Ugrás a tartalomhoz

A magyarság népzenéje

Vargyas Lajos

A Planétás Kiadó és a Mezőgazda Kiadó közös kiadása

2. fejezet - A dallam

2. fejezet - A dallam

Az önmagában megálló dallam, amely felismerhető mint nagyobb, önálló egység, hosszú fejlődés végén jelenik meg. Nagy út vezet az énekelt hang legelemibb alkalmazásától: két különböző magasságú hang váltogatásától a megformált dallamig. Ennek a hosszú útnak korai állomásairól is maradtak fenn emlékek a magyar nép mai énekgyakorlatában. Három hagyományág a legfőbb forrása ezeknek a kezdetleges zenélési formáknak: a gyermekjátékdal, a sirató és az ünnepi szokások szertartásos énekei. Ezekben sokféle példát találunk a szabálytalan hangismételgető mondókáktól az önálló zenei motívumig s azon túl az egyre fejlettebb és összetettebb dallamig.

De a zenei hangon megszólaló bármely kis motívum ismételgetése sem a legelemibb fokozata a dallamnak; még elemibb a nem-zenei hangon történő recitálás. A recitálás mellett pedig többnyire nem az egyetlen zenei hang ismétlése jelenik meg, hanem mindjárt több hang is, vagyis a több hangból álló dallamvonal.

A zenei hang előtti „dallamnak” két formáját tudjuk kimutatni hagyományunkból: a nagyívű hanglejtést, bizonyos „hüdintés”-nek nevezett kiáltásokból, és a beszédszerű, csekély hangterjedelműeket gyermeki mondókákból.

A hüdintés a gyimesi magyarok kiáltása egyik hegyről a másikra, amivel jelzést, üzenetet adnak át egymásnak, de néha „beszélgetnek is” egymással (0197d)[12]. Hasonló, távolra jelző kiáltásokról tudunk a dél-dunántúli falvakból is, ahol a Dráva egyik, dombos partjáról üzennek a másik oldalra ilyen dallamos kiáltásokkal, vagy a határból, illetve a falu egyik részéből a másikba adnak meghatározott értelmű jelzéseket, amit „hujákolás”-nak neveznek (0197e). Ezeknek a jeleknek meg is adták a jelentését a fiatalok a felvétel alkalmával.

A kiáltásokkal ellentétben a mondókák közelből hallgatott szövegek, nincs szükségük vivőerőre, hangmagasságra. Csak a beszéd „nem-hétköznapi” jellegét akarják éreztetni, de követik annak legfőbb jellegzetességét: a befejezésben le kell ereszkednie a hangnak (ami legalábbis a magyar beszédet jellemzi). Gyermekdalokból és mondókákból Borsai Ilona végzett nagy gyűjtést.[13] Van köztük olyan, amelyben a zenei elemet csak a ritmus jelenti, egyébként teljesen dallamtalan (0197b). Egy másik már dallamos, de a hanglejtés határán belül marad, vagyis az igazi ének határán kívül (0197a). Szendrei Janka iskolás gyerekek szöveg-felmondásában és népszokásokban állapította meg ugyanezt az ének-előtti, de már gyakran kötött hangmagasságba merevedő hanglejtést ( 13 ).

1

Egészséggel, üdvösséggel, több jóval, kevesebb bűnnel, hogy keléses ne legyen a helye, ez újesztendőbe!

Bélvata (Pozsony), Szomjas 1965. Szendrei 1974a, 18/E2b.

2

a) Egyszer egy az egy... ötször három tizenöt, hatszor három tizennyolc, hatszor tíz az hatvan! b) Amelyik betű olyan, mint a libának a nyaka, elöl van a begye, van rajta egy húzás, úgy hívják, hogy á...

Tornyosnémeti (Abaúj-Torna), Szendrei 1967. Szendrei 1974a, 17/Dn és 18/El.

3

Áldjuk az Atyát a Fiúval és a Szentlélekkel, dicsérjük és felmagasztaljuk őt most és mindörökké...

Galgahévíz (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Rajeczky 1968. Szendrei 1974a, 19/E3b.

Ilyen félig mondott, félig énekelt hangon vezeti be a gyermekjáték-dallamot 0198 példánk is. Bartók megpróbálta ugyan kottával rögzíteni, de így is kénytelen volt helyenként x-ekkel — vagyis nem pontos hangmagasságot jelentő hangokkal — jelezni a „dallamot”. Ez a „dallam” a lejegyzés tanúsága szerint egy szeptim terjedelemben mozog, szekundok mellett terc- és szext-nagyságú ingadozást is végez anélkül, hogy valóban zenei hangon zenei értelemben vett dallamot alakítana ki. Az különben mindennapi jelenség, hogy gyermekdalokban, szokás-dalokban igazi ének előtt vagy közben, esetleg az ének befejezése után ilyen hanglejtéses vagy zenei hangon recitált mondóka jelenik meg.[14] A nagyobb ívű hanglejtéseknek közvetlen átmenetét dallamba nem tudjuk kimutatni, legalábbis egyelőre. Elvileg nem lehetetlen, hogy ilyenek is átalakulhattak közvetlenül dallammá, hiszen Ausztráliában, Új-Guineában, Melanézia egyes szigetein, az emberiség megismerhető legkezdetlegesebb fejlődési szakaszain nagyívű dallamokat, néha oktáv + szext hangterjedelmet, mai füllel akkordfölbontásos dallam-építkezést, sőt többszólamúságot is találunk. Nem biztos tehát, hogy a legprimitívebb népek mindenütt csak egy-két szomszédos hangból álló dallamokat ismerhettek. A következőkben nem akarunk általános érvényű fejlődés-menetet vázolni, pusztán a magyar néphagyományban található kezdetleges zenei elemeket akarjuk felsorolni, s azokból — ahol lehet — a fejlődésre következtetni — kizárólag a magyar nép zenéjére vonatkoztatva.

Kétségtelen, hogy a két hangnyi mondókák hol recitált hanglejtéssel hangzanak el, hol két, határozott magasságú, szomszédos zenei hangon; így ezen a ponton valóban látjuk az átmenetet a hanglejtésből az énekbe. Ez a pont a beszéd és ének találkozási pontja. Minthogy emelkedés és süllyedés nélkül beszéd, hanglejtés nincs, ez a két hang lehet a beszédnek legkisebb stilizálása dallamban, ha ugyanis pontos hangmagasságon történik. Valójában még gyermekjáték-dallamaink közt sem találunk egyetlen olyan darabot sem, amely egyetlen hangot ismételgetne. A MNT I. kötete is két szomszédos hang váltogatásával kezdődik. Ilyeneket közölt Wiora[15] szerb és tűzföldi énekekből (továbbá indiánoktól, valamint algériai és bolgár zenéből), Vikár László[16] pedig finnugor népektől. A hasonló dallamok, pl. a bolgároknál, nem mindig az alsó hangon zárnak, mint a magyarok. Lehet ennek nyelvi oka is, de ereszkedő jellegű nyelven, például finnugor nyelvrokonaink dalaiban is találtak magasabb hangon befejeződő két-három hangnyi dallamokat.

Másik pontja a hanglejtés és dallam találkozásának a „hujákolás”, amelyet többnyire kisterc távolságban lévő hangokon kiáltoznak, nagyjából a mi gyermekdalaink szo—mi formulájának megfelelően. El lehet képzelni, hogy itt is egy kiáltás-forma kapott pontos zenei hangon végleges megformálást.

Azok a nagyobb ívű, hanglejtést stilizáló recitálások, amelyeket néhány különleges műfajban alkalmaz a magyar nép, általában megegyeznek a templomban századokon át hallott, fejlett recitálási módokkal. Így például az erdélyi és bukovinai székely betlehemesek hosszú részeket recitálnak teljesen az egyházi minták szerint (4).[17] De tréfás megjelenését is ismerjük, például borivó szövegeket, ahol a mulatságos hatást éppen azzal érik el, hogy a templomi emlékeket idéző dallamra nagyon is világi hangulatú szöveget énekelnek:

4

Dicsértessék Krisztus Az magos mennyégben, Ki kegyelmeteket Hagyta ez életben. Tartsa és marajsza Víg nikül mennyégben...

Istensegíts (Bukovina) — Istenes (Bács-Bodrog). Benedek—Vargyas 1943, 162.

5

a) Hogyha én öregapámnak a borospincéjébe bemehetnék, és abból a háromszázhatvanöt akós hordóból egy nagyot ihatnék! b) Ha meghalok, háromszázhatvan akós hordóba temessenek, Pap hejett szép lányok mondják a rekviemet!

a) Mohács (Baranya), Schneider 1951. MNT III/B 132. b) Kunszentmiklós (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Szomjas 1955. MNT III/B 134.

Hasonló hatás kedvéért alkalmazták a zsoltártónus egy elváltozott formáját ballada-szövegre: a hitetlen férj nem hisz beteg feleségének, amíg azt sírba nem teszik. Itt a temetési szertartás emlékét idézik fel a recitáló dallammal.

6

Beteg a juhászné, De a juhász nem hiszi: Kelj fel, kincsem, édes feleségem, Tudom, nem fáj semmid sem!

Újszász (Pest-Pilis-Solt-Kiskun), Bartók 1918. Vargyas 1976 I., 234/24a. (Lásd továbbá Vargyas 1976, I. 234—235/24b-j és Szendrei—Dobszay—Vargyas 1973, 3.)

