Ugrás a tartalomhoz

Magyar művészeti kislexikon

Körber Ágnes (2006)

Enciklopédia Kiadó

M

M

M

M. S. mester

festő

Született: 16. század eleje

Késő gótikus festő, a régi magyarországi festészet legjelentősebb alakja, akinek csupán a nagy valószínűséggel a selmecbányai régi plébániatemplom - az egykorú városi iratok szerint: "Schlosskirch", későbbi nevén Óvár - számára festett főoltárából való táblái ismeretesek. A Feltámadás táblán olvasható betűk a kor művész-szignatúráit ismerve minden bizonnyal nevének kezdőbetűi (tehát semmiképp nem helyes a mostanában gyakori "M S" vagy "MS mester" változat). Újabb - nem eléggé megalapozott - feltevések szerint a feliratot MAS-nak kell olvasni, tehát nem monogram. A betűk mellett ugyanazon a táblán 1506-os évszám látható, amelynek hitelességét olykor kétségbe vonják. Konkrét tudomásunk M.S. mester személyével, más munkáival kapcsolatosan nincsen, minden továbbit csak a ránkmaradt, markáns stílusának köszönhetően kétségtelenül összetartozó és sajátkezű munkáiból tudjuk kikövetkeztetni. Az oltár táblái: 1. Mária látogatása Erzsébetnél (Magyar Nemzeti Galéria); 2. Jézus születése (Tópatak, plébániatemplom); 3. A királyok imádása (Lille, Musée des Beaux-Arts); 4. Krisztus az Olajfák hegyén; 5. Keresztvitel; 6. Kálvária; 7. Feltámadás (az utóbbi négy kép: Esztergom, Keresztény Múzeum); egy kompozíció, feltehetően a sorozatot indító Angyali üdvözlet hiányzik. Egyes képeknek a hátán olyan nyomok láthatók, amelyekből domborművek odaerősítésére lehet következtetni, ezek voltak a mozgatható szárnyak. Egy rekonstrukció szerint a csukott oltár felül egy Jézus születését, alul a passiót bemutató sorozatból állott, és M.S. mester munkásságához esetleg egy Toruńból származó 1500 körüli Keresztlevétel is tartozott (Varsó, Muzeum Narodowe). Ilyen hatalmas táblák egymás fölött két sorban elrendezve rendkívül nagy oltárt tételeznek fel, amelynek szekrénye 240 cm széles és 360 cm magas lehetett, ami arra utal, hogy csakis egy gazdag város plébániatemplomának szentélyébe készülhetett. Indokolt tehát Selmecbányára gondolni; ez a felfogás a több kisebb egységben előkerült táblák összetartozásának felismerése óta általános, mert mindegyiket az egykori bányaváros közelében találták meg. (A passió-képek közül három a hontszentantali Coburg-Koháry-kastélyban bukkant fel 1876-ban, a negyedik 1878-1891 között került az esztergomi Keresztény Múzeumba; a Jézus születését a hontszentantali plébániatemplomban 1910-ben, a Mária látogatása Erzsébetnél táblát a tópataki plébániatemplom padlásán találták 1891 k.) Selmecbánya fő plébániatemplomában valóban állítottak egy Szűz Máriának szentelt főoltárt, amelyet minden aggodalom nélkül azonosnak tekinthetünk M.S. mesterével, ennek alapítóit név szerint is ismerjük: Leonhardus Heynitzky és Dorothea Duschlin. A házaspár azonban csupán egy búcsúengedélyben szerepel, a helyi hivatalos iratokban nem, tehát nem lehettek helyi polgárok; nyilván egy kereskedelmi szálakkal odakötődő közeli vagy távolabbi város lakói voltak. Régebbi feltételezések az oltárhoz kapcsoltak a selmecbányai Szent Katalin-templomban, ill. a helyi múzeumban (Slovenské národné museum - Banské múzeum) őrzött szobrokat, amelyek mai ismereteink szerint egy másik oltár részei voltak. A Szűz Mária-oltár egyébként nem volt hosszú életű, 1542-ben lebontották, amikor az egész, könnyen erődíthető dombon álló épületet várrá alakították át az előző évben Budát elfoglaló törökök további előnyomulásától félve. A pompás oltárépítmény képei és szobrai szétszóródtak, egyesek bizonnyal megsemmisültek, és 19. századi felbukkanásukig teljesen elfelejtődtek. M.S. mester nagyszerű kolorista volt, szívesen helyezte a jeleneteket tájképi környezetbe, mégpedig a jelenetek hangulatához illeszkedőkbe: ezért találkozik üde virágos réten Mária és Erzsébet, és ezért meredeznek kopár sziklák, élettelen faágak a Keresztrefeszítés hátterében. Szuverén művészegyéniség lehetett, ám nagyon markáns stílusa ellenére sem sikerült munkásságát gyarapítani, eddigi képeihez újakat illeszteni, mesterét, tanítványait felderíteni. A különböző helyeken és időpontokban előkerült, egy átfestés eredményeként még a szignatúrát és évjelzést is elvesztett táblák összetartozását Divald Kornél ismerte fel, első alapos tanulmányozójuk Genthon István volt. A kutatás jelenleg arra szolgáltat bizonyítékokat, hogy M.S. mester munkásságának gyökereit a nürnbergi festészetben kell keresni.

Irodalom

RADOCSAY D.: A középkori Magyarország táblaképei, Budapest, 1955, 149-163., 422-425. (a korábbi irodalommal)
URBACH ZS.: Die Heimsuchung Mariae, ein Tafelbild des Meisters M S (Beiträge zur mittelalterlichen Entwicklungsgeschichte des Heimsuchungsthemas) I-II., Acta Historiae Artium, 10. 1964, 69-123., 299-320.
MOJZER M.: M. S. mester passióképei az esztergomi Keresztény Múzeumban, Budapest, 1976
MOJZER M.: M. S. mester budapesti, hontszentantali (Antol) és lille-i képei, A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve [4.], 149-163.
"Magnificat anima mea Dominum". M S mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára (kat.), Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1997
EÖRSI A.: "Gemartert ward unter Poncio Pylato". Megjegyzések M S Mester kálváriájának ikonográfiájához, Művészettörténeti Értesítő, 48. 1998, 199-213.

(VÉGH JÁNOS)

MA

aktivista irodalmi és művészeti lap

Kassák Lajos 1915-ben A Tett címmel alapította meg első aktivista, háborúellenes, anarchista, radikális szellemű, eleinte irodalmi és politikai, később irodalmi és képzőművészeti lapját. Előképe a német aktivizmus lapja; ennek egy cikkében Franz Pfemfert 1911-ben Die Aktion (A tett) címmel egyesítette mindazokat az eszméket, Marx, Bakunyin, Lenin ideológiáját, a kommunizmusba és az anarchista cselekvésvágyba vetett hitet, amely a magyar aktivisták világnézetét is meghatározta. Nézeteik szerint a történelemformáló erő legfontosabb mozzanata a személyes tett. A Tett 10. számában Kassák Lajos irodalmi-művészeti programot közölt. A szövegben használt kifejezések: a "halott istenek", a "szabaduló akarat" Nietzsche hatására utalnak, a "magukra eszmélt erők", a "lokomotív" és az "aeroplan" technikai haladást sürgető gondolatok, a német aktivizmus írásainak ismeretét jelzik. A program szerint a művészeknek a történelmi erőket kell szolgálniuk. A lap nemzetközisége, anarchista, lázító, háborúellenes programja miatt nem volt hosszú életű, néhány hónap után betiltották. Kassák 1916 novemberében A Tett folytatásaként új lapot indított, amely már túlnyomórészt képzőművészeti problémákkal foglalkozott; a Ma körül szellemi műhely alakult ki. A mozgalomhoz ekkor csatlakozott Uitz Béla aki Kassák mellett vezető szerepet töltött be, és nemcsak képzőművészetével, hanem írásaival is megjelent a lapban. Kritikusuk Hevesy Iván volt, aki már filmelmélettel is foglalkozott, egészen új világnézetet és művészetet sürgetett. A csoport az egységben kereste az erőt, amely változtatni képes a megrögzött társadalmi szokásokon és művészeti irányzatokon. 1919-ben kiáltványt fogalmazott meg A világ új művészeihez címmel, itt jelent meg a "kollektív individuum" fogalma. Kassák, aki a Ma tipográfiáját kialakította, az expresszionizmus és a konstruktivizmus formarendjét alkalmazta, és az addig szecessziós jellegű könyvművészet ellenében létrehozott egy valóban új szellemű tipográfiát. 1917-ben Kassák és köre Ma néven kiállítótermet nyitott Budapesten a Visegrádi utcában, amely a Váci utca 11/b-be, majd a Ferenciek terére költözött. Két év alatt kilenc kiállítást szerveztek, nem csak szorosan az aktivizmushoz közelálló művészeknek. Első kiállításukon Mattis Teutsch | mutatkozott be, amelyet Bohacsek Ede-emlékkiállítás követett. A harmadik tárlaton már csoportosan mutatkoztak be a kör művészei: Uitz Béla, Nemes Lampérth József, | [lásd] Kmetty János, Schadl János, Mattis Teutsch János, Bortnyik Sándor, Ruttkay György, Diener-Dénes Rudolf, | Pátzay Pál, | Spangher Ferenc, Gergely Sándor és néhány művével Gulácsy Lajos. | [lásd] Később kiállított itt Vaszary János | [lásd] is. Tárlata volt Tihanyi Lajos- | [lásd]nak és gyűjteményes bemutatkozása Mattis Teutschnak. 1919-ben fontos grafikai kiállítás nyílt. A Ma hasábjain is a grafika játszott vezető szerepet, főképp agitációs jellegű plakátok és rajzok formájában, mint például Berény Róbert plakátjai és Tihanyi portréi. A plakátot az új művészet egyik legfontosabb válfajának tekintették. A Tanácsköztársaság bukása után a Ma Kör és Kassák emigrációra kényszerült, aki a Mát Bécsben jelentette meg tovább. 1921-es első bécsi számában jelent meg a Minden ország művészeihez című manifesztum. A folyóiratnak ekkoriban egyik jelentős munkatársa a kritikus és teoretikus Kállai Ernő (Mátyás Péter álnéven). A Ma hasábjain jelent meg először a síkkonstruktivizmus új iránya, amelyet Kassák Bortnyik Sándorral hozott létre.

Irodalom

BORI I.-KÖRNER É.: Kassák Lajos irodalma és festészete, Budapest, 1968
SZABÓ J.: A magyar aktivizmus története (1915-1927), Budapest, 1981.

(MULADI BRIGITTA)

MADARÁSZ Viktor

festő

Született: Csetnek, 1830. december 14.

Meghalt: Budapest, 1917. január 10.

