettő az utolsó két hangot választja le a nyolc szótagról, ugyanúgy, mint a már tárgyalt 6+2-es ritmus; itt azonban 4+4 tagolásban maradva érik el ugyanazt a lassítást. Így viszont már nincsenek tekintettel a hangokra eső szótagok hosszú vagy rövid voltára.

Van azonban olyan feszes ritmusfajta is, amely valamiféle rubatóra emlékeztet, legalábbis a váltakozásnak és kötetlenségnek sajátos lehetőségét adja a feszes ritmuson belül. Ha 0296 dalunkat meghallgatjuk, kiderül, hogy a lényegében egyenletes nyolcadok közt egyes hangok megnyúlnak, negyeddé válnak, de nem mindig ugyanazon a helyen; a megnyúlások, vagyis a nyolcadokkal váltakozó negyedek a versszak különböző helyén jelennek meg; bizonyos dallamrészeken inkább, máshol pedig sohasem. Az eredmény mégis az, hogy (többé-kevésbé feszes ritmusban) nyolcadok és negyedek szabálytalanul váltakoznak, s aszimmetrikus egységeket alkotnak. Talán ennek nyomát látjuk 0303-ban is, esetleg 0305-ben. Ugyanez fordul elő mindig azonos helyen jelentkező megnyúlásokkal (tehát már kötötten) Pt 494—495-ben. (Ezek 0296 dalunk változatai, tehát valószínű, hogy a kötött aszimmetria a kötetlen aszimmetriából merevedett meg.) Ugyancsak kötött sorrendben látjuk 0296 más, környékbeli változataiban, továbbá Pt 52-ben. Ez a ritmus igen gyakori balkáni szomszédainknál, például a románoknál; nem véletlen, hogy először a román Brăiloiu írta le,[120] és adott nevet neki: „giusto syllabique”. A szó jelentése „szótagoló giusto”, ez azonban nem fejezi ki a lényegét, mert az valójában a váltakozás és az aszimmetria. (Inkább giusto asimmetrique-nek vagy giusto alternatif-nak kellene nevezni.)[121]

Sok dalunk az aszimmetriát már váltakozás nélkül tartotta fenn formában, mint következő példáinkban: 73 , valamint 0308, 0309.

Valaha ez a váltakozó ritmus nyugati népeknél is meglehetett, mert C. Sharp sokszor jelöli koronákkal az appalachi dalokban, jegyzeteiben és bevezetőjében pedig le is írja pontosan a jelenséget.[122] Baud-Bovy[123] mutatott rá, hogy 6/8-os francia dallam görög átvételeiben is ez a ritmusfajta él (újabban fordítva képzeli el az átvételt[124]), feltehető tehát, hogy egykor a francia eredetiben is megvolt, vagy jelenleg is megvan, csak a gyűjtők füle 6/8-nak hallja; továbbá hogy Pinck egy elzászi dalában is ezt a ritmust mutatja ki a fonográf-lejegyzés.[125] Ennek nyomán magam is rámutattam egyes francia eredetű ballada-dallamainkban hasonló, váltakozó ritmusra, ahol szintén 6/8 van a francia megfelelők mai kottaképében.[126] (Lásd még 249. példacsoportunkat.) Úgy látszik, a magyar népzenében is sokkal több van belőle, mint hittük. A már idézett 0296 újabb fölvétel, mégis az eredeti, váltakozó formát mutatja, amit a „Bodor Katalina” kötötten ismétel.[127] Az „állandósult” aszimmetrikus hatos is sokkal többször kerül elénk, mint korábban hittük. Egy újabb fölfedezés a 83. példa.

83

Köröshegyen jártam, Ökröket őriztem, Körisbokor alatt Amint heverésztem.

Szakcs (Tolna), Andrásfalvy 1955.

Ugyancsak hagyománya van a Bartók által „bolgár ritmus”-nak nevezett aszimmetrikus giustónak is. Ebben is szabadon váltakoznak a rövid és hosszú értékek, de a nyolcadok ott nem negyedekkel váltakoznak, hanem pontozott nyolcadokkal, tehát 2/16 3/16-dal, azaz két érték hárommal, nem egy a kettővel. Vagyis általában gyorsabb a tempó és a váltakozás, mint az előbbiben, s ez a gyors típus nálunk csak hangszeres zenében él; sokszor ott is csak a kíséret ritmusában. Különösen erős hagyománya van a gyimesi ütőgardonosok játékában. Martin írja:[128] „A 9/16-os aszimmetria … a régies kultúrájú gyimesi csángók legfontosabb tánctípusára, az ún. »lassú magyaros« nevű párostáncra jellemző … Figyelemre méltó, hogy … az aszimmetria (9/16) pedig csupán a szóban forgó »lassú magyaros«-ban jelentkezik, s éppen nem a táncaikban fellelhető, átvett, kifejezetten balkáni, romános lánctáncokban. … Az erdélyi románság körében a 9/16-os, valamint más 7/8, 10/16, 11/16 stb. aszimmetriák szintén a lassú és közepes tempójú páros táncokhoz kapcsolódnak … A Kárpátokon túli románság tánczenéjére viszont már másfajta, lassúbb tempójú aszimmetria és más jellegű táncanyag jellemző”. Mindebből az derül ki, hogy ez a ritmusfajta nem lehet újkori átvétel a románoktól, hanem csak egy régies peremterületen megőrzött, közmagyar hagyomány. A mezőségi magyarok újabban megismert énekstílusában is igen gyakori a 9/16, 10/16, illetve 9/8, 10/8, ami ennek a ritmusfajtának szélesebb körű hagyományáról tanúskodik. Példák: 014b, 097.[129]