Ezekben a dallamokban tubát és kvart-kvint távolságra leereszkedő vagy leugró zárást találunk, sőt a tubát körülíró kezdő és egyéb motívumokat is. Itt és a Szendrei Janka által közölt más példákban már nyilván nem a fokozatos fejlődés állomásaival van dolgunk, hanem az egyház és a középkori iskola gyakorlatában kialakult formák átvételével és továbbélésével.[18]

Ha tehát a hanglejtésből fokozatosan kibomló ének útját akarjuk követni, vissza kell térnünk a gyermek-mondókák és gyermekdalok érintkezési pontjához, a két egymás melletti hanghoz, a nagyszekund-hangközhöz.

7

a) Április bolondja felmászott a toronyba, megkérdezte, hány óra. Fél tizenkettő, vigyen el a mentő! b) Onnan jövök aljáról, Fehérvárnak aljáról, a kend lányát kéretem, szebbiket, jobbikat, karcsú magasabbikat. Az én lányom nem eladó, kis kertembe bejárandó, se kijár, se bejár, az én hírem neki jár.

a) Debrecen-Nyulas (Hajdú), Kovács L. 1942. MNT I. 31. b) Szenna (Somogy), Lajtha 1934. MNT I. 17. Ide tartozik 0199 is, de ez már díszítő hangokkal körülfonja a do-re főhangokat. Nem is a gyerekek hagyományában maradt fönn, hanem a felnőttek szertartásos énekeiben.

A két hang nemcsak egymás mellett alkothat dallam-magot, hanem kisterc ugrással is lefelé (biton):

8

a) Zsipp, zsupp, kender-zsupp, ha megázik, kidobjuk. b ) Én kis kertet kerteltem, Szél, szél fujdogálja, bazsarózsát ültettem. eső, eső veregeti, hu!

a) Hetés (Zala). Kiss Á. 1891, 487. MNT I. 304. b) Székelyföld, Török 1896. MNT I. 308.

A gyermekdaloknak ez a másik, általánosan ismert fordulata; a mondókák és éneklő felmondások is gyakran élnek vele; ez is valószínűvé teszi, hogy még mindig a hanglejtés zenei rögzítésével van dolgunk. (A hujákolásról mondottak is erre mutatnak.)

Már nem biztos, hogy ugyanerről van szó a triton-motívumnál:

9

a) Csip, csip, csóka, vak varjúcska. Add ide a szekeret! Nem adhatom oda,tyúkok ülnek rajta. b) Szem, szem, gyűrű, kalangyűrű, nálad, nálad ezüstgyűrű, itt csörög, itt börög, itt add ki!

a) Galánta (Pozsony), Kodály gyermekkori emléke. MNT I. 160. b) [helynév nélkül], Kiss Á. 1891, 118.o. 17. MNT I. 151.

A b) példa második fele már kiegészült fa-val is, s így hangkészletét nézve fríg tetrachordot kaptunk; a gyermekdalok összességét tekintve pedig a dúr hexachord felső felét.

A különböző kiegészülésekkel nem foglalkozunk, mert azok már a távolabbi fejlődést jelentik, ahol egyelőre nem lehet eldönteni, mi a kezdetleges állapot fennmaradása, s mi a fejlettebb formák utólagos hatása vagy töredéke. Azért tehát csak a legáltalánosabban jelentkező hiányos formákon megyünk végig. Ilyennek tekinthetjük az alábbi dallamot.

10

Hinta, palinta, /régi dunna, kis katona,/ ugorj a Tiszába!

[helynév nélkül], Kiss Á. 1891, 50.o. 2. MNT I. 306.

Végső lezárását, a szo’-do ugrást talán még szintén a hanglejtés zenei vetületének tarthatjuk, különösen ha 0198 lehanyatlását tesszük melléje, amely beszédszerű artikulációval tesz hasonló nagy ugrást lefelé a lezárásban: „házam táját”.

A beszédszerű hanglejtés zenei emléke és a tőle független zene határát valahol a három egymás melletti egészhangban, a trichordban kereshetjük. A lefelé épülő mi—re—do mozgás is, valamint a középső hangot felül és alul közrefogó három hang is még közel van a beszéd-dallamhoz, legalábbis az ereszkedő jellegű magyar nyelvben. Hogy ez a hanglejtésből fokozatosan szilárdulhat zenévé, szinte a fülünk hallatára, mutatja a lucázók éneke:

11

Cin lëgyën táljok, vas lëgyën fazëkjok, ólom lëgyën kanáljok, hizós lëgyën a lovok, borjas lëgyën a tehenjëk, hátas lëgyën a disznójok! A gazdának bort, búzát, gazdasszonnak tyúkot, lúdat, a jánnak szép mátkát, a legénnek azon szerént! Így heverjënek a kejtëk tyúkjai!

Kemence (Hont), Dincsér 1938. MNT II. 345.

A mi—re—do dallam beszédszerű kötetlenséggel való kapcsolatát egy moldvai siratóban figyelhetjük meg:

12

Valeo, társzam, valeo, kinek hattá engëmët, társzam, társzam, valeo, valeo? Hol még gyüllyünk mëg, társzam, hol, hol még gyüllyünk mëg, társzam, hol még gyüllyünk mëg, társzam, valeo? Hol mëggyüllyek én még vélled, társzam, társzam, mére mënjëk, társzam, mëggyüllyek, valeo? Jöl el bár álmomba, társzam, társzam, szólisz mëg még ëccër éngëmët, társzam, társzam, valeo! Szóliszd mëg a Jánoszt, a Pétërt sz a Juzit, társzam, társzam, mere mënjek, mëggyüllyek vélled, társz? Édësz társzam, valeo, valeo!...

Szabófalva (Moldva), Balla 1934. MNT V. 193.

Azt is megfigyelhetjük, mennyire kifejezett ereszkedő jellege van ennek a siratónak: a három hangon (dúr trichordon) belül hol a második fokra ereszkedik le, és tart rajta kadenciát, hol az elsőre. De sem a 2., sem a 3. fokra nincs benne fölfelé menő mozgás, sem az 1.-ről a 2.-ra vagy a 3.-ra. Ez a kis dallamcsíra, amely kétféle megnyugvást — zárlat-félét — tesz egymás mellé kötetlenül váltogatva, már valamiféle zenei törekvést fejez ki; itt már egy dallam-elgondolás kezdődik.

Vannak olyan három hangú gyermekdalaink is, amelyek lezárni csak az 1. fokon tudnak:

13

a) Tüzet viszek kötőm alatt, ha látjátok, se mondjátok. Íg a rokolyátok. b) Béla, béla, béla, ablakimba béla!... c) Szőjünk, fonjunk, szép eladó lánynak...

a) Nagyszalonta (Bihar), Kodály 1917. MNT I. 35. b) (Vas), Kiss Á. 1891, 440.o. 3. MNT I. 38. c) Cigánd (Zemplén), Lajtha 1921. MNT I. 93.

De vannak olyan játékdalok is, amelyek következetes forgó mozgást végeznek a középső hang körül, és végül azon állnak meg, méghozzá alulról érkezve ( 14 /ab). Efféle dallamok jelesnapi szokásainkban is előfordulnak ( 14 /c).

Az ilyen forgó dallamot már nem tekinthetjük a (magyar) hanglejtés stilizálásának, hanem önálló zenei gondolatnak. Vagy más nyelvekben kialakult hanglejtés-stilizálás átvételének, mivel más népeknél is előfordul: német gyermekdalokban; s a paleoázsiai orok nép teljes zenéje nem is áll egyébből, mint ebből a trichord-motívumból, amely szinte mindig a középső hangon végződik.[19]

14

a) Fecskét látok, szeplőt mosok! b) Süss ki nap fal alá, bújj ël hidëg föld alá! c) Haj ki, kiszi, gyüjj be sóda(r)! Elhoztuk a kiszit, elvitte az árvíz a varbai lányokra, hogy ne jöjjön a hugyagi legényekre, onnan vissza.

a) Körösladány (Békés), Kiss Á. 1891, 9. o. 1. MNT I. 41. b) Menyhe (Nyitra), Manga 1939. MNT I. 42. c) Őrhalom (Nógrád), Kerényi 1952. MNT II. 114.

Ugyanígy önálló dallam-gondolatnak kell tartanunk, s nem a hanglejtés stilizálásának vagy a recitálás sávvá bővült formájának a do—re—mi sávban mozgó, túlnyomórészt fölfelé induló dallamainkat. Korábban ezt a típust recitálónak neveztük a sok 12 szótagos láttán, amely ezt a dallam-magot sok hangismétléssel valósítja meg. Legtöbb idetartozó dallamunk viszont határozott do—re—mi mozgással indul, s ezt a menetet néhányszor meg is ismétli a dallam további részében. Még inkább ellene mond a tuba-jellegnek, hogy vannak olyan dalaink is, amelyek a do—re—mi-kezdet után fölfelé kanyarodnak szo-ig sőt la-ig, s azután visszafordulva do-n állanak meg:

15

a) Erzsi, Szabó Erzsi Éfiu leány vót, Éfiu leány vót, Már ő megcsalatott. b) Ablakba ül vala Szegén Kádár Kata, Varja vala ingit Feteke selyemvel.

a) Lészped (Moldva), Kallós 1954. Kallós 1970, 45. b) Lészped (Moldva), Kallós 1959. Kallós 1970, 95. (Lásd még 0150 dalunkat.)