Mestere: Pósa Gusztáv, Ferdinand Waldmüller

Az 1848-49-es szabadságharcot végigküzdő fiatal önkéntes, akinek rokona, Madarász László az 1849-es radikális párt vezetője volt, a jogászpályát cserélte fel a művészire. Pécsett Pósa Gusztávnál tanult festeni, majd 1853-ban beiratkozott a bécsi akadémiára. 1855-ben Ferdinand Waldmüller szabadabb szellemű bécsi magán festőiskoláját kezdte látogatni. A bujdosó álma című, valóság és álom keveredését mutató romantikus festményének témáját a kuruc-labanc harcokból merítette (1856, Magyar Nemzeti Galéria). Ezt a tematikát dolgozta fel korábban Kuruc és labanc című alkotásán (1855) is, amelynek címét a cenzúra miatt Két testvérre kellett változtatni. Festői tanulmányait 1856-tól az európai művészeti élet új központjában, Párizsban, az École des Beaux Arts-ban, ill. Leon Cogniet szabadiskolájában folytatta. Életművének legkiemelkedőbb darabjai (Zrínyi tanulmányfej, 1858, Magyar Nemzeti Galéria) hosszú párizsi tartózkodása alatt születtek. A külföld elismerését jelzi az 1861-ben kapott állami nagy aranyérem, amellyel a Szalonban kiállított alkotásait (Hunyadi László siratása, 1859, Magyar Nemzeti Galéria; Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt, 1859; Zách Felicián, 1858, Magyar Nemzeti Galéria) jutalmazták. Festményeit a korabeli párizsi kritika (Theophile Gautier) is dicsérte. Hunyadi László siratása című festménye napjainkig az 1848-49-es szabadságharc leverése felett érzett nemzeti gyász emblematikus megfogalmazása. Radikális és hazafias témaválasztása - Zrínyi Péter a fogságban, 1857; Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben (1863, Magyar Nemzeti Galéria) -, ill. az 1860-as években elmélyülő szenvedélyes, drámai ábrázolásmódja (Dobozi, 1868, Magyar Nemzeti Galéria; Dózsa népe, 1868, Magyar Nemzeti Galéria) a hazai romantikus történelmi festészet kiemelkedő alkotójává tették. Párizsban készített Krisztus az Olajfák hegyén című alkotását a francia császárné vásárolta meg. 1870-es hazatérése után sikerei nem folytatódtak, a történelmi festménypályázatra benyújtott művelődéstörténeti témájú képét (Bethlen Gábor tudósai között, 1870, Magyar Nemzeti Galéria) Kelety Gusztáv | [lásd] szigorú bírálattal illette. Bár Petőfi halála (Hazám) című festménye (1875, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum) a kompozíció teatralitása miatt nem éri el korábbi munkái színvonalát, a róla készült reprodukciók nagy száma a téma óriási népszerűségére utal. A kritikától elbizonytalanodott festő 1880-ban két évtizedre felhagyott a művészi tevékenységgel, s csak élete vége felé kezdett újra festeni. Feltámadás című Petőfi-képének (1913, magántulajdon) primitív-naiv megfogalmazása azonban már nemcsak az agg mester hanyatlását, hanem a történeti festészet 20. századi kiürülését is jelzi. Portréin (Felesége kék ruhában; Thierry Amadé, 1864; Felesége csíkos ruhában, 1871, Magyar Nemzeti Galéria; Izsó Miklós, 1873) elmélyült emberábrázolásra törekedett.

Irodalom

LYKA K.: Madarász Viktor élete és művei, Budapest, 1922
RADOCSAY D.: Madarász Viktor, Budapest, 1941
SZÉKELY Z.: Madarász Viktor, Budapest, 1954
MATITS F.: Madarász Viktor halálának 80. évfordulójának emlékére szervezett kiállítás (kat.), Nyíregyháza, 1997
RÉVÉSZ E.: Kuruc és labanc - Két testvér - Életrajz Erdély múltjából. Madarász Viktor első történeti festménye 1855-ből, Művészettörténeti Értesítő, 1998/1-2., 141-151.

(PAPP JÚLIA)

magyar képző- és iparművészeti folyóiratok

Első hazai képzőművészeti szakfolyóiratunkat Maszák Hugó műkritikus indította 1864-ben. Noha a Magyar Képzőművész csak hat számot ért meg, éppúgy igyekezett betölteni a hivatalos szaklap szerepét, mint az "oktatva mulattató" feladatkört, egyaránt helyt adva bölcseleti szakcikkeknek, kiállítási beszámolóknak, művészekről szóló anekdotáknak, könnyed modorú elbeszéléseknek, adomáknak, a gyakorló művészek és gyűjtők, vásárlók mellett számítva a női olvasóközönségre is. Maszák 1868-ban Műcsarnok címmel újabb művészeti szaklapot indított. Az 1869 januárjáig huszonkét számot megért folyóirat a Képzőművészeti Társulat hivatalos közlönyeként naprakész beszámolókat nyújtott a társulati ülésekről, tárlatokról, emellett közölt bírálatokat, oktató cikkeket és művészeti tárgyú elbeszéléseket. Ugyanebben az évben, 1869-ben az Archeológiai Bizottság Archeológiai Értesítő címmel indította meg - mind a mai napig létező - szakközlönyét, amely 1940-ig régészeti és művészettörténeti tudományos értekezéseket egyaránt közölt. Szerkesztői és munkatársai között a magyar régészet, művészettörténet és műemlékvédelem olyan jelentős alakjai szerepeltek, mint Rómer Flóris, Henszlmann Imre, Pulszky Ferenc, Pulszky Károly, Hampel József és Ipolyi Arnold. A korai kezdeményezések közé tartozik a (Peterdi) Prém József művészeti író szerkesztésében 1879-81 között megjelent Képzőművészeti Szemle. A Képzőművészeti Társulat 1898-ban újabb szakfolyóirat alapítására tett kísérletet, amikor Ambrozovics Dezső társulati titkár vezetésével megindította Műcsarnok című folyóiratát. Az 1901-ig önállóan, majd 1909-ig a Művészet melléklapjaként létező folyóirat igen alapos és naprakész tájékoztatást nyújtott a művészeti közélet aktuális eseményeiről, részletes kiállítási szemléket közölt, és több vitának is helyet adott, így a Nemzeti Szalon körüli eseményeknek vagy a művészeti nevelés kérdéskörének. Utóbbi aktualitását jelezte, hogy 1898-ban a Magyar Rajztanárok Országos Egyesülete Rajzoktatás címmel önálló szakmai orgánumot indított. Az 1944-ig fennállt szakfolyóirat a művészeti nevelés időszerű kérdései mellett a hazai képzőművészeti élet aktuális eseményeiről is rendszeresen beszámolt. Szakterületét tekintve rokon kezdeményezés volt A Rajz című (1904-06), Sziklás Adolf által szerkesztett oktatásügyi és szakirodalmi folyóirat is. Az iparművészet fellendülésének köszönhetően a 19. század vége az iparművészeti szaksajtó kialakulásának feltételeit is megteremtette. Úttörő kezdeményezésnek tekinthető e téren a Képzőművészeti Szemle melléklapjaként megjelenő Magyar Műipar (1879). Ide kapcsolódik a Czobor Béla által szerkesztett Egyházművészeti Lap (1880-82), amely e terület valamennyi művészeti vonatkozását érintette. 1885-től 1896-ig az Iparművészeti Társulat gondozásában jelent meg a legújabb francia és angol iparművészeti törekvések propagálását is vállaló Művészi Ipar. Feladatát megszűnte után a Magyar Iparművészet (1897-1944) vette át. A Magyar Iparművészet egészen a második világháborúig e terület legfontosabb szakmai orgánuma volt. A Fittler Kamill, majd Györgyi Kálmán szerkesztése alatt megjelenő, gazdagon illusztrált folyóirat igen jelentős szerepet töltött be a szakmai eszmecserében, továbbképzésben és a közönség ízlésformálásában. A legfiatalabb generációra összpontosított a Czakó Elemér szerkesztésében az Iparművészeti Főiskola hivatalos lapjaként igényes grafikai kivitelezésben megjelent Díszítő Művészet (1914-19). Az első világháborút megelőző évek legbefolyásosabb képzőművészeti szaklapja a Művészet (1902-18) volt. A Lyka Károly által szerkesztett, gazdag képanyaggal megjelenő folyóirat széleskörű és naprakész tájékoztatást adott az aktuális képzőművészeti törekvésekről, de nívós esztétikai tanulmányokat, a régi magyar és külföldi művészetről szóló értekezéseket is közölt, igen jól ötvözve a népszerűsítő és szakmai szempontokat. A 20. század elején megélénkülő hazai művészeti közélet a szaksajtó felvirágzását hozta. Kifejezetten populáris és üzleti célokat szolgált a népszerű Könyves Kálmán Műkiadó Rt. gondozásában megjelenő Művészeti Krónika (1904-05, 1912-14). A progresszív törekvések támogatását tűzte ki célul a Lázár Béla szerkesztésében megjelent Modern Művészet (1905-06). A szecessziós törekvések, azon belül a KÉVE művészeti egyesület tevékenységének bemutatását vállalta A Ház (1908-11) címmel Málnai Béla szerkesztésében megjelenő, az építészettel és képzőművészettel egyaránt foglalkozó, nívós képanyaggal kísért folyóirat. A modern festészet támogatását és népszerűsítését tűzte ki célul a Művészház | [lásd] hivatalos folyóirataként - Rózsa Miklós szerkesztésében - kiadott Szabad Művészet (Új Művészet, 1912-13). 1912-ben Siklóssy László a Szent György Czéh és a Magyar Amatőrök és Gyűjtők Egyesületének támogatásával A Gyűjtő címmel a műgyűjtés területére specializálódott lapot indított. Az 1917-ig megjelent folyóirat mellékleteként rendszeresen megjelentek a támogató egyesületek aukcióinak katalógusai is. A hazai avantgárd művészet legfontosabb sajtófórumai a Kassák Lajos által szerkesztett, főként az aktivizmus alkotóit tömörítő A Tett (1915-16) és a Ma | [lásd] (1916-25) című folyóiratok voltak. Mindkét lap számos tanulmányt, illusztrációt és dokumentumot közölt az európai avantgárd törekvésekről. A Ma megjelenésében is a legmodernebb tipográfiai kísérletekhez kötődött. Az első világháború új helyzetet teremtett a művészet és a sajtó területén is. A századfordulón indult lapok közül csak néhány, köztük a Magyar Iparművészet és a Rajzoktatás élt tovább 1920 után is. A Ma a Tanácsköztársaság bukását követően Bécsben jelent meg, hasonlóan a Komját Aladár és Uitz Béla által szerkesztett Egység (1922-24) és a Barta Sándor által kiadott Akasztott Ember (1922-23) című avantgárd folyóiratokhoz. Új tendenciát jelzett a Magyar Grafika (1920-32), amely a tipográfia és az alkalmazott grafika legnagyobb hatású hazai példájává vált. A kereskedelmi célú grafika fellendülésével párhuzamosan jött létre az e területre specializálódott Reklámművészet (1928-38) és Bortnyik Sándor szakfolyóirata, a Plakát (1933). A kereskedőket, gyűjtőket és az érdeklődő nagyközönséget egyaránt tájékoztatni kívánta Elek Artúr lapja, A Műbarát (1921-23). Részben utódjának tekinthető A műgyűjtő (1927-31), amelynek szerkesztője Szilárd Vilmos volt. A kortárs művészet mellett művészetelméleti értekezéseknek is helyet adott Pogány Kálmán lapja, az Ars Una (1923-24). A Majovszky Pál szerkesztette Magyar Művészet (1926-27) hasonló szerepet töltött be a korszak képzőművészeti életében, mint korábban Lyka Károly Művészete. A Szinyei Merse Pál Társaság kiadványaként megjelent folyóirat a két háború közötti évtizedek legrangosabb művészeti fórumává vált. Míg a Magyar Művészet főként a Római Iskola | [lásd] és a Gresham-kör | [lásd] művészeit támogatta, a KUT | [lásd] és az UME köré csoportosuló alkotóknak és a legfiatalabb művészgenerációnak elsősorban a KUT (1926-27) című, Dénes Lajos és Rózsa Miklós által szerkesztett lap teremtett bemutatkozási lehetőséget. A nyugat-európai igazodású modernizmus főként itt, ill. a KUT utódjának tekinthető, szintén Rózsa Miklós által szerkesztett Új Szín (1930-31) lapjain kapott helyet. Emellett a jórészt emigrációba szorult avantgárdnak itthon a Magyar Írás (1921-27), majd később Kassák Lajos újabb lapjai (Dokumentum, 1926-27; Munka, 1928-39) adtak nyilvánosságot. Szemben a modernista irányzatokra is nyitottnak mutatkozó Magyar Művészettel, a műcsarnoki festészetre koncentráló konzervatívabb szemlélet jellemezte Gyöngyösi Nándor Képzőművészetét (1927-35). Utódja, a Kende Béla által szerkesztett Művészet (1936-43) a képzőművészetek mellett rendszeres építészeti, zeneművészeti és irodalmi szemléket is közölt. A Magyar Művészet megszűnése után annak szerepét a Szépművészet (1940-44) vette át, de konzervativizmusa és politikai elfogultsága élesen megkülönböztette lapelődjétől. A korszak sajátos jelenségeként értékelhető Lehel Ferenc Nemzeti Művészet (1934-37) címmel megjelent folyóirata, amelynek kritikáit, művészetelméleti és filozófiai eszmefuttatásait egyaránt maga a szerkesztő írta. 1945 után első képzőművészeti szakfolyóiratunk a Magyar Képzőművészek Szabadszakszervezetének kiadásában, Bortnyik Sándor szerkesztésében megjelent Szabad Művészet (1947-56) volt. Noha a lap a fordulat éve (1948) után az állami művészet rangjára emelt szocialista realizmus legfőbb propagátora lett, nagy szerepe volt a képzőművészetek egyetemes értékeinek népszerűsítésében. Független művészeti fórumként, a korábban megszűnt Magyar Művészet eszmei és jogutódjaként indult Bernáth Aurél szerkesztésében az újabb Magyar Művészet (1948), amelynek megjelenési engedélyét néhány hónap után bevonták. Az 1956-os forradalom után viszonylag elfogulatlan hangot ütött meg a Farkas Zoltán által szerkesztett, rövid életű Műterem (1958). 1960-tól a hivatalos művészeti folyóirat szerepét a Művészet (1960-90) kapta meg. Első főszerkesztője Pogány Ö. Gábor volt, majd 1973-ban Rideg Gábor vette át a lap vezetését. A rendszerváltás után megújuló lap 1990-től Sinkovits Péter szerkesztésében Új Művészet címmel jelenik meg. A művészettörténeti szaksajtó területén a háború után elsőként a Művészettörténeti Értesítő jelentkezett, amely 1952 óta a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat gondozásában negyedévente ad teret a legfrissebb kutatási beszámolóknak. 1953 óta Acta Historiae Artium címmel jelenik meg a MTA idegen nyelvű szakfolyóirata (első főszerkesztője Vayer Lajos, jelenleg Marosi Ernő gondozásában jelenik meg). 1973-ban indult az Ars Hungarica (Tímár Árpád szerkesztésében), amely a MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének közlönyeként főként a hazai művészettörténeti kutatásokra összpontosít. A magyar múzeumi élet legfrissebb eseményeiről ad hírt a muzeológusok szakmai fórumaként is működő Magyar Múzeumok, amely 1995 óta a Pulszky Társaság, valamint a Magyar Múzeumi Egyesület és a Magyar Múzeumok Szövetségének hivatalos folyóirata. 1989 óta igen változatos képet mutat a művészeti szaksajtó. Kifejezetten a kortárs művészet legfrissebb jelenségeire fókuszál a Fitz Péter, Hajdu István, Sebők Zoltán és Zwickl András által alapított, 1993 óta megjelenő Balkon. Ezt a programot a 2002-ben indult Preasens a közép-kelet-európai kortárs tendenciák bemutatásával egészítette ki. Ellenpontjaként a konzervatívabb Magyar Művészeti Fórum (1998-2000) a progresszív törekvések körén kívül eső kortárs életművek bemutatására vállalkozott. 1993-ban indult újra a Magyar Iparművészet. Műemlékvédelemmel, iparművészettel, lakberendezéssel és képzőművészettel egyaránt foglalkozik az 1997 óta megjelenő Szalon. A kortárs építészetre, lakásművészetre és a modern designra koncentrál az Átrium (1995) és az Oktogon (1997). A rendszerváltást követő években számos műkereskedelmi információs lap indult. Úttörő jellegű előzménynek tekinthető e téren a Képcsarnok Vállalat kiadásában 1969-72 között megjelent Műgyűjtő. A műkereskedelmi információs közlöny szerepét tölti be a Műtárgy és Régiség (1989). A kortárs művészeti galériák aktuális kiállításait mutatta be a Galéria (1999-2000). A műpiaci szemlét, a kortárs művészeti műkritikát egyaránt feladatának vállalta a Belvedere (1989-91). Szintén e kettős program jellemzi a Gyűjtők és Gyűjtemények (1997) című negyedéves folyóiratot. Az elmúlt évek leginformatívabb, változatos, a műkereskedelmet, a kortárs művészetet, az aktuális múzeumi tárlatokat, valamint napjaink vizuális kultúrájának különféle területeit egyaránt érintő művészeti szakfolyóirata az 1998 óta megjelenő Műértő.