Minthogy a „bolgár ritmus” is (amit Brăiloiu a török „akszak” = „sánta” néven emleget), az „aszimmetrikus giusto” is közös, európai gyakorlatnak látszik, valószínű, hogy bennük valami óeurópai hagyomány maradt fönn nálunk is, amelyre Baud-Bovy fejtegetései szerint már a klasszikus görögség ritmikai elméletében is találhatunk utalást. Minthogy ez a váltakozó aszimmetria leginkább nyugati eredetű dallamainkban tűnik fel, a „sánta” ritmus pedig a fejlett, erdélyi tánczene legrégiesebb típusaiban, ebből arra következtethetünk, hogy nálunk is a középkorban átvett közös európai hagyományból származik.

Ezektől a ritka, aszimmetrikus hagyományoktól eltekintve a magyar táncdalok nagy többsége páros ütemű, szimmetrikus tagolású. Két elterjedtebb és legkifejezettebben táncdal-fajtánk, a dudanóták régies családja és a kanásznóták csoportja, mind páros ütemekből épül. A dudanóták mindig páros ütemű dallamai azonban néha páratlan számú ütemekben, tripodikusan jelennek meg: 4+2+2 szótagos felépítéssel.

Ezt a tripódiát igen kedveli a magyar nép. Hat szótagban 2+2+2, hét szótagban nyolc szótagban az előbbi, dudanóta-ritmus mellett még gyakori tízes és tizenegyesekben a már említett 4+4+2, 4+4+3 osztású ütemekben jelentkezik, mégpedig igen nagy mennyiségben. (05, 06, 09, 011, 014, 015, 034, 037, 038, 042, 048, 051, 056, 070, 0115, 0126, 0142, 0236, továbbá az új stílusban igen sok: 0329, 0330, 03320334, 0336, 03380343, 03450352, 03540357, 03610372.) Sőt éppen az új stílus gyakori ritmusösszevonásai miatt pentapodikus (ötütemű vagy öt fő lüktetésből álló) sorok is előállanak (0337 is felfogható ilyennek, valamint 0362). Ez úgy látszik összefüggésben van azzal, hogy alig van viszont páratlan ütemünk, annyira uralkodó a magyarban a páros ütemfajta. Gondoljunk arra, hogy a nyugati műzenében ezzel ellentétben mennyire döntő szerepe van a 3/4 és 6/8 ritmusoknak, ugyanakkor ott kizárólagos a bi- és tetrapódia, tehát az ütemek páros elosztása. Két ismert helye van a klasszikus zeneirodalomnak, ahol kivételesen tripódia szerepel: Mozart g-moll szimfóniájának harmadik tételében és Beethoven kilencedik szimfóniájának scherzójában, amikor a tetrapodikus téma néhány ütemig tripodikusan jelenik meg. Ezek a helyek azonban éppen szokatlanságukkal akarnak hatni.

A magyar páros ritmus azonban mégsem olyan kizárólagos, mint első tekintetre látszik: már említettük a mazurka ritmust, ami szintén 3/4 (csak nem valcerszerű 3/4), másik a 3+2 osztású tízesek ritmusa. Ezekből nincs ugyan sok, de szerepük más páratlan ütemekkel együtt már jelentős: a 6/8 és 5/8 ugyanis sokszor feltűnik dalainkban, mégpedig gyakran ugyanannak a dalnak variánsaiban páros ütemek helyén (0107, 0108, 0303, 0307 és 203 ). Már korábban is ismert volt a régi stílusú 11-eseknek Erdély-szerte szokásos 5/8-os előadása, amikor többnyire a negyedik nyolcadot nyújtják meg negyeddé:

84

További példa 0109. Kodály pedig 0125b dalunk egy változatával kapcsolatban jegyezte meg, hogy 4/8-ban és 6/8-ban egyaránt hallható.[130] Ennek ellenére sem figyeltünk föl erre a jelenségre, amíg Martin rá nem jött a botoló dallamok 2/4-es és 3/8-os egymásutáni előadása nyomán, hogy itt a késő középkor és a reneszánsz proporciós tánczenei gyakorlata él tovább ( 8587 ).

85

a) Uccu, kurva, szegelletre, Most botom az én kezembe. Olyat vágok háromfele, Hull a cigány mindenfele.

Gergelyiugornya (Bereg), Martin 1957. Martin 1970, 71.

86

Három kenyér, hat kemence, Kürűljárom, mégsincs benne. Ha mégegyszer kürűljárom, Tudd meg, asszony, hogy megbánod. Három, három, nem bánom.

Gergelyiugornya (Bereg), Martin 1957. Martin 1970, 72.

87

Aki ember, most álljon ki, Botom végin forduljon meg! Olyat vágok háromfele, Hull a gádzsó mindenfele.

Mándok (Szabolcs), Buchbinder, Lányi, Pesovár E. 1955. Martin 1970, 73.