A recitálásra jellemző az éneklő magasság tartása (= tuba), s utána lehanyatlás legalább egy terc távolságra, de sokkal inkább kvartra vagy kvintre. (Lásd a hujákolás terc-hangközét, a hüdintések még nagyobb lehanyatlását (0197e,d), s az énekelt gyermekjáték mondott részeinek nagy lehanyatlásait.) Mennél „éneklőbb”, mennél nagyobb vivőerőt igénylő a műfaj, amit recitálnak, annál nagyobb ugrással száll le a hang a végén. A do—re—mi dalok do-végű formái és a gyermekdal két-három hangnyi motívumai láttán azonban el kell választanunk a három hangban mozgó dallam elvét a recitálástól még akkor is, ha az ilyen „sávban” mozgó dalaink jó részében sok a hangismétlés, s ezért néha közel járnak a recitáló előadáshoz. Az is ellene szól a recitálásból való származtatásnak, hogy számos kezdetleges dallamot ismerünk különböző népeknél, amelyeknek ez a do—re—mi trichord a teljes terjedelme, köztük sok a kötött ritmusú, egyáltalán nem recitáló dallam. Ilyen az előbbi néhány gyermekdal-példa is. Mindenképpen kell tehát számolnunk ilyen három hangú dalokkal a fejlődés kezdeti szakaszán, s ezek közt a do—re—mi indulásúak már önálló zenei gondolatot képviselnek. Velük már a harmadik önálló dallamhoz jutottunk el a dúr trichordon belül: a sirató következetesen ereszkedő dallama az egyik, a forgó motívum a középső hangon lezárva a másik, és a do—re—mi kezdésű a harmadik. Mindhárom más-más dallam-elgondolás kezdetét jelenti.

A trichord dallam-elgondolások különbözőségét az is mutatja, hogy fejlődésük is különböző: a következetes ereszkedés csakis a végig beszédszerű siratóban folytatódik egyre nagyobb hangterjedelemben, míg a do—re—mi fölfelé induló dallam mindig zárt formájú, strofikus dalokban jelentkezik, már teljesen kidolgozott dallamvonalakban.

Kiépülhet a dallam három egymás melletti hang alkalmazása nélkül is, pusztán két egymás melletti hangból, ha ugrással vesz melléje harmadikat (triton) vagy még kettőt (tetraton). Ilyen, ugrással továbbfejlesztett dallamaink is vannak. Ezek nem az említett, gyermekdalban is szereplő hanglejtés-formákból alakulhattak. Az egyik triton motívum do—szo,—la, (persze a szolmizáció lehetne fa—do—re vagy szo—re—mi is, csak a magyar dalok párhuzamai alapján nevezzük így), a másik re—do—la, (0147, 0148). Mindkettő ballada dallamaként hangzott el az ősi zenéjű Gyimesben. A főhangokat gazdag hajlítások fonják körül, amelyek „kitöltik” a főhangok közeit, és a fenti „hangnemi minősítést” maguk is megvalósítják. A dallam ugyan strofikus balladát hordoz, de az egyébként kötött szöveg nagy szótagszám-szabadságokkal ingadozik a kötetlen recitálás és a kötött szótagszámú strófa között.

A tetraton dallamok is újabb fölfedezésnek számítanak, túlnyomó részben Moldvából (pl. 0146). Legkorábban Veress Sándor gyűjtéséből[20] ismertük őket, újabban a Magyarországra áttelepült csángóktól és Kallós gyűjtéséből egyaránt előkerültek.

16

a) Szép fehér pekulár ezer báránykája, Ezer báránykája, nincstelen sok juha. Ud menen, ud menen három disznófurkár: Jó napot, jó napot, szép fehér pekulár. b) Őrözgeti vala fejér pekurárka Ezer báránkáját, néztelen sok johát. Csak odatalála egykét disznópurkár: Add nekünk, add nekünk ezer báránkádat. c) s Ehol én elmënëk, még a fák ës sírnak, Gënge ágaikról levelek lehullnak. Hulljatok, levelek, takarjatok ingëm! Mert az én édëssëm sírva keres ingëm. d) Jöjj meg Duna, jöjj meg, Jöjj meg Duna, jöjj meg! Vidzs el ingem, vidzs el, Vidzs el ingem, vidzs el! e) Aludjál, aludjál, Kicsi Ráduj Péter! Met nem az az apád, Ki a csűrbe csépel. f) Né hol őrezgeti szép fehér pekulár Ezer báránkáját, néztelen sok juhát. Ezer bárán közül ed nem eszik vala, Se nem eszik vala, se nem iszik vala.

a) Somoska (Moldva), Veress 1930. Veress 1931, 137. b) Klézse (Moldva), Jagamas. Faragó—Jagamas 1954, 10D. c) Klézse (Moldva) — Ráckozár (Baranya), Domokos P. P. 1964. AP 10.799/i. d) Lujzikalagor (Moldva), Kallós 1958. Kallós 1970, 36. e) GyimesfelsőlokGörbepataka (Csík), Kallós 1959. Kallós 1970, 39. f) Külsőrekecsin (Moldva), Kallós 1955. Kallós1970,41.

Természetes, hogy a magyar dallamok túlnyomó többségének hatására ez a négy hang néha la-végű lett — nem a legalsó hangon fejeződik be —, többször viszont, Moldvában és Erdély archaikus pontjain, a nagyobb számban fennmaradt szo-végű ötfokú dalok példájára szo-végűvé értelmeződött. Hogy különböző kadenciákkal, 6 és 12 szótagos formában is előkerült, bizonyítja, hogy valóban élő dallam volt — valószínűleg egykor az egész magyarság körében. Ezt a feltevést néhány dunántúli dallam figyelmes vizsgálata is alátámasztja. 01 példánk alapmotívuma ugyanerre a tetraton-vázra épül: kétféle kadenciával, majd kvintváltással nagyívű dallammá kifejlesztve. Ilyen a híres „páva-dal”[21] és variánsa: 02, ha (5) főcezúrával vesszük számításba, ami a kvintváltásból is következik, s igen sok rokonában még meg is maradt.[22]

Úgy is felfoghatjuk ezt a tetraton-dallamsejtet, mint a szo—la—szo—mi gyermekdalból ismert motívum kibővítését lefelé egy hanggal. A gyermekdalból azonban nem ismerünk ilyen továbbfejlesztést; ott mintha a fejlődés a másik fő motívummal, a mi—re—do-val kiegészülve történnék; ilyenkor ugyanis mindig megjelenik a fa is, tehát teljes dúr hexachord keletkezik.

Talán a regösénekben láthatunk valami ilyesféle lefelé-bővülést. Van egy eléggé elszigetelődött, mégis nagyon világos körvonalú regösdallamunk: 54, amelynek szövege is nagy régiségeket tartott fenn, dallama is a többi regöséneknél régiesebb formában alkalmazza a jellegzetes regösmotívumokat, hiányosabb hangkészlettel. Három motívum válik szét benne, amit külön-külön ismételgetnek: egy szo—la—szo—mi, egy mi—re—szo (tulajdonképpen ugyanaz a három hang, amiből 0147 is felépül) ami egy hanggal lejjebb tetraton-hangkészletre bővíti a szo—la—szo—mi felsőrészt; végül a varázsszöveget hordozó refrén, amely mi—re—do—val hexachorddá egészíti ki — de fa nélkül — az éneket. Itt azonban nagy újságot jelent a felugró kvint mint befejezés, ami nálunk a regöséneken kívül sehol másutt nem fordul elő.

A refrén mi—re—do sejtje még világosan mutatkozik meg a teljes hexachord-változatokban, például az 51. példa mi—re—do—szo ismétléseiben. Sőt az erdélyi regösénekben is hallhatjuk (0201), különösen ha az első felvételen megadott eltérést is tekintetbe vesszük:[23] szo—la—szo—la szo—fa—mi—do re—d—re—mi szo—szo.

Másként bővül a fölfelé lépő három hang, a do—re—mi kezdésű dallamgondolat: ez nálunk mindig ötfokú továbbfejlesztésben él. Fölfelé a szo és a la, lefelé ugyancsak a la, és szo, járul hozzá. Fölfelé bővült formáit do-záróhanggal már láttuk ( 15 /ab és 0150). Lefelé bővült la-tetraton változatok: 0134, 0135. Az a megoldás, amikor a dallam csak a záróhangon ereszkedik le la-ra (0135), volna egyedül alkalmas a doremi-mozgásnak olyan értelmezésére, hogy a recitáló hangnak — a tubának — recitáló sávvá bővült változata. Csakhogy az ilyen dallamoknak is határozott motivikája van, még a legrövidebb hatszótagosoknak is, ami ellene mond a recitációs származtatásnak.

17. példánk ízelítőt ad azokból a ritka esetekből, amikor a do—re—mi-sáv nem fölfelé induló motívumot alkot.

17

Csëndësën foljó víz télbe megaluszik, Csëndësën foljó víz télbe megaluszik. Télbe megaluszik, nyárba megmelegszik, Aj, de jaz én szüvem soha meg nem nyugszik.

Nyárádköszvényes (Maros-Torda), Bartók 1914. MF 3712.