(RÉVÉSZ EMESE)

magyarországi művészet

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

A magyar művészetre vonatkozó teljes irodalomjegyzék:

POGÁNY Ö. G.: Magyar festészet a XIX. században, Budapest, 1970
SZABADI J.: A magyar szecesszió művészete, Budapest, 1979
ZÁDOR A.: A klasszicizmus és a romantika építészete Magyarországon, Budapest, 1981
FARBAKY P.: Magyar reneszánsz és barokk építészet (szerk.: SZENTKIRÁLYI Z.), Budapest, 1982
A művészet története Magyarországon (szerk.: ARADI N.), Budapest, 1983
MAROSI E.: Kép és hasonmás. Művészet és valóság a 14-15. századi Magyarországon, Budapest, 1995
MAROSI E.-WEHLI T.: Az Árpád-kor művészeti emlékei, Budapest, 1997
GALAVICS G.-MAROSI E.-MIKÓ Á.-WEHLI F.: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig, Budapest, 2001
Kortárs Magyar Művészeti Lexikon I-III. (főszerk: FITZ P.), Budapest, 1999-2001
BEKE L.-GÁBOR E.-PRAKFALVI E.-SISA J.-SZABÓ J.: Magyar művészet 1800-tól napjainkig, Budapest, 2002.
Árpád-kori művészet