A proporció abban áll, hogy ugyanazt a táncdallamot a különböző táncokhoz különböző ritmusban és egyre gyorsabb tempóban játszották; többnyire páratlan követte a páros ütemet, emellett volt bipodikus-tripodikus váltakozás is, az erdélyi tánczenei gyakorlat alapján feltehetően volt szimmetrikus-aszimmetrikus váltakozás is, néha három proporció, sőt többféle is egymás után. Magyarországi, 17. századi táncdallamközlések és följegyzések is jelzik ezeket a „proporció”-nak nevezett, páratlan ütemű dallamváltozatokat. Ott azonban mindig a páros ütem után következő páratlant nevezik „proporció”-nak. Martin írja:[131] „Ez a proporciós módszer azonban nem a 17—18. századi mazurka-sémát követi, hanem a korábbi, nyugati proporciókra hasonlít, amikor is a páros ütemek osztódása, a ritmusértékek kitágítása, a hangsúlyok sűrítése útján képződnek a páratlan ütemek. A hármas ütemű botolók hangsúlyozása azonban eltér a nyugati proporciótól, annak éppen fordítottja, és megfelel a magyar s más kelet-európai népekre jellemző rövid-hangsúlyos ütemkezdésnek. (Tehát nem , hanem ritmusú)”.[132] A lassú aszimmetrikus és gyors páros ütemű táncok egymásutánjáról pedig: „A proporció e sajátos — az európai középkor és reneszánsz tánczenei gyakorlatából hiányzó vagy fel sem jegyzett — formában nem lassú páros és gyors páratlan ütemű, hanem lassú aszimmetrikus és gyors páros ritmusú változatpárok követik tehát egymást.”[133] Martin mutatott rá a magyar dalanyagban kimutatható más proporciós párokra is, pl. Bartók gyűjtéséből ( 88 ).[134]

Ezek után viszont nemcsak az említett 4/8—5/8 és 4/8—3/8 váltakozást sorolhatjuk a proporció körébe, hanem azokat is, amelyek egy-egy régi dalunkon belül — néha egyetlen változaton belül is — váltogatják a bipodikus 3/4-es megoldást a tripodikus 2/4-essel: és Például 0114. Ennek a dalnak egyes változatait az egyik gyűjtő az egyik ritmusban írta le, a másik másikban aszerint, amint az éppen alatta lévő szövegrész az énekes előadásában az egyik vagy másik ritmust emelte ki. De az, hogy mindkét megoldás következetesen váltogatja egymást a variánsokban, arra mutat, hogy egykor valóban váltották is egymást a különböző „proporciók”-ban.

88

1. Mikor a mënyasszonyt fektetnyi viszik, Akkor a vőlegínt az ágy alá tëszik. Vidd el, ördög, vidd el, az ágy alá tëdd el, Az ördög së győzi apró gombostűvel. 2. Hopp ide tisztán, szép pallút deszkán. Nem lëszek többé nyoszolólëány. Ha lëszek, lëszek, mënyasszony lëszek, Annak is pedig legszëbbje lëszek.

Nagymegyer (Komárom), Bartók 1910. MNT III/A 743.

Martin azt is megállapította, hogy az 5/8-os éneklés a táncban tovább él, mégpedig a dél-dunántúli lassú leánykarikázóban. Annak ritmusa többnyire 5/8, míg a gyorsabb „lépő” és „ugró” karikázóban már 2/4-et énekelnek. Megállapította továbbá, hogy az 5/8-os éneklés, illetve tánczene Erdélyben él tovább. Három lassú ritmusú régi táncfajtánk a Mezőségen még használatban van a táncciklusban, s ezek egyre gyorsabb tempófokozatokat jelentenek: a „lassú” = 40—80, a „lassú magyaros” = 80—100 és a „magyar” vagy „ritka magyar” = 126—138; mindhez 16-osokat és jaj-nótákat alkalmaznak tánckíséretül. De ezek az első tánchoz rubato ritmusban hangzanak, a második dallamai 5/8-osok, s a harmadiké 6/8-os ritmusok. Ez világosan elárulja a proporciós gyakorlatot.[135]

A proporció által létrehozott, ritka és különleges ritmusok mellé kívánkozik néhány dallam, amelynek sajátos ritmusa középkori énekek és versek ritmusával egyezik. Így biztosan 16. századi, illetve azt megelőző középkori versek ritmusát tükrözik a 2´, 3´, 4´ 5+5+6 és 6+6+7 sőt 7+7+6 metrikai képletű dalaink (01, 033, 041, 0266). Egyébként a sokféle heterometrikus képlet alatt különféle eredet rejtőzhet: régi versek ritmusa és idegen dallamok hatása, átvétele mellett sokszor belső fejlődés, sőt alkalmi variációk is, vagy amiről már szó esett, a kanásztánc és gyermekdal szabad váltakozásának megmerevedése, tehát szintén belső fejlődés (040, 050, 0130, 0191, 0214, 0215, 0222, 0234, 0261, 0281, 0298, 0311). Viszont kétségtelenül középkori himnusz-ritmust őriz 0283, 0335; ennek ritmusát kissé elmosódva egyházi népénekek is fenntartották: 0259, 0268, 0312. Ez a ritmus tulajdonképpen a jambusnak egy fajtája. Régi énekekben a jambus első másfél „lábát” mindig összevonták három nyolcaddá:

Biztos, hogy a jambikus nyolcasok 5+3 tagolása: látszik néhány énekünkben: 0272, 0287, 0313. A „Csordapásztorok” (0290) két soráról pedig már tudjuk, hogy a szaffikus versszak két 11-esének tagolását „egyszerűsítette le”. Vagyis a reneszánsz kor hangsúlyosan alkalmazott safficum Carmen-jét még tovább összevonta. Az így átalakított időmértékes ritmust, néha még a jambust is át tudja venni a magyar nép.