Az ilyen dallamok is megkülönböztethetők a szabályosan „ereszkedő”, soha visszafelé nem forduló, három hangú siratótól ( 12. példa és 0153), mivel ezek mindig kanyarognak, visszafelé-fölfelé is haladnak. További példái:

18

Anna, Anna, Mónár Anna: Sétál uccán egy katana. Mónár Anna, szép menyecske, Gye-e velem ződ erdőbe!

Lészped (Moldva), Kallós, 1957. MSz 6366.

19

Elaludtam vala Sár patakja mellett, e Elaludtam vala Sár patakja mellett.

Gajdár (Moldva), Jagamas. Faragó—Jagamas 1954, 6B.

Ez tehát a do—re—mi-kezdet variációja, nem a kötetlen-ereszkedő siratóé. Érdekes és fontos, hogy még ilyen csekély anyagban is meg lehet állapítani a kétféle dallam-elv érvényesülését szinte csírájában.

A do—re—mi-kezdetű és la-végű dallamok további bővüléseit több példával mutathatjuk be. Alsó szo-nélküliek: 2021. (21: tetraton, 20: felső szo’-val kibővülve. További példái: 0120, 0131, 0136, 0140.)

20

Szegény legény vótam, s én megházasodtam. Jaj, már gyerekeim nem vót, mivel tartsam! El kell vala vigyem a feleségemet Jaj, már a piacra, el fogjam árulni.

Lészped (Moldva), Kallós 1957.

21

Hová méssz, te három árva? Hosszú útra, bújdosásra. Ne menjetek, három árva, Nem találtok jó gazdára.

Visa (Kolozs), Kallós 1969. Kallós 1970, 82.

Csak az alsó szo,-val bővült do—re—mi kezdetű dallamok:

22

a) Verje meg az Isten azt az édesanyát, Ki gyermëkët nëvel másnak, nem magának. Mert az anyám nëvelt ëgy hírös tolvajnak, Mert az anyám nëvelt ëgy hírös tolvajnak. b) Elindula három árva Hoszzú jútra, szolgálatra. Gyere vissza, három árva! jAdok nektëk három vesszőt.

a) Rugonfalva (Udvarhely), Vikár B. 1902. MF 347/a. b) Rugonfalva (Udvarhely), Vikár B. 1902. MF 350/c.

Hasonló 1819, valamint 0130, 0137 és 0138. Előbb az alsó szo,-ra megy, azután a felsőre 0132.

Előbb felül éri el a szo-t (esetleg la-t), azután megy az alsóra 0129, 0133 és 23:

23

Elment az én rózsám idegen országba, Írja levelébe, menjek el utána. Menjen el a tatár idegen országba! Inkább felfogadom: hóttig meggyászolom.

Tusnád (Csík), Lajtha, 1912.

Ötfokúságon kívüli hangokkal is bővül, de még jellegzetesen pentaton mozgást mutat 0122, 0123, 0127, 0128, 0144 és 0145. Ez a sokirányú kibővülés, amikor maga a do—re—mi (néha re—do—mi) mag központi szerepet játszik a dallamban, azt mutatja, hogy valóban egy eredetileg meglévő alap-sejtről van szó, amely a továbbfejlődés során válik nagyobb ívű dallammá. 0149 dalunk viszont, bár ugyanazokból a hangokból áll, másképp van távol a recitálástól: az alaphangot nemcsak zárlatnak használja, hanem többszörösen belekomponálja a dallamvonalba. Ez do—re—mi—la, tetraton-rendszerben elgondolt, kis hangkészletű dallamkompozíció.

Recitáló hatást tesz egy sor olyan dallamunk is, amely a felső szo-ról, vagy la-ról indul, és fokozatosan ereszkedő hangismétlésekkel jut el a la, alaphangra. ( 2425. Az utolsó csak do-ig ereszkedik.)

Dobszay László és Szendrei Janka ezeket ugyanabból a típusból vezeti le, a do—re—mi recitálásból.[24] Vagyis a középső recitáló sávnak alkalmilag szo-val kiegészült formáját látják benne, ahol a kiegészülés mindjárt az elején jelentkezik, majd állandósul. Ennek az elképzelésnek az a gyengéje, hogy egy-két ritka határesettel magyaráz, és vezet le egymásból két nagyon határozottan elkülönülő típust, amelyiknek egyike — a do—re—mi-kezdetű igen sok dallamban áll előttünk. A másik ugyan ritkább, de azért annyira határozott jelleggel bír, hogy különbsége szembeszökő. 24 /a magas tubája, utána következetes és hosszú recitálása egy-egy mélyebb fokon annyira más, mint a do—re—mi kezdetűeké, hogy semmiképpen sem tekinthető amazok szélső variációjának. Ha hozzávesszük még a 24 /b-n túl 083-at is, valamint Pt 165-öt, az „Októbernek, októbernek elsején” vagy a „Ha kimegyek arra magos tetőre” változatait, még világosabb, hogy itt egy ereszkedő dallam-elgondolás példáival van dolgunk. Ezek még kevés mozgással, néhány fokon sok hangismétléssel valósítják meg az ereszkedést. Archaikus vázlatai — vagy atavisztikus visszaütései — az oktávnyi ereszkedő, ötfokú dallamtípusnak.

24

a) Ott, ahol én járok, még a fák is sírnak, Gyënge jágaikról levelek lehullnak. Hulljatok, levelek, rejtsetëk el éngem, Még a fekete főd sem fogad bé éngem. b) Kövecsës út mellett párotlan gölice, Kinek a világon nem volt szërencséje. Ahol én elmënyëke, még a fák ës sírnak, Gyënge ágairól e levelek lehullnak.

a) Jobbágytelke (Maros-Torda), Bartók 1914. MF 1301/c. b) Gyimesbükk (Csík), Vikár B. 1904. MF 532.

25

a) A búbánat keserűség... b) Gyere velem, Mónár Anna, Rengetegbe, hosszú útra, Rengetegbe, hosszú útra!

a) Gyergyóremete (Csík), Kodály 1910. Kodály 1973, 29. o. b) Kibéd (Maros-Torda), Seprődi 1908. Seprődi 1913, 38.

Azok a ritka példák pedig, amelyekben a do—re—mi-sávban mozgó dallam esetleg már az első hangok valamelyikében érinti a szo-t, nem az utat mutatják, amelyen egyik típusból kialakult a másik — ehhez sokkal több ilyen példa is kétes bizonyíték volna —, hanem a sok ereszkedő-parlando dallam utólagos hatását. Különben magában a gregorián-énekben is, ahonnan Dobszay—Szendrei elképzelése ered, két recitáló típust különböztetnek meg: a zsoltár-tónusokat és az úgynevezett „peregrinus-dallamot”, vagyis az ereszkedő recitálót. A kettő kétségtelen rokonsága abban áll, hogy mindkettő recitál. De recitáló énekben is lehet az irány fölfelé tartó, lefelé tartó és egyenes — vízszintes — irányban mozgó, mint mindenfajta énekben.

Egyébként sokkal többen tartják a recitálást késői elvonásnak, a magas kultúrák termékének, stilizálásnak.[25] Minden jel arra mutat, hogy a hanglejtés különböző fajtáiból mindjárt a dallam különböző fajtáihoz vezetett a fejlődés.

A do—re—mi-sávnak teljesen eltérő a szerepe a két dallamfajtában: az igazi do—re—mi dallamokban mindig kiindulás, egyszersmind a dallam tulajdonképpeni része; a dallam ebben mozog elejétől végig, s közben érinti a felső és alsó szomszéd hangokat is. Az ereszkedő recitálókban pedig a do—re—mi-sáv csak átmenet a magas és mély rész, a kezdő és záró motívumok között.

Diatonikus recitáló dallamot egyet ismerünk a magyar nép használatában: a siratót. Ennek legáltalánosabb formája, amit minden magyar népcsoport ismer, az úgynevezett „kis forma”. Ez legfeljebb hexachord-terjedelmű recitált ereszkedés, amely két egymás melletti fokot alkalmaz nyugvópontnak (kadenciának): a 2.-at és az 1.-t, szabálytalanul váltogatva. Végső zárlatként is bármelyik szolgálhat, de a túlnyomó többség mégis az alsón fejezi be a nagyobb gondolati egységeket. Itt is tapasztaljuk, hogy a dallam fokozatosan tágul fölfelé. A 12 még nagyterc-határok között mozog, 0153 szintén, de alkalmilag már a 4. sőt 5. fokot is eléri. Itt tehát a mi—re—do elemi zenei sejtnek fa-val kiegészülő fejlődési útját látjuk, vagyis a dúr tetrachord-pentachord felé haladó fejlődést. (Ilyen tágulást szinte a születése pillanatában figyelhetünk meg egy jakut hősének-részletben,[26] amelyet egy darabig mi—re—do hangokon énekel az előadó, majd a vége felé egyre lendületesebben énekelve a fa-t is megüti, és fa—re+mi-do motívummá alakítja át.)