Árpád-kori művészet alatt a művészettörténeti szakirodalom a döntő kulturális fordulattal járó államalapítástól az Árpád-ház kihalásáig tartó időszakban (1000-1301) a történelmi Magyarország területén keletkezett vagy itt használt/őrzött emlékeket tárgyalja. Ennek az időszaknak művészetére a román stílus dominanciája jellemző, de a 12. század végétől már a gótika feltűnésével, a 13. századtól pedig a két stílus párhuzamos, akár egyazon emléken kimutatható jelenlétével is számolnunk kell. A vonatkozó műemlékek és műtárgyak töredékessége és az emlékanyag folytonossági hiányai távolról sem teszik lehetővé, hogy a korszak művészetéről mint teljes egészről alkossunk képet, inkább egy-egy időszak, azon belül is egy-egy megrendelői kör, mester- vagy inkább emlékcsoport meghatározó jelenségei, orientációja, jellemző vonásai vázolhatók fel. Az emlékek "végső", de a legritkább esetben változatlanul maradt formája a megbízók (patrónus/donátor), az épületeket, ill. a tárgyalt korban még egyértelműen gyakorlati célra készült műtárgyakat használók, valamint az alkotók viszonyrendszerének meghatározottságában válik értelmezhetővé. A kereszténység felvétele, amely az egyházmegyék megszervezésével, valamint az abban a világi papok mellett aktív szerepet játszó szerzetesi közösségek letelepítésével járt, nagyszámú templomépület emelését és felszerelését tette szükségessé. I. István király (fejedelem: 997-től, király: 1001-1038) 1080 körül keletkezett nagy legendája szerint tíz egyházmegyét alapított (szándékát a történeti adatok is alátámasztják, de a székesegyházak építése nem mindenütt kezdődhetett meg az ő idejében), s törvényeiben tíz-tíz falu számára egy-egy templom építését rendelte el. Felszerelésükről a király képviseletében a várispán, könyveikről a püspök volt köteles gondoskodni. A szerzetesrendek közül elsősorban a bencések letelepedésével kell számolnunk - pannonhalmi apátságukat még Géza fejedelem (972-997) alapította -, de a görög rítust követő (bazilita) szerzetesek egykori jelenléte sem elhanyagolható. A templomok eredeti formájáról kevés biztos adattal rendelkezünk. A székesegyházak egy részét - így a pécsit, az esztergomit, a kalocsait, a gyulafehérvárit és az egrit - még az Árpád-kor vagy a későbbi középkor során átalakították, a kalocsait, az egrit és az esztergomit a török hódoltság után barokk, ill. klasszicista stílusban újjáépítették, néhányukat, mint a győrit, a veszprémit és a pécsit a 19. századi purista restaurálás szellemében nagymérvű változtatásokkal állították helyre. A pannonhalmi apátság temploma az utóbbi idők feltárásai alapján a 13. század előtt kétszentélyes elrendezésű volt, az azonban csak feltételezhető, hogy ez az Ottó-korban (10. század második-harmadik harmada) német területen elterjedt, keleti-nyugati szentélyes formát követő kiképzés az első templomhoz, s nem annak későbbi átalakításához köthető. Még kevesebbet tudunk az István-kori alapítású pécsváradi, zalavári és bakonybéli bencés apátság első templomáról. A falusi templomok többsége eleinte minden bizonnyal kevéssé időtálló anyagból épült, talán ez is az oka annak, hogy a korai időkből ilyet nem ismerünk. Azok az emlékek, amelyek István király patrónusi/donátori tevékenységéhez köthetők, Gizella királyné testvére, II. Henrik császári reprezentációjának követéséről tanúskodnak. Az István király által alapított székesfehérvári Szűz Mária-prépostság feltehetően bazilikális rendszerű templomának alaprajza egy jellegzetes Ottó-kori épülettípusnak, a valószínűleg liturgikus funkciókat ellátó nyugati előépítménynek, az ún. Westwerk-nek alkalmazására mutat. A Szűz Mária-egyház István király magánkápolnájaként kincseinek őrzésére szolgált, donátoraként a király díszes felszerelési tárgyakkal, köztük egy csak leírásokból ismert arany oltártáblával látta el. Felirata szerint 1031-ben a székesfehérvári templomnak ajándékozta István király és Gizella királyné azt a gazdagon díszített, kitűnő kvalitású miseruhát, amelyet ma a koronázási palástként (Magyar Nemzeti Múzeum) ismerünk. A bizánci szövetből készült, arannyal hímzett casulán három sávban próféták, apostolok és szentek - utóbbiak között a királyi pár és Imre herceg - láthatók, az előoldalon Krisztus színeváltozása és keresztrefeszítése, a hátoldalon a diadalmas Krisztus oroszlánon és sárkányon taposó, valamint trónoló ábrázolása kapott helyet. Leginkább a székesfehérvári egyház paramentumai közé tartozhatott az a casulával egykorú, de az utóbbi idők vizsgálatai alapján azzal nem azonos anyagból készült textilsáv is, amelynek darabjai a casulára keresztpántként és foltokként felvarrva maradtak fenn. A palást Karoling- és Ottó-kori előképek ismeretéről tanúskodó ábrázolásai, titulusainak szövegezése és technikai kivitelezése olyan műveltséget és felkészültséget igényelt, amely a korabeli magyarországi előzményekből nem vezethető le. A mű akár - ahogyan az a legvalószínűbb - Regensburgban, akár külföldről érkezett alkotók munkájaként Magyarországon készült, a meghonosítani szándékozott kultúra reprezentatív emléke. Regensburgban készülhetett az az ereklyetartó kereszt, az ún. Gizella-kereszt is, amelyet felirata alapján Gizella királyné adományozott anyja regensburg-niedermünsteri sírjára (München, Schatzkammer der Residenz). A Szűz Mária-templom mint magánegyház István király temetkezési helyéül, István és Imre 1083-as kanonizációját követően pedig kultuszhelyként is szolgált. A székesfehérvári templomból került elő az a római szarkofágból a 11. században (feltehetően István szenttéavatása, 1083 körül) átfaragott kő sírláda, amelyet a hagyomány Szent István szarkofágjaként ismer (Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum). Díszített rövidebb oldalán egy Nyugaton is ismert bizánci ikonográfiai típust követő faragványt, a halott lelkét a mennyekbe emelő angyal alakját, két hosszanti oldalán szalagfonatok által keretelt mezőben rozettákat és kerubokat láthatunk. A domborművek stílusa Zalavárról származó egyes töredékekével mutat hasonlóságot (pl. Keszthely, Balatoni Múzeum, kőlap-töredék nyúlra lecsapó sas részletével). A Szűz Mária-prépostság a magyar királyok koronázó templomaként, valamint Könyves Kálmántól fogva királyi temetkezőhelyként szolgált. (I. Péter királyt Pécsett, I. Andrást az általa alapított tihanyi bencés apátság ma is álló altemplomában, I. Bélát Szekszárdon, I. Gézát Vácott temették el, a királyi keresztelések helyszíne Esztergomban, a Géza fejedelem idején alapított Szent Vid-templomban volt, a királynékat a veszprémi székesegyházban koronázták meg.) A 11. század közepéről és harmadik negyedéből fennmaradt emlékek a bizánci művészet hatásának erősödéséről tanúskodnak. Ez összhangban áll a hazai politikai orientáció változásaival, de a kérdés ennél összetettebb. Bár tudunk a korszakban görög rítusú kolostor létesítéséről (ilyen az I. András által alapított tihanyi barlangkolostor), az elsősorban építészeti alkotásokon megnyilvánuló bizantinizáló tendenciákra leginkább a latin kereszténység köréből van példa, s számos esetben a bizánci kultúra közvetett, főként Itálián keresztül érkező befolyásáról lehet szó. A Bizánci Birodalomhoz fűződő közvetlen kapcsolatok legjelentősebb emléke a magyar Szent Korona (Országház) alsó részét alkotó, görög feliratairól corona graecaként elnevezett ötvösmű. Rekeszzománcos technikával készült lapjain, amelyek a bizánci udvari művészet kitűnő alkotásai, a trónoló Krisztust, angyalokat, szenteket, Dukasz Mihály bizánci császárt, a társuralkodó Konsztantinoszt (vagy Konsztantioszt) és I. Géza magyar királyt (1074-77) ábrázolták. A mű eredetileg női korona lehetett, amely feltehetőleg Szünadéné bizánci hercegnő, I. Géza felesége révén került a magyar királyi család tulajdonába. A magyar Szent Koronát a corona graecából és egy feltehetően a 12. század második felében készült, bizonytalan funkciójú ötvöstárgyból, az ún. corona latiná-ból, utóbbi jelentős megcsonkításával - zománcképei jelenleg Krisztus mellett nyolc apostolt ábrázolnak feltehetően a székesfehérvári miseruha koronázási palásttá való átalakításával egy időben illesztették össze. Bizánci kapcsolatokat mutat az I. Béla (1061-63) által alapított szekszárdi monostor centrális alaprajza és szalagfonatos-palmettás töredékei is. A térszerkezet a padernai várkápolnáéval mutat hasonlóságot, a kőtöredékek díszítésmódja pedig a velencei San Marco egy faragványcsoportjával rokonítható. A szekszárdival azonos méretű négyzetre szerkesztett, centrális - négy oldalán apszissal bővített - elrendezéssel épült fel a 11. század egyetlen, nagyrészt ma is álló temploma Feldebrőn, amely valószínűleg bencés monostorhoz tartozott. A kétszintes épület altemplomába és az ahhoz kapcsolódó sírkamrába a felső templomból ablakok nyíltak, ez a megoldás ereklyekultuszra utal. Minthogy Feldebrő az Aba nemzetség birtokához tartozott, felmerült annak a lehetősége is, hogy a templom Aba Sámuel király (1041-44) temetkezési helyéül szolgált. A 11. század negyedik negyedének építészetében újra a hosszanti elrendezés válik jellemzővé. Legalábbis erre enged következtetni az 1075-ben alapított garamszentbenedeki, az 1091-ben Szent László király (1077-95) által a Saint-Gilles-ből érkező bencések számára alapított somogyvári, valamint a faragványaik alapján ezekkel közel egyidős sárvári és dombói templomok egyaránt háromhajós, három - közös alapvonalról indított - apszisú alaprajza. A garamszentbenedeki, a somogyvári és a sárvári templom biztosan, a dombói feltehetően bencés apátsághoz tartozott, így felmerült, hogy a mindegyikre jellemző (és később is alkalmazott) alaprajzi típus magyarországi elterjesztése a bencésekhez köthető. A 11. századi templomok felszereléséből és könyveiből alig valami maradt ránk, bár több egykorú összeírás (így a tihanyi, a bakonybéli és a pannonhalmi jegyzék Szent László király korából) tájékoztat róluk. Még a 11. század első felében Magyarországon készülhetett az ún. újszászi corpus (Magyar Nemzeti Múzeum), egy kis, arany Krisztus-test, amely feltehetően drágaköves kereszthez tartozott, a feldebrői templom környékén pedig egy szarvasagancsból készült, gyöngyös pásztorbot került elő a 11. század második feléből (Magyar Nemzeti Múzeum). Esetleg már a 11. században Magyarországon lehetett az a bizánci kultúrkörbe tartozó, tágabban a 10-12. századra datált szenteltvíztartó is (Magyar Nemzeti Múzeum), amely a besztereci Szent Megváltó-monostor környékén került elő. A 11. századi kódex-állományról, ill. könyvfestészetről a Szent László király által alapított zágrábi székesegyház néhány, hipotetikusan az alapításhoz köthető kéziratának (Zágráb, Riznica zagrebačke katedrale), valamint a feltehetően bencés használatban lévő ún. Szelepcsényi Evangelistariumnak (Nyitra, káptalani kincstár) a díszítése alapján kaphatunk képet. A falfestészet jelentősebb emlékeinek tárgyalása a 12. századba vezet át. A kosztolányi templom újabban 1085-1134 közöttinek (régebben későbbinek) tartott díszítését és a pécsváradi 12. századi falkép-töredéket a feldebrői templom altemplomának gazdag, az evangélista szimbólumoktól körülvett Krisztust, prófétákat, apostolokat, szenteket, továbbá Káin és Ábel történetét megjelenítő festményei követik. Bár a festmények alatt korábbi kifestésre utaló nyomok nem találhatók, a ciklus nem lehet egykorú az épülettel, mivel stílusa a délnémet-osztrák területek 12. századi festészetével áll kapcsolatban. Ugyanehhez a stíluskörhöz köthető az a gazdagon illusztrált, a 12. század második negyedében Salzburgban