Ugyanakkor az ütemelőzős, jambikus, új dallamokat és a keringő típusú 3/4-eknek ütemelőzővel „nehezített” formáit egyáltalán nem tudja felfogni, s vagy elrontja, vagy átalakítja. Eltolja a hangsúlyt az ütemelőzőre, és előbb-utóbb teljesen megváltoztatja a ritmust, mint abban a példában, amelyet Bartók is jelzett.[136] Kodály pedig magyarossá tett, hangsúlyokkal átalakított párhuzamát mutatotta be „Népi kölcsönhatások” fejezetében.[137] Néha teljesen megzavarodik a ritmus, mint a „Három gróf és az apáca” keringő-ritmusú, ütemelőzős, idegen dallamában:

89

Felmentem a hegyre, Lenéztem a völgybe. Látok három ifjú grófot, Ki csónakon halász.

Nyírlugos (Szabolcs), Vargyas 1968. AP 7344/h.

Nagyon sok magyar dallamnak jellemző sajátsága a pontozott-alkalmazkodó ritmus: a feszes ritmusú 4/4-ben a hangok hosszúsága alkalmazkodik az alatta lévő szótag hosszúságához, s ennek megfelelően pontozott negyedek és rövid nyolcadok váltakoznak egymással. Bartók megállapítja,[138] hogy a következő szabályok érvényesülnek benne: — — (két hosszú szótag) ritmusa vagy ritkán .

Azonban hozzáteszi, hogy ezek a „szabályok” sosem érvényesülnek kizárólagosan. Számos kivétel van, amire, mint írja, „még nem sikerült valamilyen rendszert megállapítani”.[139]

Ezekre a kivételekre, illetőleg a pontozás esetlegességeire nézve Áj faluban a következő megfigyeléseket tettem.[140] A legtöbben a természetes pontozást alkalmazzák, amit Bartók leírt, tehát az érvényesül a közös éneklésben. Kétes helyeken, ahol kétféle megoldás egyaránt jól hat, néha többféle megoldás is hangzik egyszerre. Ha pedig valakinek igen erős, átható hangja van, akinek vezető szerepét a többiek általában elismerik, akkor annak megoldásait veszi át a közösség. Az ilyen néha beleviszi a többieket szokatlanabb pontozásba is. De az mégis inkább a magányos éneklésben érvényesül. Egy-egy fejlettebb ízlésű és muzikalitású énekes gyakran túlteszi magát a szöveg követelményein, hogy változatosabb vagy hatásosabb, zeneileg egységesebb ritmust alakítson ki. Így például volt a faluban egy olyan asszony, aki a szokottnál lassabban, de igen kötött, telt hangon énekelt, s néha elhagyta a pontozást a szövegkívánta helyeken ( 90 ), hogy az egyenletes negyedek után annál hatásosabbá váljanak a sorvégi pontozott záróritmusok. (A kottapéldák fölött jelzem a szokásos ritmizálást, zárójelben a lehetséges, de nem kötelező pontozást.)

90

Dombon van a kisangyalom lakása, Földre hajlik annak a rózsafája. Fülemüle szokott rajta tanyázni, Jaj, de nehéz tőled, babám, elválni.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 59.

Egy nagyon fejlett zenei érzékű fiatal lány pedig a következő megoldásokat énekelte:

91

Sej, haj, az áji sugártorony de magos! Tetejébe két szál szekfű, de szagos! Az egyiket leszakajtom magamnak, Sej, a másikat a kedves galambomnak.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 61.

Megfigyelhetjük, mennyire a változatosság, a zenei szempont az irányadó nála; kerüli az egyhangúságot, a banálisan ható pontozást. A 92. példában így jobban érezzük a negyedek lüktetését a félkották után, mintha kétszer ismétlődnék a nyolcad és pontozott negyed, ahogy a szöveg megkívánja.

92

Sárgát virágzik a repce. Rajtam van a falu nyelve...

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 64.

Hogy mennyire meg tudja tartani a változatosságot több soron át, arra példa a következő:

93

Kék pántlika a harisnyám kötője. Gyáva legény, kinek nincs szeretője. Gyáva legény, kinek kettő-három nincs, Kinek pirosbarna szeretője nincs.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 65.

És hogy mennyire függetleníti magát a szövegtől, arra szélsőséges példa a következő néhány részlet:

94

... Sej, nem kacsintok, csak a babám szemébe.

95

... Közepébe van egy kerek asztal, csuhajja! Tetejére rászállott a csóka...

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 67—68.

Különben megfigyeltem, hogy emlékezetben tartotta a különleges pontozást, s ha egy dalt többször meghallgattam egymás után, mindig ugyanúgy dalolta. Később, nagyobb szünet után ismételve, esetleg volt eltérés.

Természetesen nem ezek az egyéni megoldások az irányadók, hanem amit mindenki, vagy a legtöbben megvalósítanak: a közös énekgyakorlat. Az pedig országosan azt mutatja, hogy mihelyt feszes ritmusban egyenlő negyedek kerülnek egymás mellé, akár csak kettő is, akkor annak már igazodnia kell az alatta lévő szótag hosszúságához olyan mértékben, ahogy ezt Bartók összefoglalta.