Dobszay[27] egy kis terc (moll) magból vezeti le a sirató-stílust. De a magyar dallamok világosan a nagy terc (dúr) magnak továbbfejlesztett, kvart—kvint—szext terjedelmű példái; nem a felső kadencia, hanem az alsó szabja meg a motívum terjedelmét; Dobszay elképzelését a dallamok részletes elemzése nem igazolja. 0154, 01570159 példáink dúr-moll penta- és hexachord terjedelmükkel a nagy többséget képviselik. A két egymás melletti zárlat elárulja, hogy ugyanezt a dallamot látjuk 0160-ban is, csak a pentachord-dallamtörzs fölött megjelenik az oktáv, néha a szeptim is. Ugyanolyan fölfelé-bővülés ez, mint amit dúr hexachord dallamainkban tapasztalunk, különösen betlehemes- és regösénekeinkben ( 50, 52, 53 )[28]. Ilyenkor az 1—6. fokon mozgó dallamok egyes változatai hozzáveszik az oktávot is, vagyis a pentachord—hexachord melodika oktávvá bővül (később ki is tölti a hiányzó foltokat). Duda-utánzásban ugyanezt látjuk ( 152 ).

Siratóink teljes oktávig fejlődött formáját mutatja 01730175, csak fordított sorrendű zárlatokkal: 1, 2.

Ugyanakkor a siratódallamnak lefelé tartó fokozatos kibővülését is éppen ilyen világosan, sőt sokkal gyakrabban tapasztaljuk (amint Dobszay kimutatta, főleg fríg zárlatú siratóinkkal kapcsolatban[29]). Lefelé-bővült típus az északi területek oktáv-terjedelmű siratója, amely a két kadenciájú pentachord-motívum után egy hanggal lejjebb recitál, majd tercet ugorva lefelé kvarttal mélyebben zárja le a dallamot. Így lesz 5. és 4. fokú kadenciák ismételgetése után b3-on keresztül 1. fok (= re) a zárlat (0180). Tehát az ilyen sirató esetében szo- alapú penta- ill. hexachordnak értelmezik a két kadenciás kis formát, amely alatt fa — tehát nagyszekund — következik, s arról ereszkednek le tovább a re-ig, dór kadenciával. Néha azonban csak mi-ig ereszkedik a dallam, ilyenkor fríg-zárlata lesz;[30] máskor meg do-ról induló hexachordnak értelmezik a felső részt, amely alatt félhang — ti — van, ilyenkor többnyire csak la,-ig ereszkednek le, eol kadenciára.[31]

Még nyilvánvalóbb a leereszkedés az 5, 4, 2 és 1 kadenciákkal építkező típusban. Korábban azt gondoltam,[32] hogy itt a kis sirató egyszerű kvart-transzpozíciójából — négy hanggal mélyebb megismétléséből — állt elő az új forma. Ezt különösen a siratóval rokon táncdallamok nagyon hasonló felépítése indokolta. Azóta megismertük a sirató sokféle fajtáját, másrészt arra is rájöttünk, hogy a kvintváltás is fokozatosan jött létre egyes részek alkalmi megfeleléseiből; ugyanezt a sirató magas és mély részeiben is utólagos fejlődésnek lehet tartani. Ma már úgy látjuk, hogy itt is az utólagos párhuzamosítás, részek egymáshoz-közelítése történt; miután leereszkedett a dallam a két kadencia alá, és oktáv-terjedelművé bővült, a felső két kadencia hatása alatt alul is újra két nyugvópontot alakítottak ki. De még számos más megoldás is él, ahol ez a párhuzamosság csak félig valósul meg, vagy hiányzik. Néha a mollterces oktáv-sirató fordított sorrendben alkalmazza a mély kadenciákat: előbb az 1. fokot, aztán nagyobb megállások után a 2.-at. Így fölötte a moll terccel fríg hangnemérzés keletkezik (0159, 0174). Máskor az ilyen fríg jelleg csak másodlagos, mert a vidéken szokásos két alsó kadenciából véletlenül csak egyet, a felsőt alkalmazta az énekes.[33] Általános tapasztalat az, hogy a sirató énekes sokszor hosszú szakaszokon keresztül ismételget egyetlen kadenciát, hogy azután ismét másra térjen át, vagy az összes tudatában élőt váltogassa megint egymás után. Nyilván ennek a gyakorlatnak megmerevedéséből származott az a nagy tarkaság, amit egy-két-három kadenciájú siratóink mutatnak.

Mindenképpen azt látjuk, hogy a siratónak eredetileg kis terjedelmű dallama fölfelé is, lefelé is bővülhetett úgy, hogy fokozatosan elérte az oktávterjedelmet. De oktávterjedelem nemcsak ilyen fokozatos kitágulás útján jöhet létre: másik lehetőség a transzpozíció.

Teljes dallamnak kvarttal mélyebb ismétlését csak a sirató rokonságában láthatunk, különösen a táncdalokban (0164, 0167, 0170). De mint mondottuk, ez másodlagos fejlődés eredménye: előbb oktáv-terjedelművé alakultak a sirató típusú dalok, azután jöttek létre a kvart távolságban lévő kadenciák, majd a táncdalok sematikus, ismétlést kedvelő jellegének megfelelően a kadencia előtti motívumok is itt-ott hasonlóvá váltak. (Így részben szekvenciák formálódtak, részben AAk vagy BBk ismétlődések.) Általában azonban táncdallamaink annyira kihangsúlyozzák a kadencia-hangokat, hogy ezek a kvart-viszonyban lévő kadenciák látszanak a dallam lényegének ( 26, 0167ab, 0168, 0170 és kvint-viszonyban 0171).

26

Kincsem, komámasszoszoroszorosz asszony...

Nagykálló (Szabolcs). Pt 303.

A kvint-transzpozíció viszont már kétségtelenül dallamalkotási tényezővé fejlődött, és több nép zenéjében hozott létre nagyívű dallamvonalat. Említettük, hogy 01 dallamunk alapmotívuma elemi dallam-sejt: négy hangból álló tetraton dallam. Tehát fokozatos bővülés nélkül, a mélyebb megismétlés által vált nagyívű dallammá. 02 — a híres „páva-dallam”-nak egyik típusváltozata — is ilyen elemi, tetraton dallamból lett oktávnyivá, csak a későbbi fejlődés folyamán az 5. fokú főkadencia elváltozott b3-má, így az alapmotívum kiegészült pentatonná. De ez már az oktávra kiegészült dallamban mehetett végbe, mert a magyar dal sok más típusváltozata még az 5. főkadenciát tartotta meg (lásd 0309 és 012 dalunkat), s ugyanezt látjuk a „páva-dallam” cseremisz megfelelőjében is.[34]

Egy négysoros dal elvileg 1—2—3—4 motívumból épülhet, s ezek a motívumok lehetnek különbözőek irányuk szerint, sőt egy soron belül is változhat a dallammozgás iránya. Az elemi tetraton- vagy pentaton-motívumból épülő dalaink azonban abban is elemi formák, hogy egyetlen motívumból alkotnak négysoros, oktávterjedelmű dallamot (02015). Kvintváltó dalaink másik része már két sorból van megszerkesztve (01, 035, 038). Ezek is gyakran kis hangkészletű motívumokat használnak, az ötfokú skála alaphangjait, többnyire szo,—la,—do—re—mi hangokat, la, záróhanggal. Ennek kvinttel mélyebb ismétlése olyan dallamvonalat ad, amely az oktávon felül is, alul is továbbmegy egy hanggal (9—VII). Egyetlen közismert kvintváltó ötfokú dallamunk, amely első részében is már hét hangot használ föl, a „Széles vízen keskeny palló”[35] (ennek variánsa 022). Cseremiszek tömegével énekelnek olyan dalokat, amelyeknek akár másfél oktávot is kitesz a felső részük, amit azután kvinttel mélyebben megismételnek.[36]

Transzponálás nélkül éri el az oktáv vagy annál is nagyobb hangterjedelmet legtöbb dalunk azáltal, hogy három vagy négy különböző dallamgondolatot helyez egymás mellé, alá vagy fölé. Az ilyen dalok nagy része magasból ereszkedik alá, általában az oktáv körüli magasságból, s fokozatosan ér le az alaphangra. Ez az ereszkedés lehet teljesen fokozatos (064, 067, 069, 073, 075, 076, 078, 080083, 091)[37]. De lehet egyes részeiben emelkedő is. (Emelkedés az 1. sorban: 066, 0950100; a 2. sorban: Pt 18, 19, 44, 118, 120; a 3. sorban: 064, 0104, 0110; a 4. sorban: 065, 01110113.) Egészben véve azért az ilyen dalok is ereszkedő összhatást tesznek.

Oktávterjedelművé nőhet a dallam két kis motívumból, kvinttel magasabb ismétlés útján is (AA5A5A, AA5BA formákkal). Itt is lehet a két dallamrész iránya különböző. AA5A5A forma emelkedő dallamvonallal: 0323, 0324, 0335; ereszkedő dallammal: 0345; AA5BA emelkedő dallammal: Pt 433; ereszkedő dallammal: 0319. Lehet kvint-válasz nélkül is kétrészes a dallam: két kisebb motívumot egymás fölé helyezve (0343 vagy 279 ).

Járdányi Pál egész rendszert dolgozott ki a sorok egymáshoz viszonyított magassága és az egyes dallamsorok iránya alapján.[38] Egy bizonyos határon túl azonban igen nehéz eldönteni, melyik sor van magasabban és mélyebben. A dallamsorok nem mindig helyezkednek el világosan egymás alatt vagy fölött; sokféle módon keresztezhetik egymást: magasabban indulnak az előzőnél, de mélyebben végződnek, nagyjából mélyebben mozognak, de záróhangjuk magasabban van, kisebb ívekben metszik egymást és így tovább. Ilyenkor kérdés: mi fontosabb, a csúcs vagy a legmélyebb hang; a kezdő magasság vagy a sorvég; avagy a hangok átlagmagassága? Különösen nehéz kisebb hangterjedelmen belül eldönteni ezeket a viszonyokat. Azért itt csak a legfeltűnőbb különbségeket foglaltuk össze.