keletkezett kétkötetes ún. óriás-Biblia, amelyet egykori őrzési helyéről Admonti Biblia néven ismerünk (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Paris, École des Beaux-Arts, Coll. La Soufaché). A kézirat a legkorábbi ismert Magyarországon használt illusztrált Szentírás. Feltehetően nem sokkal készülése után a Gut-Keled nemzetség csatári monostorának tulajdonába került, 1263-ban elzálogosították. Szintén a délnémet területek művészetével, pontosabban az arra hatást gyakorló hirsaui és gorzei reformmozgalmak liturgikus szokásaival állhat összefüggésben a 12. századi magyarországi templomok egyik típusa, amelyre a szentély melletti keleti toronypár alkalmazása jellemző. Ez a megoldás leginkább szerzetesi templomokon - legépebben a boldvai bencés apátságén - figyelhető meg, de egyes székesegyházak, így az esztergomi és az egri rekonstruált 12. századi alaprajzán is kimutatható. A 12. század a román stílusú épületszobrászat nagy arányú elterjedésének időszaka Magyarországon. Az Álmos herceg által alapított dömösi Szent Margit-prépostságból származó, a század első harmadában keletkezett, szörnyeket és realisztikus megfogalmazású állatalakokat mutató töredékek (Magyar Nemzeti Galéria), egy székesfehérvári, ragadozót ábrázoló, valamint egynéhány pécsi faragvány (Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum; Pécs, Dómmúzeum) a közel egykorú lombard kőfaragással áll kapcsolatban. Ugyanez a stílus Esztergomban egyes, minden bizonnyal 1156 (a székesegyház Mária-oltárának felszentelése) előtt készült faragványokon (Esztergom, Vármúzeum) antikizáló tendenciákkal ötvöződve jelentkezett. A század közepének klasszicizáló törekvéseire az óbudai Szent Péter-prépostság 1158 körül befejezett templomából is ismerünk példákat, minden bizonnyal innen származik, s építőanyagként kerülhetett elszállításra egy Kalocsán talált mellvédtöredék Ábrahám és a három angyal jelenetével (Magyar Nemzeti Galéria), továbbá egy trónoló Krisztust ábrázoló relief, amely lelőhelyéről a tabáni Krisztus nevet kapta (Budapesti Történeti Múzeum). E felső-itáliai stíluskapcsolatokra utaló domborművekkel mutat rokonságot az az egyik oldalán feltehetően Szent Egyed miséjét, másik oldalán oroszlánokat megjelenítő, az óbudaiaknál jóval gyengébb színvonalú töredék, amely egykor a somogyvári apátság díszeként szolgált (Kaposvár, Rippl-Rónai Múzeum). A romanika szobrászatának legjelentősebb magyarországi emlékegyüttesét a pécsi székesegyház faragványai - az egykori Szent Kereszt-oltárt magába foglaló, valaha a szentély előtt felállított, keresztboltozatos építmény töredékei, a kriptába vezető északi és déli lejáró domborművei, angyalok, apokaliptikus aggastyánok és feltámadottak eredetileg valószínűleg Utolsó ítélet-kompozíciót alkotó figurái, valamint bizonytalan funkciójú, talán szentélyrekesztőből vagy kapuzatból származó további maradványok - alkotják (Pécs, Dómmúzeum; Magyar Nemzeti Galéria). Az altemplomi lejárókban az északi oldalon hat apostol alakját és az ősszülők bibliai történetét ábrázolták, a déli oldalon Jézus gyermekségének és passiójának, valamint Sámson történetének egyes eseményeit mutatták be. E faragványok figurastílusa a 12. század közepi francia szobrászat eredményeinek ismeretét feltételezi. A mai kutatás, a régebbi szakirodalom véleményével szemben, miszerint a pécsi emlékegyüttes a romanika magyarországi szobrászatának kezdeti szakaszában keletkezett, a 12. század utolsó negyedére datálja. A pécsi székesegyház domborműveinek létrejöttével közel egy időben, az 1190-es évektől folyt Esztergomban a királyi palota és a székesegyház építésének azon szakasza, amelyhez a francia gótikus stílus magyarországi meghonosodásának legkorábbi ismert emlékei köthetők. Elsősorban a palotakápolna bordás boltozatairól, ornamentikájáról és rózsaablakáról, ill. az ún. Porta speciosa (a székesegyház nyugati kapuja) egyes fennmaradt részleteinek (Esztergom, Balassa Bálint Múzeum; Esztergom, Vármúzeum) és egy trónszék töredékeinek inkrusztációiról van szó (Esztergom, Balassa Bálint Múzeum; Esztergom, Vármúzeum). A szerkezetében még a romanika vonásait őrző Porta speciosát, amelynek ívmezejében a gyermek Jézust ölében tartó, trónoló Mária, az országát védelmébe ajánló Szent István, valamint Szent Adalbert volt látható, Jób érseknek (1185-1204) és III. Bélának (1172-96), az egyház és az uralkodó között megosztott hatalom képviselőinek a szemöldökgerendán elhelyezett ábrázolása datálja. A kapu oroszlánokon nyugvó oszlopokkal képzett szerkezete, amelyet egy, a 18. században Klimó György esztergomi kanonok, később pécsi püspök által készíttetett festményről (Esztergom), valamint Széless György szintén 18. századi leírásából ismerünk, emiliai emlékekkel mutat rokonságot, az inkrusztációik stílusa II. Fülöp Ágost korának Párizs környéki művészetével áll kapcsolatban. Az esztergomi udvari művészet kisugárzását mutatják többek között a 13. század elején szentélykörüljárós, kápolnakoszorús alaprajzi elrendezéssel átépített kalocsai székesegyház, a historizáló tendenciákat jelző, vörösmárványt imitáló anyaghasználatával feltehetően a szicíliai normann udvari reprezentációt követő ún. kalocsai királyfej (Magyar Nemzeti Galéria), valamint az 1184-ben alapított pilisi ciszterci monostor maradványai. Utóbbiban állt II. András (1205-35) 1213-ban meggyilkolt feleségének, Gertrudis királynénak nemrégiben rekonstruált, stílusa alapján a királyné halála után 15-20 évvel, francia tanultságú mester által készített síremléke (Magyar Nemzeti Galéria). A kalocsai királyfejhez hasonlóan gerecsei vörös mészkőből minden bizonnyal Magyarországon készült tumba oldalán szabadon álló oszlopokra támaszkodó árkádok között aranyozott és festett figurák, a fedlapon a királyné ugyancsak színezett gisant figurája és egy angyal alakja volt látható. A gótika magyarországi megjelenése III. Béla személyével áll összefüggésben, amit az Ile-de-France-i művészet egész Európát ez időben érintő hatásán túl a király francia dinasztikus kapcsolatai, ill. klérusának párizsi tanultsága magyaráznak. A francia hatás erősödését mutatja a gótikus építészet egyes megoldásainak közvetítésében jelentős szerepet játszó ciszterci rendnek Magyarországon az 1180-as évektől megfigyelhető, III. Béla által privilégiumokkal és királyi védelemmel támogatott terjeszkedése is - 1179-ben létesült az egresi, 1182-ben a zirci, 1183-ban a szentgotthárdi, 1184-ben a fent említett pilisi, 1190-ben a pásztói, 1194-ben a borsmonostori, valószínűleg 1202-ben a kerci és 1205-ben a topuszkói monostoruk. A rend legépebben fennmaradt Árpád-kori temploma az 1232-ben alapított bélapátfalvi monostorhoz tartozott, ez bazilikális felépítésével, keresztházával, egyenes záródású szentélyével, finoman faragott kvádereivel és polikrómiájával kiválóan példázza a rend egyszerűségre törekvő, mégis igényes építészetének jellegzetességeit. A gótika terjedése eleinte nem járt együtt a romanika jellegzetes vonásainak egyértelmű visszaszorulásával, sőt, a 13. század első felében nem egy épületen a két stílus együttélését figyelhetjük meg. A gyulafehérvári székesegyház a század elején folyó építkezéseit az esztergomi faragványokkal rokon részletek mellett a késő romanika stílusjegyeinek dominanciája jellemzi. (A székesegyházak közül a gyulafehérvári az egyetlen, amely lényegében Árpád-kori formájában - a tatárjárást, majd 1277-ben bekövetkezett pusztulását követően újjáépítették - maradt ránk.) A 13. század első felének jellegzetes emlékei a megerősödött arisztokrácia temetkezési helyként, de reprezentációs szándékkal is emelt ún. nemzetségi monostorai és donátorábrázolásai. Előbbiekhez tartozik többek között az 1217 előtt építtetett bényi és az 1220-as években emelt zsámbéki premontrei monostor, valamint a bencések számára 1208-ban alapított lébényi monostor, a donátort Krisztus oldalán megjelenítő timpanondomborműre Bátmonostorról (Zombor, Múzeum), Szentkirályról (Magyar Nemzeti Galéria), Mosonszolnokról (Mosonmagyaróvár, Hansági Múzeum) ismerünk példát. A nemzetségi monostor talán legismertebb reprezentánsa az 1256-ban felszentelt jáki bencés monostor, amelynek Szent György titulusú temploma és Szent Jakab-kápolnája áll ma. Az építészeti ornamentika és egyes kőfaragójegyek alapján többek között Bambergből érkezett mesterek által kivitelezett háromhajós, bazilikális elrendezésű apátsági templom jelentőségét növelik figurális szobrai és freskói. A szobrászati dísz jó részét a gazdagon faragott, bélletes kaput díszítő Maiestas Domini, valamint Krisztust és a tizenkét apostolt ábrázoló együttes alkotja (Szombathely, Savaria Múzeum). Falképek a karzat alatt (feltehetően a kegyúri család tagjai, donátorpároktól körülvett angyalok, Mária halála), valamint oltárképként az apszisban (Szent György) találhatók. A freskók a bizánci hatásokat is mutató késői romanika stílusában készültek, a hazai anyagban hozzájuk legközelebb a veszprémi, ún. Gizella-kápolna erősen megrongálódott állapotú apostolpárjai állnak. Utóbbiak kiváló kvalitására egy, a kápolnából újonnan előkerült, vakolattöredékekből összeállított Mária-fej magas színvonalából következtethetünk (Veszprém, Laczkó Dezső Múzeum). A 13. század második felében részben a tatárjárás következtében, részben a polgáriasodás folyamataival összefüggésben a várak, ill. erődítéssel körülvett városok egyre nagyobb jelentőségre tettek szert. A IV. Béla (1235-70) idején már uralkodói központ szerepét betöltő Budán, a királyi rezidencia mellett kialakuló polgárvárosban felépült a magyar lakosság plébániájaként a Mária Magdolna, a német polgárság templomaként a késő romanika stílusában kezdett, de 1269-ben gótikus nyugati kapuzattal és kőrácsos homlokzati ablakkal befejezett Nagyboldogasszony (Mátyás) templom, amelyet a 19. századi renoválást követően ma erősen átalakítva ismerünk. Részben a városiasodást mutatja a koldulórendek magyarországi megtelepedése, a domonkosoké 1221-ben, a ferenceseké 1232-ben. Templomaik általában a prédikáció céljainak megfelelő egyetlen hajóval (esetleg többhajós csarnoktérként) és kezdetben egyenes, később poligonális záródású szentéllyel épültek. 1252-re fejezték be a domonkosok margitszigeti, IV. Béla lányának, Szent Margitnak otthont adó apácakolostorát, amelynek ma csak alapfalai állnak. A margitszigetivel nagyjából egy időben készült el Budán az azóta jórészt elpusztult Szent Miklós-templomuk, ahol 1254-ben a rend generális káptalanját tartották. Szerencsésebb sorsú volt a soproni ferencesek temploma, amelynek szentélye 13. századi - 1280 körüli - növényi ornamenssel díszített, konzolokon nyugvó oszlopkötegekre támaszkodó bordás keresztboltozatokkal és kőrácsos ablakokkal épült formájában maradt fenn. A 12-13. századból már jó néhány falusi templom is maradt ránk, ezek az Európában kialakult két jellemző csoportba tartoznak. Az egyiket egyhajós, egyenes vagy félköríves záródású szentéllyel épült templomok, pl. a 13. század második harmadában keletkezett csempeszkopácsi templom, a másikat centrális épületek alkotják, mint a 12. század második felében épült hidegségi templom. Előbbi az Isten bárányát ábrázoló timpanondomborműve, utóbbi 13. század közepi falképei miatt is jelentős. E század folyamán, ill. a század második felében kibontakozó művészeti folyamatokban a század vége nem jelentett határozott cezúrát. Mégis az Árpád-ház 1301-es kihalásával és a nápolyi Anjouk trónra kerülésével az ország történelmének, politikai orientációinak a művészeti produkcióra is kiható új korszaka kezdődött.