Érdekes viszont, hogy ez az igazodás egyáltalán nem kötelező a nyolcadok esetében. Előfordul ugyan, hogy a nyolcadokat is pontozzák és tizenhatodokkal váltogatják, ez azonban már csak lehetőség, amivel egyesek bizonyos esetben élnek, de nem kötelező. A gyorsabban mozgó nyolcadok tehát elbírják a különböző hosszúságú szótagokat, a negyedek nem. Ennek a különbségnek megfelel az a másik megfigyelés, amely szerint sokkal jobban bántja fülünket, ha egy rövid szótagot kell hosszan énekelni, mintha egy hosszú szótagot kell énekben röviden ejteni. Nyilván ezért közömbös az amúgy is rövid ejtésű nyolcadmozgás a szótaghosszra, mert abban csak a hosszú szótagok rövid ejtése térne el a szabálytól; de a lassú negyedekben a rövideket kellene „kihúzni”, ami bántó, tehát ott már megjelenik az alkalmazkodó pontozás.

Nemcsak a pontozással lehet követni a szöveg szótaghosszúságait, hanem aprózással is. Ez már megváltoztatja az alapritmust, sőt a metrikai képletet is. Ilyen például, amikor 4+4+2 tízesbe az egyik negyed helyére két nyolcad kerül, többnyire egy szövegváltozatot követve nemcsak szótagszámmal, hanem ritmussal is.

Például:

„Mert az árvát még a bokor is bántja” „Udvarnoki lány, mikor hozzád jártam”

Ez az aprózás ugyanebben a dallamban (0343) országos elterjedésű a következő szöveggel:

„Szépen úszik a vadkacsa a vízen”

Itt persze inkább az történt, hogy a szöveg követi a dallam ritmusát — utánaalakul; de mindkét eset azt jelenti, hogy dallam és szöveg hosszúságviszonyai egymáshoz illeszkednek.

Ez az illeszkedés legnagyobb mértékben az új stílus dalaiban következik be, minthogy ott van a legtöbb negyedes alapritmusú, szótagoló dallam. Ezekben azonban nemcsak a pontozás hoz változatosságot, hanem a különböző összevonások is, amelyek a negyedes alapritmusból különböző képleteket — sokszor aszimmetrikusokat is — alakítanak ki. Minthogy a legnagyobb tömegű, hasonló felépítésű dallam a 10-es és 11-es szótagszámú dalokban keletkezik, ezeknek kell a legváltozatosabb ritmikai megoldásokat megvalósítani, különben végtelen egyhangúság áradna a variánsokból. Tekintsük át a leggyakoribb és legérdekesebb ritmusváltozatokat!

A 10-es, tripodikus alapritmusa:

Ez bipodikussá összevonva: (Nagyon ritka.)

A 11-esé:

A változatokat nemcsak a különböző összevonások adják, hanem ezeknek váltogatása is a dallam két különböző (A és B) sorában. Példái:

96

0332, 0336, 0342 és 279

0339a-b

(0334, 0338), 0340a-b

0341

0343a-c

112f

Pt 391 „Lement a nap a maga járásán”

Pt 402 „Este van már, csillag van az égen”

0333

Járdányi 1961, II. 64 „Garibaldi csárdás kis kalapja”

0331

0335

0344, 74a-b

0337a-b

Több változatot adnak a 11-esek:

97.

0350, 0356

0348, 0363

0349

0366

0357a-b, 0365

0346, 0355a-b, 0368

0347

134

0367

0362

115a

115c

0353, 0359, 113b, 278

Pt 399 „Kanizsai Koronára süt a nap”

0358, 0360, 277

116

0354

0352a-b, 176

114

Vargyas 1960—1963, 145 „Ezt a kislányt még akkor megszerettem”

0361

0345

0351

Lássunk néhány szép változatot a magasabb szótagszám-csoportból is: 0380, 0381, 0384, 0386, 0389, 0394.

Ezek a változatok ugyanannak a dallamnak variánsaiban is megjelenhetnek: 0387 és 98 /ab.

98

a) Sej, besoroztak... b) Hej, még a búza, hej, még a búza ki se hánta a fejét, Hej, miből süt a, hej, miből süt a kisangyalom pogácsát??! Páros fehér galamb mind elhordta a szemjét. Páros fehér galamb, ne hordd el a búza kalászát!

a) Érd (Fejér), Kodályné [é. n.] Pt 451. b) Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1960—1963, II/347.

99

a) Jaj, de bajos kőből vizet csavarni! Jaj, de bajos szép szeretőt tartani! A szép kislányt más is nagyon szereti. Fáj a szívem, kész érte megrepedni. b) Onnajd alul gyön ëgy olasz hadosztály. Úgy ágyúznak, még a fák is siratják. Éles gránát hasítja ja levegőt. De sok holttest borítja ja harcmezőt! c) Házunk előtt van egy híres pocsóta, Abba fürdik három fekete csóka. Három fekete csókának hat szárnya. Nem vagyok én senki megúnt babája. d) Füstöl mán a cirokgyárnak kéménye, De sok kislány sírva dolgozik benne. Kilenc kislány tiszta fehér ruhába. Rostálják a cirokmagot tisztára. e) És az eső, szép csendesen csepereg. Az én babám szobájába kesereg. Kinyitja ja szobája két ablakát, Úgy hallgatja az eső suhogását.

a) Horgos (Csongrád), Bartók 1906. Kodály-Rend 17.859. b) Berzence (Somogy), Seemayer 1933. Kodály-Rend 17.864. c) Alsócsitár (Nyitra), Kodály 1914. Kodály-Rend 29.459. d) Vésztő (Békés), Bartók 1909. MF 774a. e) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1917. Kodály-Rend17.862.

Nem egy ezek közül a változatok közül már feltűnik a régi stílus 11-esei között is: 06, 012, 019, 022, 048, 064, 080, 089, 0109, 0111.