A két kis motívumból összetett, nagyívű dallamnál fejlettebb az olyan építkezés, amelynek már építő elemei is nagyívűek, vagyis sorai külön-külön is oktávterjedelműek. Ilyenekből 2—3—4-et is tesz egymás mellé néhány dalunk, s evvel alkot egy összefüggő dallamelgondolást. Régi dalaink közt nem ritka az ilyen, nagy sorokból szerkesztett forma. (Két sor nagyívű: 0114; három: 0115, 0210; mind a négy: 0116, 0211, 0212.) Az új stílusban még gyakoribb a négy nagyterjedelmű sorból álló dal. Leginkább az AABA formában találunk ilyeneket, ahol a sorok hossza (szótagszáma) is nagy, s hangterjedelmük is ennek megfelelően kiszélesült (pl. 0390, 0394). Az ABBA formában viszont szinte szabályszerű, hogy csak az egyik, az A sor lehet oktáv-terjedelmű vagy annál nagyobb. A B sorok ugyanis általában az 5. fok fölött mozognak, legfeljebb a 10. fokig mennek föl, tehát szext távolságig (0369). Ezek a nagyívű dallamok, különösen az új stílusban, néha nemcsak egy oktávot járnak be vagy egy decimát, hanem föl-le kanyarogva ugyanennek a távolságnak másfél- vagy kétszeresét is megteszik (0394).

Eddig csak a lefelé haladó vonalat, a mély felé történt kiegészülést tárgyaltuk, illetve a felső transzpozícióval elért nagy formát. A magyar nép azonban más, fölfelé haladó, emelkedő vonalú vagy emelkedő felépítésű dallamokat is ismer. Ha az ilyen fölfelé induló dallamvonal aránylag szűk terjedelmen belül marad, általában idegen származású dallammal van dolgunk (0295). Legtöbb regös- és betlehemes-énekünk is idetartozik.

Alulról induló dallamaink rendszerint fokozatosan kapaszkodnak fölfelé (0270) és érintik az oktávot (02650275), de csak ritkán mindjárt az 1. sorban (0267, 0274). Új stílusú dalaink közt is igen sok az alulról fölfelé tartó dallam: ezek szinte szabályszerűen elérik az oktávot egyetlen soron belül, de azután visszakanyarodnak az alaphangra (0351). Ilyen dallamok közt nemegyszer akkord-felbontásos melodikát is találunk,[39] de ez sosem „funkciós harmóniák” felbontásából származik, hanem a hipo-skálák főhangjait használja fel. Érdekes viszont, hogy 1—8-ig mozgó és 8. fokon záruló első sor alig található a magyar népdalok közt (0274). Nem számít ide az oktávugrással kezdődő sor, mert az tulajdonképp csak a 8. fok hangismétlésének egyik lehetséges variációja.

Jellegzetes módja még a dallamfejlesztésnek a vízszintes irány: amikor egy középsávban vagy az alaphang és nagyjából a kvint között marad végig a dallam (esetleg a VII. fokot is hozzávéve). Ilyen vízszintes, középsávban mozgó, ősi magyar daltípus a do—re—mi-kezdetű és ebben a három hangban továbbmozgó dallamfajta. Legszerényebb darabjai a középhangok után egyszerűen lehanyatlanak az alaphangra. Legarányosabb azoknak a fölépítése, amelyekben a do—re—mi-sáv tengelyként szolgál, ami körül forog a dallam, s egyenlő távolságot jár be alatta is, fölötte is. Ilyeneket már a „recitáló”-nak mondott fajták közt is találunk (0131, 0136, 0141). Még világosabb néhány olyan dallam példája, amelyben nyoma sincs semmiféle recitálásnak (0125a, 0126); vagy az olyan új stílusú daloké, amelyeknek biztosan semmi kapcsolata nem lehet a do—re—mi-n „recitáló” dalokkal ( 277, 278 és 176 első sora). Ezek a la-pentatónia egyik lehetséges felhasználásából formálták ki ezt a kellemes hatású dallamvonalat. Tulajdonképpen még ilyen központ körül forog, bár hatalmas távolságokat jár be, és a sávot is diatonikusan kiszélesíti a 0394 három A sora.

Az alsó, alaphang fölötti sávot használja ki néhány nagyon ősi, moldvai és gyimesi dallam (01430146), továbbá sok szokás-dallam és más, alkalomhoz nem kötődő dal is, amely mind lényegében belül marad a pentachord terjedelmen (0199, 0200, 0202, 0203, 03030309). Ezeknek mozgása a szűk ambitus miatt csakis vízszintes lehet; még akkor is, ha több ilyen dalunk az 5. fokon túl is megy, s a 6. sőt 7. fokot is érinti (0290ab, 0292 s talán 0283, 0285, 0286 és 0289). Különösen azok a dalok mennek kissé magasabbra, amelyek az első sorban mindjárt fölfutnak vagy fölugornak az 5. fokra, s ott is van első zárlatuk. Ez nem túlságosan gyakori a magyar népzenében, s többnyire idegenből átvett vagy műzenei eredetű dalokban találjuk (02930299). Nem idegen viszont 0149 — variánsa a 276. példa —, ennek lefelé és fölfelé induló változatai egyaránt vannak, de ilyen szűk terjedelemben — négy hangon — mozgó dallamban ez alig jelent különbséget. Több van abból a fajtából, amelyik középen indul és azután zárul első sora az 5. fokon (0288, 0289)[40].

Még mélyebb régióban mozognak az olyan dalok, amelyek az alaphangot körülfonják, alatta is, felette is járnak (plagális dallammozgással): 03110318. Vannak köztük idegen jellegűek is, de magyarosan ható dalok szintén, új keletűek csakúgy, mint egy-egy régi, ötfokú dallam. Mindamellett az ilyen plagális dalok aránylag ritkák a magyar népzenében, bár bizonyos refrénes fajtáik[41] nagyon népszerűek voltak a parasztságnál éppúgy, mint a népdal első divata idején, a harmincas években, az értelmiség körében is.

Nagyívű, vagy összetett felépítésű dalokban fontos szerepet játszanak a dallamépítkezés elemei, az épület építőkövei. Ha eddig a dallamívet egészében vizsgáltuk, most sorra kell vennünk azokat az elemeket is, amelyekből összerakják, amelyek több dallamban is azonosak.

Legfontosabb és legelemibb alkotóeleme a dallamnak a zárlat (sorvégző, kadencia). Vannak olyan dallamfajtáink is, amelyeknek nincs is más lényeges eleme, ami kötött, tehát a dallamcsaládra jellemző, mint ezek a sorzáró hangok. Mindenekelőtt ilyen a sirató, s ilyen sok dal, amelynek a siratóhoz hasonló dallammozgása és zárlatai vannak, különösen néhány táncdal (0167ab, 0168, 0170, 0171); illetve néhány nagyon régies parlando dal, amely „kikopogja” a kadenciát ( 220, 221 ). Ezekben a kadenciáig szinte „mindegy, mi van”, jellemző a kadencia. Különösen világos ez, ha ilyen táncdalokat változataikban vizsgálunk, illetve egy-két egymáshoz nagyon közelálló dallamot egymáshoz viszonyítunk (b-t a 26. példával).

Másfajta, határozottabb vonalú dallamokban is néha a közös kadenciasor kapcsolja össze a változatokat vagy a rokon dallamcsaládokat. Az 5 (4) b3 zárlatokkal többnyire rokon dallamokat tudunk egymás mellé tenni (01810184); a 7 (5) b3 (01, 0309, 012, 016018, 021), 4 (5) VII (022024, 027032), 8 (5) 4 (038, 039, 041, 042, 044, 046, 047a) kadenciák kvintváltó dallamokra jellemzők; legtöbbjük egy-egy nagy dallamrokonság tagja. Erdélyben különösen sok — de máshol is előfordul — a 7 (b3) b3 sorozat; ezek gyakran a 7 (5) b3 kvintváltó típus elváltozott darabjai (02, 010, 011), néha azonban már önálló alakulatok (066).[42] Az ilyen kadencia-csoportokban a dallamvonal belső elváltozásai, sokféle mozgása sem tudja elmosni az összetartozó jelleget. Igen nagy dallamcsalád a 8 (5) b3 (095) és variánsa, a 8 (4) b3 (096). Az új stílusban nagy tömegű dallamra jellemző az 1 (5) X vagy 1 (1) X kadencia sorozat.

A magyar dalokban különösen fontosak a kadenciák. A magyar dallamok óriási többsége úgy van fölépítve, hogy a sorvégek egymásutánja megszabja a dallam egész menetét, s minden dallamsor egy-egy kadenciát készít elő. Ezekből a zárlatokkal világosan tagolt részekből áll össze egy-egy dal sajátos, egyéni vonala. Ezért válhatott a kadencia a dallamrendezési elv alapjává, s ezért fedezhetünk fel igen sok dallam-rokonságot kadencia-azonosság alapján, néha távoli dallamvonalak között is. (A „Variálás” fejezetben látunk majd erre példát.)