magyarországi művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(BORECZKY ANNA)

14-15. századi művészet

A nápolyi Anjou-dinasztia trónra kerülése - legalábbis az udvari művészet tekintetében - fordulópont, de a századforduló művészetének összképét feltehetően még az Árpád-korban kialakult jellegzetességek határozták meg. A kulturális környezet, a megrendelői igények, a közönség vagy az ízlés változásairól inkább csak az 1320-as évektől fellendülő művészet emlékei tanúskodnak. Stiláris szempontból a 14-15. századi Magyarország művészetére a gótika dominanciája jellemző, de az 1470-es évektől az itáliai reneszánsz stílusjegyeinek megjelenésével és fokozatos térhódításával is számolni kell. Az Anjou-dinasztia magyarországi uralkodásának megszilárdulását, Károly Róbert (1309-42) trónjának megerősödését évekig tartó viszálykodás előzte meg, a királyt a Szent Koronával csak 1310-ben koronázták meg. A hatalomért folytatott küzdelem végét, ugyanakkor Károly Róbert legitimitásának még 1317-ben is bizonyításra szoruló voltát jelzi a szepeshelyi prépostsági templom ez évben készült falképe, melyen a térdelő király fejére - hatalmának Istentől rendelt voltát demonstrálva - Magyarország égi patrónája, a gyermek Jézust ölében tartó, történeti személyek körében trónoló Madonna helyez koronát. Ugyancsak a legitimáció kérdéskörével függ össze az Árpád-házi szent királyok, különösen a lovagkori életideáloknak megfelelő Szent László kultuszának a képzőművészetben is kimutatható fellendülése. Szent László népszerűsége legendájának igen nagyszámú ábrázolásában nyilvánult meg, közülük az utóbbi időkben tárták fel a türjei premontrei monostor templomának 1300 körül keletkezett falképciklusát, amelyen a szent hercegként végbevitt tettei láthatók, mint a kerlési csatához fűződő jelenetsor; a pogány kun által elrabolt lány megmentése. Az Anjouk magyarországi uralmának egyértelmű következménye volt az itáliai kapcsolatok erősödése; így hatása viszonylag hamar érezhetővé vált a képzőművészetben, a trecento festészet. Jól példázzák ezt az esztergomi palotakápolna kvalitásos, az 1340-es évekre datált freskói és freskótöredékei, amelyek a Maiestas Dominit, a passió jeleneteit, Krisztus feltámadását és mennybemenetelét, Mária megkoronázását és az apostolok félalakját ábrázolták. Bármily egyértelműnek látszik is, az itáliai művészet befolyásának, pontosabban e hatás elemeinek és útvonalának tisztázása nem jelent könnyű feladatot a kutatás számára. Ebben a kérdéskörben igen érdekesek az esztergomi freskókkal közel egy időben, mai tudásunk szerint az 1330-as évek közepén bizonytalan helyen készült, négy-öt festő által illusztrált reprezentatív kódex, az ún. Magyar Anjou Legendárium hat gyűjteménybe szétszóródott lapjai (Berkeley, Bancroft Library; New York, Metropolitan Museum of Art, valamint Pierpont Morgan Library; Párizs, Louvre; Róma, Biblioteca Apostolica Vaticana; Szentpétervár, Ermitázs), amelyek stílusában a meghatározó bolognai vonások mellett nápolyi-sienai, toscanai, sőt az itáliai művészetben ismeretlen jellegzetességek is feltűnnek. A kézirat tartalmának magyar vonatkozásai félreismerhetetlenek; Szent László, Szent Imre és Szent Gellért szerepeltetése (utóbbiak legendájának legkorábbi fennmaradt illusztrációival) más kultúrkörben nemigen képzelhető el. Az ikonográfiai jellegzetességek és a kódex stiláris heterogenitása alapján felmerült annak a lehetősége is, hogy a mű Magyarországon keletkezett. Még összetettebb a Nagy Lajos (1342-82) számára 1358 körül készített, a hunok pannóniai történetét és a magyarokét a honfoglalástól 1330-ig, Károly Róbert Bazaráb elleni hadjáratáig feldolgozó, befejezetlen Képes Krónika (Országos Széchényi Könyvtár) illusztrációinak stiláris helyzete. A krónika szövegében tárgyalt eseményeket olykor más forrásokból származó jelenetekkel kiegészítő ábrázolások stílusában a különféle (nápolyi-sienai, bolognai) itáliai összetevők mellett az utóbbi kutatások egyre hangsúlyosabbnak látják a jellegzetes közép-európai, leginkább a cseh művészetből ismert vonásokat, s a kódexet magyar udvari környezetben készült emléknek tartják. Itáliai és közép-európai jellegzetességek szerves összekapcsolódását figyelhetjük meg a székesfehérvári, ún. Anjou sírkápolna számos építészeti részletből, valamint két szarkofág-fedlap és egy szarkofág-oldallap töredékből álló maradványain (Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum). Az együttes falhoz állított, baldachinos síremlékként rekonstruálható. E típus egyértelműen a nápolyi Anjou-udvar környezetéből eredeztethető, ahogy néhány részlet mozaikos-berakásos technikai megoldása, sőt, az egyik - jobbjában jogart, baljában országalmát tartó királyfigurát ábrázoló - fedlaptöredék ikonográfiai megoldása is. Ugyanakkor e faragvány, s a másik, nőalakot megjelenítő szarkofágtöredék bizonyos elemei a dél-német területek művészetével mutatnak kapcsolatot; a királyfej alatt elhelyezett oroszlán, továbbá a fekvő női figura lábánál látható, szájában kisebb állatot tartó oroszlán alakja II. Rudolf (+1353) síremlékéről ismert. Ugyancsak a nápolyi udvar művészetével, az ötvösség és a táblaképfestészet technikáját ötvöző fémborítású félalakos Madonna-képek 14. század eleji divatjával áll kapcsolatban két, Nagy Lajos által 1367-ben az aacheni magyar kápolnának ajándékozott (Aachen, Dómkincstár), továbbá egy, azokkal közel egy időben, az 1360-as és 70-es években készült, s Mariazellbe került Madonna-alakos tábla (Mariazell, Búcsújárótemplom, Kincstár). Minthogy a mariazelli kegyképet átfestették, az aachenieket pedig a 18. században újakra cserélték, stiláris hovatartozásuk ma nemigen ítélhető meg, ikonográfiai megoldásuk leginkább a bizánci eredetű ún. Glükophilousza ábrázolásokra vezethető vissza. Az udvar művészetében az 1360-as években irányváltás figyelhető meg. A pécsi Aranyos Szűz Mária-kápolna feltehetően oltárretabulumból származó töredékein (Pécs, Dómmúzeum) az udvarban divatos nyugati, főként a francia művészetből eredeztethető elemek dominálnak. Ugyanerre a stíluskörre utalnak bizonyos, egyértelműen udvari környezetben készült ötvöstárgyak: Nagy Lajos második kettőspecsétje, valamint Mária királynő (1382-95) kettőspecsétje is (Budapest, Magyar Országos Levéltár). A francia hatásnak a magyarországi Anjouk környezetében kimutatható jelenléte a bécsi hercegi műhely egykorú stílusigazodásával párhuzamos, sőt - egyes emlékek, így Garai Miklós nádor (+1386) félig elkészült, a siklósi (volt) Ágoston-rendi templomban előkerült sírlapja alapján - azzal összefüggő jelenség. A korszak udvari építészetéről kevés biztos adattal rendelkezünk. Az 1340-es évektől Erzsébet királyné által rezidenciaként kiépített Óbuda épületeinek - elsősorban az átalakított 13. századi királyi várnak, valamint a királyné alapította klarissza kolostornak - néhány töredéktől eltekintve csak alaprajzi elrendezését ismerjük: a kettős fallal és várárokkal körülvett palotaépület négyszögű udvar köré rendeződött, a klarisszák temploma három hajóval, a nyolcszög öt oldalával záródó szentéllyel épült fel, nyugati oldalán csillagboltozattal fedett, nagyméretű apácakarzat kapott helyet. Feltehetően a királyné ajándékaként került a klarisszák tulajdonába az 1340-es években minden bizonnyal Párizsban készített, Erzsébet királyné házioltáraként ismert remekművű ötvöstárgy (New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters). Az óbudai királynéi rezidenciánál összetettebb kérdés a nagy jelentőségű, több építési fázisban kialakított királyi központok, így a visegrádi palota, valamint a budai vár Anjou-kori képének rekonstrukciója, 14. századi maradványaik periodizációja. Az udvar jelenléte Visegrádon már Károly Róbert idejében, Budán 1347-től kimutatható, ennek ellenére a feltárt alapfalak, épületrészletek, valamint a faragványtöredékek között kevés a biztonsággal Anjou-korinak mondható. Jelenlegi tudásunk alapján minden valószínűség szerint Nagy Lajos uralkodásának idején, 1366-ban épült a visegrádi palota kápolnája, de a budai palota trapezoid udvar köré rendezett bővítése, a részben ma is álló palotakápolna építése már inkább a Zsigmond-korra (1387-1437) tehető. A budai palota késői keletkezésének lehetősége egyben azt jelenti, hogy a visegrádinál és a budainál jóval épebb állapotban fennmaradt, szintén a 14. században divatos, négyszögű udvart közrefogó várpalota típusába tartozó, 1370 körül építtetett diósgyőri és zólyomi vár korábban épült. Az udvari környezetben keletkezett emlékek mellett a városi kultúra is egyre nagyobb jelentőségre tett szert, ami egyrészt a királyi központok művészetének bázisát jelentette, másrészt annak hatását mutatatta. Bizonyos értelemben az udvari és városi művészet határterületét képviselik a királyi városok, így Nagybánya (Budapest, Magyar Országos Levéltár) és Újbánya pecsétje (Magyar Nemzeti Múzeum), előbbi táji környezetbe helyezett munka-ábrázolás, utóbbi a gyermek Jézust ölében tartó Madonna mellett a város jogainak biztosítóját, az uralkodót jeleníti meg. A városok önállósodásának, a polgárság megerősödésének egyértelmű jelzője a városi plébániák, ill. plébániai feladatokat is ellátó szerzetesi templomok nagyszámú megjelenése. A lőcsei minorita templom, amelynek tornya a város őrzését is szolgálta, 1309 után, a 14. századi gótika jellegzetes, egységes térszerkezetet alkotó típusában, csarnoktemplomként épült fel, nyomában a korábban bazilikális elrendezésűnek szánt lőcsei Szent Jakab plébánia temploma álbazilikális kiképzést kapott. A 14. század második felében csarnoktérként kezdték el a csak jóval később befejezett pozsonyi Szent Márton templom hosszházát, s a szászsebesi plébánia szentélye is ebbe a típusba tartozik. A 14. század végén indultak a magyarországi gótika egyik legnagyobb alkotásának, a kassai Szent Erzsébet-templomnak építkezései, amelynek különböző, egymástól nem feltétlenül élesen elhatárolódó periódusaiban a prágai Parler-műhely és a bécsi építőpáholy hatása mutatható ki. E városi templomok 14. századi berendezési és liturgikus tárgyaiból, oltáraiból nem sok maradt ránk, s az emlékek jó része ma töredékes. Ebből a szempontból egyes kódexeken - így több, ma az Országos Széchényi Könyvtár tulajdonában lévő pozsonyi Missalén - kívül kivételt képez a szepességi Krígről származó oltár, amely a középső figura hiányától eltekintve ép állapota miatt különös értéket képvisel (Bratislava, Slovenská národná galéria). A század közepének faszobrászati produkciójáról, ill. annak sokszínűségéről több, közvetve franciás előképekre visszavezethető Madonna szobor, pl. az ún. I. Toporci Madonna (Magyar Nemzeti Galéria) és a Szlatvini Madonna (Magyar Nemzeti Galéria) ismeretében alkothatunk némi fogalmat, a lőcsei Szent Jakab templom 16. század eleji főoltárának oromzatán elhelyezett apostolfigurák pedig az 1370-80-as évek oltárszobrászatáról tájékoztatnak. Az eddig bemutatott alkotások biztonsággal nem attribuálhatók a különböző 14. századi forrásokban viszonylag szép számmal említett művészek egyikének sem, szignált mű Magyarországon - nyilvánvalóan a művészek társadalmi helyzetének és önértékelésének változásával - csak a század utolsó harmadából ismert. Egykori felirata szerint 1373-ban a kolozsvári Márton | [lásd] testvérpár készítette azt a sárkány felett diadalmaskodó Szent György-lovasszobrot, amely a középkori magyarországi művészet egyedülálló alkotásai közé tartozik (Prága, Národní Galerie). A radkersburgi Johannes Aquilá | [lásd]nak több évtizedes tevékenységét követhetjük nyomon. Működésének jó része már Zsigmond uralkodásának idejére (1387-1437) esik. A késői Anjou- és a korai Zsigmond-kor művészetét egymástól jóval kevésbé éles cezúra választja el, mint az régebben feltételezhető volt. A királyi (később