Tulajdonképpen ritmusösszevonás a szinkópa is. Régi táncdalainkban gyakran föltűnik: 0106. Mindig ütemen belül alkalmazzák. Az ütemhatáron átkötött szinkópát a magyar nép nem ismeri.

Időjelenség, ha nem is tartozik a szigorúan vett ritmus fogalmába, a tempó. Kérdés, van-e az egyes daloknak egyetlen és kötelező tempója? Vagy esetleg nem is a daloknak van, hanem egyes énekeseknek, vagy az alkalomnak, amikor éneklik, vagy egy-egy területnek, egy-egy stílusnak? Sajnos, elegendő vizsgálatok nem folytak ilyen irányban, amelyek biztos választ adnának ezekre a kérdésekre. Valamit azonban mégis tudunk.

Így például tudjuk, hogy a közös éneklésnek sincs mindig és minden dalra állandó tempója. Lányok fonóbeli éneklése, szombat esti csoportos dalolása a kapuban vagy a faluközti séták alatt nagyon különböző tempóban történik: kezdetben igen lassú, elnyújtott az ének, de a hangulat emelkedésével, majd különösen amikor a fonóban elkezdtek összefogózva táncolni, egyre gyorsult a tempó, s volt olyan gyors is a végén, hogy alig bírták lélegzetvétellel. Az egyes énekesek külön énekében kétségtelenül megállapítható egyéni különbségeket találtunk. Ezek azonban a közös dalolásban eltűntek, összeolvadtak egy átlagos, mindnyájuk által elfogadott tempóba. Amit persze egyes vezető-dalosok irányítottak, s ha ők belelendültek és nagyobb tempót akartak venni, magukkal tudták ragadni a többieket is. Az áji harminc éves menyecskék ilyen „vezéregyénisége” vallotta erről: „Mi így daloltunk, igen gyorsan meg igen magosan”.[141]

Területenként is vannak megfigyelhető különbségek. Palócok általában kissé lassabban éneklik az új stílusú dalokat, mint a többi magyarországi területeken. Ugyanígy éneklik az új dalokat Erdélyben. Úgy látszik, a régi énekstílus lassúbb, s a régiesebb hagyományú területen ez a tempó öröklődik az új stílusra is. De a fiatalság e tekintetben azért inkább egyöntetű.

Végső soron egy nagy tömegre kiterjeszkedő adatfelvétel statisztikai feldolgozása dönthetné el, mi egy új stílusú dalnak vagy az új stílusú daloknak átlagos tempója, s melyek az egyéni változatok szélső határai.

Biztosabb fogódzónk van a táncdalokra: maga a tánc. Számos dalunkról nem is tudtuk, hogy egyik-másik területen egy-egy meghatározott tánc dallama, aminek tehát valódi élete és tempója az, ahogy tánchoz használják. Ezért örvendetes újítás Martinnak az MNT VI. típusaihoz közölt tánc-szempontú áttekintése.[142] Még kevesebb dalunkról van éppen tánc alkalmával készült felvétel. Mert még az az öreg is, aki emlékezett a tánc tempójára és a dal táncdallam voltára, de asztalnál ülve, mozgás nélkül, öreges lélegzetvétellel adta elő a régi táncdalokat, bizonyára másként, lassabban dalolt, mint amikor a fiatalság járta rá a táncot, vagy a karikázókhoz maga is énekelte. Szerencsére az újabb tánckutatás számos felvételt készített tánczenénkről, táncdallamainkról tánckíséret közben, s ezekből kiderült számos daltípus vidékenkint jellemző, igazi tempója. De még ennél is több, bizonyos törvényszerűségek, amelyek fontos kérdéseknek adtak új megvilágítást.

Ezek a törvényszerűségek azzal kezdődnek, hogy nem a dallamnak van tempója, hanem egy-egy tánctípusnak. (Annak is vidékenként eltérően, bár csak bizonyos határok között.) Csak annak a táncdalnak vagy daltípusnak van egyetlen tempója, amelyet egyetlen tánctípushoz használnak egy szűk területen belül. Mert még ha rokon tánctípusokhoz alkalmazzák is, mint például a 16 szótagost és jaj-nóta típusúakat három igen lassú táncunkhoz, túlnyomón a Mezőségen, néha Gyimesben, akkor is változhat a tempó = 40-től = 138-ig.

Még általánosabb összefüggésekre világítanak rá azok az esetek, amikor ugyanaz a dallam, sőt dallamtípus is más-más tempójú tánchoz alkalmazkodik. A különböző tempójú és kíséret-ritmusú táncok ugyanis megállapítható fejlődési sort alkotnak, amelyben a kísérő dallam nemcsak más-más tempóban szerepel, hanem a más tempó megváltoztatja ritmikai szerkezetét, időbeli kiterjedését is. Martin mutatta ki,[143] hogy azok a „kétéltű” dallamok, amelyek különböző tempójú és ritmuskíséretű táncokhoz egyaránt kapcsolódnak, mindig diminuált-augmentált variánsai egymásnak. A következő példákat mutatja be:

100

a) Halászi ( Moson), Jámbor, Martin, Pesovár E., 1955. „Söprűtánc”. Martin 1965/66, 181. o. 30a. b) Nagyszekeres (Szatmár), Halmos I., Martin, Pesovár E., Pesovár F. 1958. „Lassú csárdás”. Martin 1965/66, 181. o. 30b.