Nemcsak a „kikopogás” emelheti ki a kadenciát, hanem egy-egy jellegzetes motívum is, amely minden sorvégen megismétlődik; ilyen a 26. példa ritmus-motívuma, vagy a Kodály feldolgozásából ismert „Túrót eszik a cigány”;[43] s ha nem is minden sorvégen, hanem minden másodikon ismétlődik is a motívum, de annál feltűnőbb 01-ben.

Ha a kadenciák a magyar dallamok pillérei, a motívumok a pilléreket kitöltő falazat alkotóelemei; mai fogalommal „előregyártott elemei”. Vannak a magyar népzenének olyan jellegzetes építőkövei, amelyeket több dalban is felhasznál; elsősorban kezdő és záró formulák. Jellegzetes dallamkezdet az 5. fok ismételgetése vagy körülírása, s utána felugrás a felső oktávra (095099). Leggyakrabban:

27

Nem lehetetlen, hogy ez tulajdonképpen az oktávhang ismétlésének egyik változata, bár nagy elterjedése régi begyökerezettségre vall. De kétségtelen, hogy az alaphang felső oktávjának ismétlése mint kezdő motívum gyakran változik át a variánsokban az alapról vagy kvintről oktávra felugró motívumokká, s ezek teljesen egyenértékű változatai egymásnak:

28

További példák: 073, 074, 076, 0111, 0238, és Pt 70, 87, 117+126+191, 131, 156+361+362, 168.

Régi dalaink nagy többsége ugyanis az oktávról indul. Jellegzetes kezdés az is, hogy az oktáv ismétlése vagy körülírása után a 7. fokon zárul a sor.

29

További példák: 016, 019?, 020, 047, 066, 071, 077-080, 084, 086, 088, 091, 0102, 0110 és Pt 49—52, 105+107, 122, 124, 133, 165.

Egyáltalán az oktáv-körüli kezdés, vagy az oktávval és 5. fokkal váltakozó indítás nagyon jellemző a régi magyar dalokra. Egy külön csoport, a már sokszor említett do—re—mi-n mozgó típus pedig a moll tercről az 5. fokra felmenő három hanggal indítja leginkább a dallamot.

Talán még jellemzőbbek és szélesebb körben használatosak a záróformulák. Legfeltűnőbb és leggyakoribb a 4. fokról leugró kvart (02400244b); ez régi dalainkban éppoly gyakori, mint az új stílusúakban. Sőt, sokszor idegenből átvett vagy újkori dallamokat is ezzel a befejezéssel alakítanak át „magyarosabb hangzásra”. Ez a kvart-leugrás ötfokú fordulatokkal is összekapcsolódott, különösen nyolcszótagú dalokban, s az ilyen záróformulák már szinte önálló életet élnek, bármely dallam-előzményhez illeszkedhetnek, illetve egymást bármely dallam változataiban fölválthatják ( 30 /a—f). A kvart-leugrással egyenlően kedvelt az alsó szeptimre leugró s onnan alulról a záróhangra fellépő befejezés ( 30 /g—j).

30

Általános fogása a befejezésnek, hogy a záróhangot legalább két hosszú értékkel szólaltatják meg, vagy többszöri hangismétléssel, hogy súlyt adjanak a befejezésnek. Különösen az utolsó előtti hangnak kell hosszúnak lennie. Ez régi nyolcas és hatos dalainkban szinte mindig így van. Nyolcasaink néha olyan nagy nyomatékot akarnak adni a záróhangnak, hogy négyszer egymás után is megismétlik, különösen dudanótákban:

31

Tizenegyeseinkben az utolsó három hang, ami a végső ütembe kerül, befejezéskor rendszerint az alaphangot üti meg háromszor egymás után (027, 080, 087, 089, 0109, 0111). Néhány esetben a hangsúly fölcsapja az első hangot a pentatóniában idegen ti-re (012, 064, 099; 022-ben váltakozik VII, 1, 1 zárlattal). Néha magasabbról indul, és skálamenetté változik:

32

Egészen más világot jelent a regösénekek sajátos zárlata, a kvintre felugró refrén:

33

A regösének dúr pentachord (vagy dúr-jellegű pentaton) dallamaiban az alaphang érzete igen világos. A befejezés azonban nem az alaphangon, hanem az 5. fokon történik, ami sajátos módon, igen határozott lezárást jelent. Azért az újkori hangnem-érzés itt is megtette hatását, és a legtöbb regösénekben ez a zárlat kiegészül egy do-ra lefutó motívummal ( 33 /e).

Ötfokú dallamainknak vannak jellegzetes fordulatai a dallamvonal középső részein is. Ezeket írta le Bartók mint „ötfokú fordulatokat”.[44] Ezek a kis terc, nagy szekund és kvart kombinációiból alakuló menetek, amelyek a skálaszerű fel- és lefutásokat kedvelő dúr-moll dallamvilágtól annyira elütnek, és hajlékonyabb melodikát adnak. Különösen jellemzőek és régiek az ötfokú skála négy vagy öt egymás mellett lévő hangján „skálaszerűen” végigfutó motívumok, amelyekben a pentatónia természetének megfelelően mindig van ugrás:

34

Ötfokú dalainkra érvényes leginkább az a leírás, amit Kodály adott a hangközök megválasztásáról.[45] „Igen ritka a felugró nagy szext, kis szeptim (nagy sohasem található), s még ritkább e hangközök, sőt a felfelé gyakrabban előforduló oktáv és kis szext lefelé ugrása…” „Nem marad egyéb, mint: nagy és kis szekund, terc, tiszta kvart és kvint fel- és lefelé; kis szext, oktáva felfelé. Ne gondoljuk, hogy ez szegénység, primitívség. Minden nagy klasszikus stílust a szelekció jellemez inkább, mint az eszközök halmozása.” Szerinte ez a válogatás majdnem teljesen megegyezik a „dallamkultúra két csúcspontjával”, a gregorián-énekkel és a Palestrina-stílussal.

Ez a leírás általánosságban érvényes, de nem szabad olyan mereven értelmezni, hogy ami ritka, az kiesik a stílusból, vagy kivételnek kell tekinteni. Mindjárt a szeptimmel kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy ezt a hangközt az ötfokúsághoz szokott fül konszonánsnak érzi, és — ritkán bár, de — „szabályosan” élhet vele. Klasszikus példája ez a cseremisz kvintváltó dallam:

35

Lach 1929, 208. Kodály Zoltán: Bicinia Hungarica IV. 150.

Magyar dalok ilyen „szokatlan” lépéseit láthatjuk a következő dalokban.

Szeptim fölfelé (1—7, VII—b6, sőt 2—8 is. Természetesen az ún. „holt” lépéseket is számítjuk, vagyis a sorvég és a következő sor eleje közt lévő hangközt. Ezeket Kodály nyilván nem vette tekintetbe.): 026, 054, 061, 068, 0116, 0118, 0171, 0187, 0194, 02100212, 0238, 0276, 0283, 0387.[46]

Szext fölfelé (1—6, VII—5, b3—8): 0161, 0218, 232/a—d és 026, 035, 094, 270, valamint 065, 076, 084, 0112, 0240. (4—9): 096, 0193, 0262. (Az V—3. fok közöttieket nem említem, mert azok már modern vagy idegenből vett dallamfordulatok lehetnek.) Szext lefelé (8—b3): 0113, 0231.[47]

Kivételesen találkozunk 1—9 holt-hangközzel is.[48] Új stílusban nem ritka az 1—(b)10 ugrás sem A és B sorok közt[49] (0330, 0344, 0347, 0348, 0367, 03690372, 0394a és 0325, 0333, 0342, 0362).

A fentiek közül az 1—7, b3—8, 4—9 és VII—5 ugrás ötfokú dalokra jellemző inkább, az 1—10 az új stílus sajátossága, a többi idegen jellegű dalokban található.

Nem jellemző a magyar népdalok leghagyományosabb rétegeire a bővített szekund-lépés. Leginkább fríg dalok 3—2. foka közt fordul elő lefelé, ritkábban a nagy szeptim és a kis szext, illetőleg a fölemelt 4. fok és a moll terc között.

Igen jellemző régi dalainkra a kvart-ugrás, ami az ötfokúság természetéből fakad. Ennek megfelelően gyakori a kvart-építkezés dalainkban. Ez azt jelenti, hogy a dallam gerince két egymás alá helyezett kvart (vagy közös hanggal összekapcsolva: g—c’ + c’—f’, vagy közös hang nélkül egymás mellé téve: g—c’ + d’—g’). Néha három, négy kvart is megjelenik egymás mellett és alatt.

36

Mikor guláslegény voltam...

Felsőireg (Tolna), Bartók 1907. Pt 80.

37

Mikor a nagy erdőn kimész...

Vacsárcsi (Csík), Bartók 1907. Pt 139.

38

Erdő, erdő, erdő, Marosszéki kerek erdő...

Jobbágytelke (Maros-Torda), Bartók 1914. Pt 438.

39

Tőlem a nap úgy telik el...

Gyergyószentmiklós (Csík), Kodály, 1910. Pt 125.

40

Elejbe, elejbe...

Felsőireg (Tolna), Bartók, 1907. Pt 236.

41

Megállj pajtás, hadd panaszolom el sorsom...

Mezőkövesd (Borsod), Vikár B. Pt 87.