császári) rezidencia méltó központtá történő kiépítésének munkálatai a 15. század első évtizedeiben is folytak, a feltárt alapfalak, valamint az egykorú leírások alapján rekonstruálható Zsigmond-kori palota legreprezentatívabb része az ún. Friss-palota és annak európai viszonylatban is tekintélyes méretű nagyterme lehetett. Buda Zsigmond-kori művészetének legjelentősebb emlékegyüttesét az 1974-es ásatások során előkerült, több mesterkéz által alkotott, azonosíthatatlan világi és egyházi személyeket felsorakoztató, bizonytalan rendeltetésű, ún. budavári szoborlelet alkotja (Budapesti Történeti Múzeum). A kiemelkedő minőségű művek datálása korábban durván az 1380-as és az 1420-as évek között ingadozott, ma korai keletkezésük feltételezése - nem utolsó sorban a késői Anjou- és korai Zsigmond-kori művészeti orientáció hasonlóságának felismeréséből, s az udvari művészetben inkább 1419, Zsigmondnak a konstanzi zsinatról való hazatérése után bekövetkezett stílusváltás feltételezéséből adódóan - valószínűtlennek látszik. Ugyanezen megfontolások alapján a Zsigmond-kori ötvösség kiemelkedő alkotását, Szent László fejereklyetartóját (Győr, Székesegyházi Kincstár) ma nem közvetlenül a korábbi herma 1406-os pusztulása utánra, hanem 1420 körülre datáljuk. A budavári szoborlelet a hazai emlékanyagban sokáig önmagában állónak, előzmény nélkülinek tetszett. Helyzete az utóbbi időben egyrészt a bécsi szobrászat meghatározó egyéniségéhez, a 14. század utolsó harmadában működött ún. Großlobmingi mesterhez fűződő stíluskapcsolatok, ill. a bécsivel rokon stílusorientációnak már az Anjou-udvarban kimutatható jelenléte, másrészt egyes, a budai Szent Zsigmond-templom ásatásai során a közelmúltban előkerült töredékek, köztük egy Vir dolorum szobor maradványai alapján egyre kevésbé látszik izoláltnak. A szoborlelet néhány figurájának stílusjegyei két Budáról és egy Székesfehérvárról származó, címereik alapján a Stibor család egyes tagjainak állított síremlék töredékein is felismerhetők. A faragványok egyetlen, munkáiról a Stibor-síremlékek mestere | [lásd] szükségnévvel elnevezett kőfaragónak tulajdoníthatók. A Zsigmond-kor udvari festészetéről több, az ország legtehetősebb arisztokratái által megrendelt, stílus és kvalitás szempontjából igen jelentős eltéréseket mutató falképciklus, így az Apafiak számára készített almakeréki, a Lackfiak megbízásából létrejött keszthelyi és a Garai család megrendelésére készült siklósi festmények tájékoztatnak. Magas színvonaluk alapján közülük a legjelentékenyebbek a siklósi (volt) Ágoston-rendi kolostor templomának második kifestéséhez tartozó, 1985-ben feltárt, igen átgondolt programot megvalósító freskói. Stílusuk, továbbá az 1408-ban alapított sárkányrend jelvénye alapján az 1410-es években keletkezhettek. A templomot a Garaiak feltehetően temetkezőhelyüknek szánták, néhányukat talán itt is helyeztek nyugalomra. Később Garai (II.) Miklós nádor a budai Nagyboldogasszony-plébániatemplom (Mátyás-templom) északi oldalán alapított családi sírkápolnát, amelynek első említése 1433-ból ismert. Városi környezetben készült festészeti alkotások a cseh művészet példaadó szerepéről tanúskodnak. Többek között a lőcsei minorita templom és ugyanott a Szent Jakab-templom könyvfestészeti előképekre utaló falfestményei, a Szent Jakab-templom Szent Katalin-oltárának 1400 körüli predellája, a póniki plébániatemplom 1415-ben készült falfestményei és ezekkel közel egyidős oltártáblái sorolhatók ide (Banská Bystrica, Múzeum, Poniky, Farsky urad). Leginkább az internacionális kapcsolatokkal rendelkező cseh táblakép- és könyvfestészeti alkotások szolgáltatnak párhuzamot a Zsigmond-kori festészet legkiemelkedőbb emlékének, a mára elpusztult felirata szerint 1427-ben kolozsvári Tamás | [lásd] által alkotott Kálvária oltár (Esztergom, Keresztény Múzeum) kifinomult stílusához is. Zsigmond számos utazása, császári udvarának vonzereje szerteágazó művészeti kapcsolatok létrejöttének lehetőségét teremtette meg. Uralkodása alatt nem egy neves művész - így pl. Masolino -, s jónéhány kitűnő alkotás jutott el Magyarországra, utóbbiak közül a legjelentősebbek talán IV. Vencel (cseh király: 1378-1419) könyvtárának Zsigmond tulajdonába került reprezentatív kódexei. Nem elképzelhetetlen, hogy már Zsigmond idejében az uralkodói kincstárba került az a Párizsban készült, 1402-ben Merész Fülöp burgundiai herceg tulajdonában volt remekművű ötvöstárgy, amely az ún. Mátyás-kálvária felső részét alkotja (Esztergom, Főszékesegyházi Kincstár). A magyar megrendelésre külföldön készült művek érdekes csoportját alkotják az uralkodó mindenkori tartózkodási helyén kiállított, s gyakorta ott is díszített címereslevelek, mint az az 1415-18 között Konstanzban kelt huszonnégy oklevél, amelyek kivitelezésében a szakirodalom négy festő működését mutatta ki (nagyobb részt: Budapest, Magyar Országos Levéltár). Zsigmond hosszú ideig tartó, stabil uralkodását rendezetlenebb, trónviszályokkal sújtott időszak követte, amelyben - I. Ulászló király négy évig tartó regnálásától eltekintve (1440-44) - Albert (1437-39), majd később fia, V. László (1444-57) révén a Habsburg-ház jutott hatalomra. A hozzájuk köthető művek, így pl. Albert király Melkben őrzött, s az ún. Albrechtsmeister által illuminált imakönyve, valamint V. László valószínűleg 1453-57 között készült imádságos könyve főként osztrák, ill. cseh területeken keletkeztek, s minthogy Magyarországra feltehetően el sem jutottak, a hazai művészettörténetnek nem képezik szerves részét. Ugyanakkor azoknak a kitűnő kvalitású, figurális csempékkel kirakott kályháknak az első példányai, amelyek a budai palota fényét emelték, V. László budai tartózkodása alatt készültek. A Zsigmond-kor szobrászatának és festészetének stílusát leginkább az internacionális gótika, a lágy stílus fogalmaival írhatjuk körül. Ezt az európai művészeti folyamatokat követve, ill. azokkal párhuzamosan a 15. század negyvenes éveitől realisztikusabb, a térbeli viszonyok világos ábrázolására törekvő, ugyanakkor szárazabb, a drapériákat keményebb redőkbe szedő fogalmazásmód váltja fel. E stílus reprezentatív példája a mateóci plébániatemplom főoltára Szent István és Szent Imre egészalakos ábrázolásával és legendajeleneteivel (Mateóc, plébániatemplom, Mateóci mester | [lásd]). A 15. század közepétől - elsősorban a nyugati országrészekben - a dinasztikus kapcsolatokkal, valamint III. Frigyes magyarországi terjeszkedésével összefüggésben az osztrák művészeti hatások válnak meghatározóvá. A pozsonyi Szent Márton-templom hosszházának hajlított bordás boltozata Hanns Puchspaum (a bécsi Stefanskirche vezető mestere) tervei szerint került kivitelezésre, az 1478-ban befejezett szentély megoldása Bécs Puchspaum utáni művészetében gyökerezik, s az 1470-es években bécsi tervrajz alapján alakították ki a csütörtökhelyi Zápolya-kápolnát is. Osztrák kapcsolatok nem csak az építészet terén mutathatók ki; a bécsi mesterek meghívásában feltehetően jelentős szerepet betöltő Schönberg György pozsonyi prépost 1470-ben készült epitáfiumának (Pozsony, Szent Márton-dóm) a portréra és a drapériakezelésre egyaránt jellemző realizmusa ahhoz a stílushoz köthető, amelyet III. Frigyes udvarában Nicolaus Gerhaerts van Leyden honosított meg. Az ország keleti részében zajló, részben szintén osztrák, ill. délnémet irányultságú művészeti tevékenység jelentős produktumai az 1440-es évektől egyre nagyobb hatalomra szert tevő Hunyadi család megbízásából jöttek létre. A Hunyadi János kormányzó szolgálatában álló építőműhely - amely az obszerváns ferencesek tövisi templomán, valamint a család vajdahunyadi várának a negyvenes évektől folyó, s csak Mátyás uralkodása (1458-90) alatt befejezett átépítési munkálatain működött - a brassói és kolozsvári, részben bécsi mintaképeket alkalmazó építőműhelyekkel állt kapcsolatban, ifjabb Hunyadi János 1440 k., Hunyadi János kormányzó, valamint Hunyadi László 1470 előtt készült gyulafehérvári síremlékének realisztikus stílusa pedig dél-német hatásokat mutat. Az 1470-es évektől, leginkább Mátyás és Beatrix 1476-ban köttetett házasságát követően a magyarországi - jóllehet eleinte csak udvari - művészetben olyan döntő orientációváltás következett be, amely egy merőben új stílus, az itáliai reneszánsz európai viszonylatban is korai megjelenését eredményezte. A reneszánsz stíluselemeket ugyanakkor gyakran a gótika jellegzetességeivel párhuzamosan, a reneszánsz épülettagozatokat pl. alapvetően még a gótika által meghatározott szerkezetben alkalmazták, s - főként városi környezetben - a gótika továbbélését, a fennmaradt alkotások számát és kvalitását tekintve késői virágzását figyelhetjük meg. A templomépítészetre - hogy csak néhány példát említsünk: a nyírbátori Szent György-templomra, a kolozsvári Farkas utcai templomra, az okolicsnói ferences templomra vagy az 1478 előtt átépített siklósi várkápolna szentélyére - a könnyen átlátható, világos terek, a gazdag csillag-, háló-, vagy hajlított bordás boltozatok dominanciája, a dekorativitás fokozódó szerepe jellemző. Ebből az időszakból már nagy mennyiségű berendezési és liturgikus tárgy, köztük a késő gótikus oltárművészet több, európai viszonylatban is jelentős alkotása maradt ránk. Előbbiek közül a bártfai plébániatemplom 1483-ban készült, faragott ornamentikával ékes stalluma érdemel említést (Magyar Nemzeti Múzeum), utóbbiak sorában talán a legismertebb a kassai Szent Erzsébet-templom 1474-77 között felállított főoltára. Az oltárszekrény szobrai (a Madonna és a két Szent Erzsébet) a Dél-Németországban és Ausztriában működő Kassai Jakab, | [lásd] valamint az ulmi Erhart család művészetével mutatnak kapcsolatot, a szárnyakon látható táblaképek (az Erzsébet-legenda, a Passió és egy Mária-élete sorozat) megoldásai a bécsi Schottenstift oltárának stílusában gyökereznek. A kassai főoltár szobraitól nem áll távol egy Jézus születését szinte életképszerűen ábrázoló szoborcsoport, az ún. Galgóci Betlehem megfogalmazása (Bratislava, Slovenská národná galéria), amelyről a legfrissebb kutatások derítették ki, hogy valaha a pozsonyi Szent Márton-templom főoltárának részét képezte. A szoborcsoporthoz hasonlóan, de annál jóval erőteljesebben a láttatást, az evangéliumi eseményeknek a szó szoros értelmében vett megjelenítését szolgálta a garamszentbenedeki apátság apostolfigurákkal és Schongauer-metszetek alapján faragott passió-jelenetekkel díszített Úrkoporsója, benne egy mozgatható karú, tehát a keresztre felerősíthető, majd a sírba fektethető Krisztus-testtel (Esztergom, Keresztény Múzeum). Gótikus alkotások, főként városi környezetben, még a 16. század elején is szép számmal születtek. Az ekkorra már jónéhány évtizedes múltra visszatekintő, stilárisan igen összetett képet mutató felvidéki oltárművészet sorába illeszkedik a lőcsei Szent Jakab-templom 1508-17 között készült főoltára, amelyet a valószínűleg Veit Stoss krakkói műhelyében tanult lőcsei Pál mester | [lásd] alkotott (Lőcse, Szent Jakab-templom), az ezzel faragványait tekintve közeli kapcsolatban álló, a besztercebányai plébániatemplomban 1509-re felállított, szárnyképein Dürer-metszetek felhasználásáról tanúskodó Szent Borbála-oltár (Besztercebánya, római katolikus plébániatemplom), vagy a selmecbányai Mária-templom főoltára, mely a magyarországi késő gótika vitathatatlanul legjelentősebb művészének, M. S. mester | [lásd]nek az alkotása. A gótikus stílusjegyek továbbélése, ill. - pl. a bártfai városházán - reneszánsz elemekkel együttes alkalmazása, valamint a középkori művészetnek a Buda elestét (1541) követő megváltozott politikai helyzet által eredményezett bizonyos fokú konzerválódása ellenére a 16. század művészeti produkciója már a reneszánsz művészet tárgya.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(BORECZKY ANNA)