101

a) Báta (Tolna), Martin 1955. „Verbunk” vagy „ugrós”. Martin 1965/66, 180. o. 29a. b) Báta (Tolna), Martin 1955. „Lassú csárdás”. Martin 1965/66, 180. o. 29b.

Majd így folytatja: „Az ilyen variánspárok tömeges feltárása bizonyítaná Bartóknak a kanásztánc — verbunk — új stílus, ill. csárdás dallamok összefüggésére és kialakulására vonatkozó feltevését”.[144] Ez nem jelent kevesebbet, mint hogy a tánczenének (és persze a táncnak) fokozatos átalakulása a lassú táncoktól a verbunkig és ennek a már történetileg időhöz köthető táncnak és zenének átalakulása a csárdásig befolyásolta a népi ritmikát is: közvetlenül az új stílus létrejötte előtt kiszélesítette kétszeres értékekre a kanásztánc ritmusát, ugyanakkor ezeknek a kiszélesített értékeknek lassúbb jellege miatt megjelent benne az alkalmazkodó-pontozott ritmus is. Ez a fejlődés is hozzájárult tehát az új stílus megszületéséhez, vagy legalábbis a formálódó új stílus bizonyos ritmikai és tempó-sajátságának kikristályosodásához. Így például világos, miért jelenik meg minden kanásztáncszerű 14 szótagos ritmus az új dalokban 4/4-es augmentált formában: pl. 0374. Voltaképpen e dal közismert változata az alábbi.

102

Nagyváradi kikötőben megállt a gőzhajó...

Baracs (Fejér), Bartók 1906. Pt 441.

Egyúttal ez a fejlődés, amely a 19. század második harmadában a csárdás feltűnésével éri el végpontját, segít meghatározni az új stílus kialakulásának korát is. (Erről részletesen „A népdaltípusok eredete, időrendje” című fejezetben lesz szó.)

A hangszeres tánczenének hatását az énekelt dalokra másban is tapasztalhatjuk. Az erdélyi Mezőségen, ahol igen fejlett, egyúttal igen régies táncélet virágzik, a hangszeres tánckíséretre ráénekelt dalokban sajátos fejlődés ment végbe: részben ott is a kiszélesítés, ami a 16 szótagos, lassú darabokat hozta létre, másrészt a hangszeres ismétlésekhez igazodó éneklés a dallamok formáját bontotta fel és alakított ki egy sajátos, laza és változó formát, amit „jaj-nóta” néven emlegetünk. Ennek részletes ismertetése a következő, „Forma” fejezetben olvasható. Ez a folyamat azonban az országos jelentőségű verbunkos — csárdás — új stílus fejlődési vonalhoz képest szűkebb körben érvényesült.

Az előzőkből végső tanulságul levonhatjuk, hogy nincs a dalnak egyetlen, meghatározott tempója, hanem alkalmazásától, énekesétől, alkalmazásának helyétől és idejétől függően vannak különböző tempói. Minthogy azonban az alkalmazás helye, ideje és módja többnyire a dallamok variáns-jellegére is befolyással van, egyúttal szöveg-kapcsolatát is meghatározza, egy-egy variánsnak már lehet határozott tempója, különösen ha az éppen tánchoz tartozik. Akkor annak „hiteles tempója” hozzátartozik a dallam lényegéhez. Hogy egyetlen negatív példát említsek: a „Béres vagyok, béres” kezdetű, közismert dalunk is 4/4-re kiszélesítve, pontozott, lassú ritmusban vált felkapottá; holott Bartók megírta a dallamhoz fűzött jegyzetében, hogy ez a tempó kivételes.[145] Azóta számos változata került elő ugyanarról a szűk területről, Fejér megyéből, s mindig gyors nyolcadokban éneklik (lásd 0242). Ez tehát az illető dal „hiteles tempója”.

Meg kell még emlékeznünk hangsúlynak és ritmusnak, illetve időtartamnak összefüggéséről. A magyar alapvetően különbözik a legtöbb európai nyelvnek attól a sajátságától, hogy a hangsúly megnyújtja a szótagot. Az indoeurópai nyelvek általában hangsúlyos helyen hosszú hangot alkalmaznak, illetve a hosszú hangot a röviddel szemben hangsúlyosnak érzik.

A magyar ezzel szemben tökéletesen kielégítőnek érzi a hangsúlyt rövid szótagon is, sőt mennél erősebben hangsúlyoz, annál rövidebb lesz a rövid hang, nagyobb lesz a különbség a rövid és hosszú szótag és a rájuk énekelt rövid-hosszú hang között. Az arány pontozott ritmusban tól, tehát 1:3-tól -ig, tehát 1:15-ig fokozódhat.[146] Ezért is, valamint a szótaghosszúság szerint váltakozó, pontozott ritmusaink miatt is van olyan „pattogó” jellege a magyar zenének (és a beszédnek is). Ez a pattogó jelleg hangmagassággal nincs kapcsolatban. Míg a németben, franciában a hangsúlyos szótagra lehetőleg magasabb hangnak kell esnie, s egy rövid hangról magas hosszú hangra felugró motívumot: általában ütemelőzővel tudnak elképzelni, hogy a hosszú magas hang az ütemélre kerüljön, hangsúlyos legyen; addig a magyar jónak érzi a mélyebb és rövid hang erős hangsúlyát, és a hangsúllyal megpattintott hangról még jobban esik felugornia a magasba (lásd 0125b).