(Közös hanggal és anélkül egymás után: 38, két közös hangú: 40, két közös hang nélküli kvart: 36; három kvart: 39, 41, 37.) Az is kvart-építkezés, amikor a 4. fokról az alapra leugró kvart után a szeptimre ugrik fel a dallam, „két kvartot egyszerre”, mintha összevonta volna a visszaugrást a 4. fokra és onnan fel a 7.-re: 37 és 41. (Lásd még 024, 025 és 0196-ot.)

De ezeken a különleges példákon kívül is igen erős kvartszerkesztést találunk régi és új dalainkban a kvintválasz és a leugró kvart befejezés miatt.

Ez a kvart-építkezés teljesen idegen a nyugati zene újabb, funkciós dúr-moll rendszerétől. Arra más jellemző: a terc-kvint főhangokra épülő dallamalkotás. Ilyen dallamaink is vannak szép számmal, többnyire kimutathatóan vagy érezhetően idegen típusokban. Ezek a dúr vagy moll akkord felbontásából vagy főhangjaiból alakítanak dallamot, s megállásaik is az oktáv és alaphang mellett a kvinten és tercen vannak.

42

Kolozsváros olyan város...

Vacsárcsi (Csík), Bartók 1907. Pt 200.

43

Kiment a ház az ablakon...

Bözöd (Udvarhely), Vikár B. 1903. Pt 198. A dallam 17. századi egyházi énekkel tart rokonságot, vö. Pt 375.

Ugyancsak idegen a magyar népdalban az a szekund- és terc-szekvencia, amit az alábbi két példa is mutat. Különösen idegen az egy soron belül futó, apró motívumok ismételgetése egyre lejjebb, mint a 42. példa második felében látható, s ami betlehemes dallamainkban igen közönséges:

44

a) Az öreg juhásznak jól vagyon dolga, Mert megházasodni nem akar soha. De mit tudjunk tenni, Megházasítani Bolondság volna. b) Gyerünk el tehát, lássunk egy csudát! Gyerünk imádni az Isten fiát! Akit szült Mária nekünk ez étszaka Betlehembe!

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940. Vargyas 2000, 960/VI, 961/VIII.

45

Az öreg bundásnak jól mëgyën dolga, Mer mëgházasodni nem akar soha. Hát mán mit tud tënni, mert mëgházasodni Nem akar soha.

Nyírábrány-Szentannapuszta (Szabolcs), Arató [é.n.]. MNT II. 611.

A siratóból elágazott, 5 (4) 2 kadenciájú táncdallamokban sokszor találunk szekvenciát a hosszan kikopogtatott kadenciák mélyebb ismétlései miatt: először nagy szekunddal, azután terccel és ismét nagy szekunddal lejjebb elhangzó, nagyjából vagy teljesen hasonló részletek miatt. De a kadencia előtti dallamrészek általában nem ismétlődnek, esetleg éppen ellentétes irányban mozognak. Gyakoribb a teljes sorismétlés eltérő kadenciával (AAkBC vagy ABCCk formák); többnyire csak ilyen — egyik felében ismételt formákban. S ha kivételesen egy ilyen dallam két sora mégis pontosan ismétlődik egy hanggal lejjebb, akkor a variánsok azonos helyén bizonyára nem találunk szekvenciát. Itt a szekvenciaszerű felépítés a sirató kadencia-rendjével van összefüggésben; ezt őrzik a belőle fejlődött strofikus dallamok. (0167ab, 0168, 0171, 0185, valamint 244 és 0170, amihez lássuk változatát, Pt 301-et, amely másként alakítja.)

Igazi szekvenciás dallamainkban a terc-szekvencia inkább fölfelé szokásos, a szekund-szekvencia inkább lefelé ismétli a motívumot. Ezek nem jellemzőek a legsajátosabb magyar dallamfajtákra, sőt a terc-szekvencia fölfelé indulással a szlovákok újabb dalaiban gyakori (pl. az „Azt mondják, nem adnak engem galambomnak” műdal[50], ami szlovák népdallal azonos, amelyből a jelenlegi szlovák himnusz alakult); ennek ellenére elég sok példáját találjuk a nemrégen begyökeresedett dallam-fajtáinkban. Igen gyakori betlehemes dalokban. Leginkább kimondottan funkciós jellegű dúr dalokban találkozunk velük.

Megjegyzendő, hogy a szekund- és terc-szekvencia akár fölfelé, akár lefelé a műzenében általános, a kvintválasz fölfelé pedig a fúgának jellegzetes fogása. Egyedül a kvintválasz lefelé nem ismeretes a műzenében.

Általános törekvése a magyar népnek az autentikus dallamalkotás, vagyis hogy a dallam a záróhang fölött mozogjon; a befejezés mindig a hangkészlet legmélyebb pontja legyen, vagy legfeljebb annál egy hanggal följebb. Ez azt jelenti, hogy a fölfelé induló dallamok visszatérnek az alaphangra, sőt még az egyes dallamsorok is, különösen az új stílusban, ahol egy-egy sor szinte önálló dallamot alkot. Így a kupola-formájú daloknak is legalább a második fele ereszkedő. A hangsor közepén recitáló dallamaink többségében is a dal vége lehanyatlik. A ritkább do-ról fölfelé haladó és do-n végződő dalfajta is legfeljebb kupolás ívű.

Teljesen hiányzik ennek megfelelően a magasan végződő dallamépítkezés: ahol a dallam vége van magasan, s az egész előző mozgás mélyebben. Különösen kerüli a magyar ízlés a nagyon mély járású plagális dallamokat. (Pl. „Gyolcsból van az ingem”[51], vagy „Beszegődtem Tarnócára bojtárnak”[52].)

Mindezt tekintetbe véve, s még az új stílust is beleszámítva az összképbe, tágabb értelemben mondhatjuk, hogy a magyar népdal ereszkedő jellegű. A fogalom szorosabb értelmére gondolva pedig az is kétségtelen, hogy a magyar népi dallamalkotás az új stílus kialakulása előtt előszeretettel alkalmazta az ereszkedő építkezést. Ennek ellenére a mai, teljes népdalkincsben igen változatos dallamvonal, dallamirány található. Bár az ereszkedő dallamok többségben voltak, és talán máig többségben vannak, s ez a dallamalkotás a leginkább jellemző a magyar nép zenei gondolkozására — ami valószínűleg nyelvünk ereszkedő jellegével is kapcsolatban van — mégis alkalma volt a magyar népnek, hogy sokféle, más dallamfajtával is megismerkedjék; s ezekkel a lehetőségekkel élt is zenei gyakorlatában.



[12] * A nullával kezdődő számok a Dallamgyűjtemény kottáira, a nulla nélküliek és kurzívval szedettek a szövegközti kottákra utalnak.

[13] 1 Lásd Borsai—Kovács 1975.

[14] 2 Lásd Szendrei 1974-et, valamint MNT I. 588, MNT II. 331, 335, 337, 339, 345. stb.

[15] 3 1956, 2/ab.

[16] 4 1974, 1—6. pl.

[17] 5 Lásd továbbá Szendrei 1974 példáit.

[18] 6 Ezeknek történetét és történeti emlékeit tárgyalja Szendrei idézett tanulmánya.

[19] 7 Tanimoto—Ikegami 1974.

[20] 8 Veress, 1931.

[21] 9 MNT VI. 414 = Pt 1.

[22] 10 Lásd az MNT VI. kötetét.

[23] 11 MNT II. 865j. az 1169. lapon.

[24] 12 Dobszay—Szendrei 1977.

[25] 13 Vö. Bose 1973, Hornbostel 1973.

[26] 14 Pajut olonhoszutü Jakutii [hanglemez].

[27] 15 1973. és 1983.

[28] 16 Továbbá MNT II. 487, uo. 826 — ez ritka —, 822, 827. sz. — ezek tipikusak.

[29] 17 Dobszay 1983.

[30] 18 MNT V. 66, 70, 138.

[31] 19 MNT V. 25, 26, 28, 34, 142.

[32] 20 Vargyas 1953.

[33] 21 Vö. MNT V. 66, Csököly, ahol mellette ott vannak a vidék teljesebb formái is.

[34] 22 Kodály 1973, 20.

[35] 23 Kodály 1973, 23.

[36] 24 Vikár—Bereczki 1971. gyűjteményének túlnyomó része ilyen.

[37] 25 Vö. még Pt 49, 60, 62, 63, 98, 116, 128, 129, 154, 157.

[38] 26 Járdányi 1962 és 1965.

[39] 27 Pt 434, 444.

[40] 28 Továbbá Pt 120, 196, 198, 228, 270, 307, 343, 375, 379.

[41] 29 Pt 474—478, párosítók.

[42] 30 Valamint Pt 1, 31, 50—52, 67, 73.

[43] 31 Pt 30.

[44] 32 Bartók 1924. XVIII.

[45] 33 Kodály 1973, 49.

[46] 34 Továbbá Pt 34, 79, 87, 89, 93, 101, 113, 139, 140, 148, 156, 192, 208, 222, 236, 241, 256, 259, 292, 298, 314, 326, 327, 362, 364, 418, 435, 458, 489.

[47] 35 Továbbá Pt 112 (és 3—V, 5—VII között Pt 199, 458).

[48] 36 Pt 151, 434.

[49] 37 Pt 405, 409, 413, 422, 428, 442, 443, 453, 455.

[50] 38 Kerényi 1961, 202.

[51] 39 Bartók 1924, 234/b.

[52] 40 Kerényi 1961, 41.