Ez a különbség megmutatkozik a lejegyzésben is. Hasonlítsuk össze a 249 . példában közölt magyar és francia dalok kottaképét. Mi a motívum kezdetét hangsúlyosnak érezzük, a franciák hangsúlytalan ütemelőzőnek. (Előtte még 3/8 szünetet is írnak, amit elhagytam, hogy az egyező hangok egymás alá kerüljenek.) Nyilván összefügg ez azzal a nyelvi különbséggel, hogy a magyar mondat vagy szólam az elején hangsúlyos, a franciáé pedig a végén. A franciában hozzájön még, hogy ez a mondatvégi hangsúly egyúttal hanglejtésben is magasra ugrik; ők tehát magasba ugró dallamot és hangsúlyt csak így tudnak elképzelni.

A magyar ritmusnak ezek a jellemzői, amelyek a legtöbb európai nép szemében különösnek tűnnek, a magyar zenének sajátos jelleget adnak, amit általában nyilván is tartanak, amióta a magyar zene ismeretessé vált Európában. Nem véletlen, hogy amikor nagy nyugati zenészek magyar zenét utánoznak, elsősorban a pontozott ritmust, a magyar zene pattogó jellegét utánozzák. Jellemző, hogy ilyenkor is megmaradnak saját nyelvi ritmusérzékük határai között, s a hangsúlyos helyre mindig a hosszú, pontozott hangot teszik, tehát lényegében trochaikus ritmust komponálnak, lehetőleg magas—mély sorrendben. Már ez is új számukra a megszokott, ütemelőzős jambus helyett:

103

a) Beethoven Eroica szimfónia fináléjának epizódja. b) Schubert C dúr szimfónia 2. tételéből.

Világos, hogy rövid hangsúlyos hang után hosszú hangsúlytalant, méghozzá mély—magas egymásutánban nehezen tudnak érzékelni.

A magyar népzene ritmusa tehát megkülönböztető, nemzeti sajátságunk.



[103] 1 Bartók—Kodály 1923.

[104] 2 Járdányi 1961, 1962.

[105] 3 Károly 1977.

[106] 4 Szendrei 1974a.

[107] 5 Vö. Kodály 1917—1929 = Visszatekintés II, 71; és 1920 = Visszatekintés II, 89.

[108] 6 Bartók 1924, 3 = Bartók—Kodály 1923, 90 = Pt 178; Bartók 1924, 32 = Pt 115; Bartók 1924, 29 = Pt 116; Bartók 1924, 24 = Pt 10; Bartók—Kodály 1923, 23.

[109] 7 Pinon 1961.

[110] 8 Vargyas 1952a, 68—71.

[111] 9 Bartók 1924, XI-en hajlandó ezt föltenni.

[112] 10 Elégetett házasságtörő, Két rab testvér, lásd Vargyas 1976, 1. típus 2. sz., valamint 3. dallam és 17. típus 49—50. sz.

[113] 11 Vargyas 1952a és 1966, Gáldi 1960.

[114] 12 Bartók 1924, 152. sz.

[115] 13 Továbbá Pt 80, 82.

[116] 14 Pl. „Kecskemét is kiállítja nyalka verbunkját” Pt 372 vagy „Valamennyi búzaszál van víg aratáskor” Pt 338.

[117] 15 Példája Pt 382, ami műdalból, újabb időben keletkezett.

[118] 16 MNT VI. 202.

[119] 17 Hasonló Pt 396, „Kormos Pistát Simontornyán megfogták” végén: „Hány lovat lop-tál István?”

[120] 18 1952.

[121] 19 Ilyen ritmust alkalmazott Bartók a Mikrokozmosz IV/113 sz. „Bolgár ritmus”-ában, valamint a VI. füzet „Hat tánc bolgár ritmusban” három darabjában (148, 149. és 151. sz.).

[122] 20 Sharp—Karpeles 1952, I. 14/g jegyzete, valamint I, XXVII.

[123] 21 1956.

[124] 22 Lásd Baud-Bovy 1981.

[125] 23 Pinck 1926—1936, I. 82.

[126] 24 Vargyas 1958, 1960.

[127] 25 Pt 494 = Rajeczky, 1967—1982/1. lemezsorozat II/A/2 száma.

[128] 26 1968a, 33—34.

[129] 27 Továbbá Martin 1970, 137—138. sz.

[130] 28 Kodály 1973, 30.

[131] 29 1968b, 31.

[132] 30 Rajeczky hívta fel a figyelmemet arra, hogy a rövid hangsúlyos jambikus ütem a 12—13. századi modális elmélet második modusának számított nyugaton.

[133] 31 Martin 1968b, 33.

[134] 32 Bartók csak a 6/8-os változatot közölte: 1924, 208. sz. Ez a 88. szövegközti példa variánsa.

[135] 33 Martin 1965/66.

[136] 34 Bartók 1924, 165.

[137] 35 Kodály 1973, 61. = 1971, 127/ab példa.

[138] 36 Bartók 1924, XXVI—XXVII.

[139] 37 Lásd még Bárdos 1974-et, aki Bartókot nem említve állapította meg ugyanezeket.

[140] 38 Vargyas 1941, 57; lásd Vargyas 2000, 51—52.

[141] 39 Vargyas 1941, 55; lásd Vargyas 2000, 50.

[142] 40 Martin 1972.

[143] 41 1965/66, 155.

[144] 42 Bartók 1934, 19.

[145] 43 Bartók 1924, 173. jegyzete.

[146] 44 Kodály 1939. Visszatekintés II. 245.