reneszánsz művészet

A reneszánsz művészet szellemi alapja a humanizmus. Humanisták Magyarországon Mátyás uralkodásának (1458-90) első szakaszában is megfordultak a királyi udvarban, ez elsősorban Vitéz Jánosnak és neveltjének, Janus Pannoniusnak volt köszönhető. 1476-tól, Beatrix érkezése után gyökeresen megváltozott a helyzet. Kiemelkedő szerepe volt ebben Francesco Bandini da Baroncellinek, aki Marsilio Ficino neoplatonista köréhez tartozott, és jó kapcsolatban volt firenzei művészekkel is. Ő hozta Budára Filarete (Antonio Averulino) építészeti traktátusát, amelyet azután Bonfini fordított le latinra (1487). Az udvarban nemcsak az all'antica (antik módra készült) építészet elméleti kérdései iránt érdeklődtek, hanem a festészet és a szobrászat problémái iránt is - így kerülhetett bele Mátyás Leonardo da Vinci Trattato della Pitturájába is a festészet és a szobrászat közti versengés (paragone) döntőbírájaként. A humanisták az ókor irodalmi alkotásain kívül annak tárgyi emlékei iránt is élénken érdeklődtek. Az ideérkező olaszok fedezték fel először Pannonia és Dacia, a két ókori római provincia emlékeit, és másolták le az ókori feliratokat. A budai királyi udvarban gyűjtötték is a feliratos római köveket, s végül bevonták őket a király és fia római származásának bizonyítékai közé. Ókori pénzekkel is tanúsították a Corvinusok ősi eredetét. A család előkelő származása előbb a nem királyi vérből származó Mátyás, végül törvénytelen fia, Corvin János legitimációját hivatott szolgálni. Mátyás császári rezidenciát örökölt Budán: Zsigmond befejezetlenül hagyott palotáját. Ennek továbbépítése gótikus volt, de területéről sok nagyléptékű reneszánsz faragványt ismerünk: Mátyás címerével ékesített hatalmas oromzatot, hollókkal díszített vörösmárvány töredékeket. A 16. századi utazók, követek jelentéseiből nagyszabású, reprezentatív épület képe bontakozik ki előttünk, amelynek hangsúlyos eleme volt egy nagy árkádos udvar, szökőkúttal a közepén. Épült - olasz mintára - egy függőkert is. Sajnos minden elpusztult, ismereteinket főleg az ásatási eredményeknek köszönhetjük. A másik nagy királyi rezidencia, amelyet Mátyás reprezentatív épületegyüttessé formált, Visegrád volt. A gótikus struktúrájú nyaralópalotára 1477-78-ban monumentális zárterkélyt emeltek Beatrix, Mátyás és az országnagyok címereivel. Gótikus épület volt a kápolna és a palota reprezentatív zártudvara is (1484). Visegrádon jóval kevesebb all'antica szerkezetnek van nyoma, mint Budán. Az épületek tervezőjét illetően találgatásokra vagyunk utalva. Az biztos, hogy 1479-ben a firenzei Chimenti Camicia szülővárosában négy mestert szerződtetett magyarországi munkákra. Mátyás haláláig tevékenykedett itt; általában őt tartja a tudomány a budai palota tervező építészének. Több firenzei kőfaragó nevét ismerjük a forrásokból, mellettük sok dalmátét is. Az ő kezük alól került ki a budai all'antica kőfaragványok zöme. Mátyás udvarában hangsúlyos szerepük volt a nagyméretű szobroknak. Bonfini szerint valamelyik épületen ott állt Hunyadi János, Mátyás király és Hunyadi László szobra. A nagy udvar közepét szökőkút díszítette, tetején Pallasz Athéné sisakos figurájával, a kapu két oldalán pedig egy-egy felfegyverezett alak vigyázta a bejáratot. A palotaépület előtt Hercules szobra állt. Ezek egy része feltehetően all'antica szobor volt. Szintén csak forrásokból ismerjük azt a nagy bronzkaput is, amelynek domborművei Hercules munkáit jelenítették meg. A bronzokat valószínűleg helyben készítették, mesterük nevét sokat találgatta a kutatás. Visegrádon a forrásokból ismerünk egy szökőkutat, amelyet a múzsák alakja díszített. Ugyanott az ásatások során előkerült egy - törött elemeiből összeállítható - szökőkút is, amelynek tetejét a lernai hidrával viaskodó gyermek Hercules szobrocskája koronázta. A visegrádi Hercules-kutat olasz mester tervezte és kivitelezte, s mivel anyaga esztergomi vörösmárvány, csakis itt készülhetett. Mesterét legutóbb Giovanni Dalmatá | [lásd]val kísérelte meg azonosítani a művészettörténeti kutatás. A visegrádi palotakápolna berendezéséhez all'antica, aranyozott fehér márvány faragványok is tartoztak. Egy tabernákulum töredékeit sikerült megtalálni. Mátyás király Lorenzo de'Medicitől Andrea del Verrocchiónak Nagy Sándort és Dariust ábrázoló bronzdomborműveit kapta ajándékba; a magyar király egy szökőkutat is rendelt a firenzei mestertől (1485); egy hollókkal díszített fehér márvány medencedarab-töredéke maradt ránk (Magyar Nemzeti Galéria). Járt Budán (Vasari szerint) Benedetto da Majano is, aki intarziás cassonékat hozott a királynak. Az udvar fő reprezentációs attrakciói közé tartozott a híres könyvtár. Mátyás már uralkodása kezdetétől gyűjthette a könyveket. Az 1480-as évek második felében felgyorsult a könyvgyűjtés mértéke, és 1490-ig egyre csak fokozódott. Ekkor írta meg a firenzei humanista, Naldo Naldi is a budai "Fenséges könyvtár" (Bibliotheca Augusta) dicséretét, amelynek gazdagon illuminált díszpéldánya ránk maradt (Toruń, Biblioteka im. Kopernika). Mátyás az 1480-as években a kor legkeresettebb firenzei miniátorait foglalkoztatta. Attavante degli Attavanti, a tömegtermelésre is berendezkedett mester és műhelye több tucat díszkódexet küldött Budára, legjelentősebb közülük a Missale Romanum (Brüsszel, Bibliotheque Royale) (1485-től), a Martianus Capella-kódex (Velence, Biblioteca Marciana). A másik jelentős könyvfestő a Gherardo és Monte di Giovanni testvérpár. Ők inkább az 1480-as évek vége felé díszítettek Mátyás számára könyveket, pl. a Didymus-kódexet (New York, Pierpont Morgan Library) vagy a Szent Jeromos-kódexet (Bécs, Österreichische Nationalbibliothek). Attavante tanítványa, Boccardino il Vecchio festette ki a Philostratus-kódexet (Országos Széchényi Könyvtár), amelynek tartalma is Mátyásnak köszönhette létét. A király Budán létrehozott egy másoló- és könyvfestőműhelyt is. Ennek névtelen mesterei nem Firenzéből jöttek, hanem Lombardiából, és a nyolcvanas években tevékenykedtek itt. Több corvina készült műhelyükben (Tolhopf-kódex, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek; Trapezuntius-kódex, Országos Széchényi Könyvtár), legjelentősebb képviselőjük, az ún. Cassianus mester | [lásd] tevékenysége csupán az 1480-as évek legvégén mutatható ki. Az általa elkezdett köteteket már II. Ulászló király számára fejezték be. Az újonnan készített kódexek mellett sok olyan könyv került a gyűjteménybe, amely korábban már más tulajdonában volt, s ekkor csupán egységesítették külső megjelenésüket: címeres, aranyozott bőrkötést kaptak, vagy színes bársonykötést zománcos csatokkal. A királyi udvaron kívül jóval kisebb hatása volt a reneszánsznak. Néhány főúri rezidencia mellett szinte csak a káptalanok falain belül jelentek meg all'antica alkotások, elsősorban kódexek. A kor egyik legjelentősebb bibliofilje Kálmáncsehi Domonkos székesfehérvári prépost volt, aki Franciscus de Kastello Ithallico | [lásd]val, ill. műhelyével több antikizáló kódexet is csináltatott magának (Breviarium, Országos Széchényi Könyvtár; Missale, New York, Pierpont Morgan Library). Ennek a műhelynek lombard motívumkincse már 1490-ban provincializálódott (Filipecz János pontifikáléja, Esztergom, Simor Könyvtár; Apáthi Lukács Missaléja, Bratislava, Archiv Mesta Bratislavy). Ugyanakkor a legmagasabb szintű udvari művészet is megjelent a főpapok körében: Nagylucsei Orbán egri püspök breviariumát a Cassianus mester illuminálta, aranyozott bőrkötése pedig a király számára dolgozó műhelyben készült 1490 körül. Az építészet nehezebben alakult át; kiemelendők Báthory Miklós püspök váci építkezései, amelyeken már 1485 körül megjelentek all'antica formák. A Báthory család más tagjainak épületein azonban csak koszorús címerköveket találunk, építészeti faragványokat alig (Nógrád vára, 1483; Ecsed vára [?] 1484; Nyírbátor 1488). A Mátyás halála utáni évtizedben a királyi udvar elveszítette korábbi jelentőségét. II. Ulászló ugyan folytatta a budai építkezéseket, de sem a szobrászat, sem a könyvtár nem tartozott reprezentációs eszköztárába. Ő építtette a Buda melletti nyéki vadászkastélyt all'antica stílusban. A budai palotán éppúgy építkezett gótikus stílusban, mint Mátyás. Uralkodása alatt jutott el az új stílus a környező országokba: Morva- és Csehországba. A legjelentősebb építkezések Esztergomban folytak, ahol 1500-ig az özvegy Beatrix, s unokaöccse, Ippolito d'Este esztergomi érsek tartotta udvarát. 1497-től Bakócz Tamás lett az esztergomi érsek, aki 1506-tól kezdve felépítette sírkápolnáját, az ún. Bakócz-kápolnát a Szent Adalbert-székesegyház déli oldalánál. Ez volt az első centrális alaprajzú, all'antica épület Itálián kívül. Tervező építészének nevét nem ismerjük, stíluskritikai ismérvek alapján Giulano da Sangallo köréhez tartozhatott. Esztergom mellett más püspöki székhelyeken is megjelentek az all'antica formák. Vácott a 15. század utolsó évtizedében is építkezett Báthory Miklós, aki ebben az időben alakíttatta át reneszánsz faragványokkal a mogyoródi kolostort. Pécsett Szathmári György püspök építtette át a püspöki palotát. A mai székesegyházban, másodlagos helyen látható hatalmas méretű vörösmárvány tabernákuluma, amelyet ugyanazok az olaszok faragtak, akik Esztergomban dolgoztak a Bakócz-kápolnán. Más, kvalitásos faragványok is kerülhettek importként a városba. Pécsett és tágabb környékén a városban működő kőfaragóműhely(ek) reneszánsz faragványai valóságos regionális stílus képét rajzolják ki. Más püspöki székhelyekről is maradtak all'antica faragványok, így például Győrből, Veszprémből vagy Váradról. Gyulafehérvárott épült fel Erdély legkorábbi reneszánsz kápolnája, a Szent Mihály-székesegyház északi előcsarnokaként funkcionáló Mindenszentek-kápolna, Lázói János telegdi főesperes alapítása (1512). Az épület a két stílust egyesíti magában. A Jagelló-korban a káptalanok falain kívül a világiak rezidenciáin is megjelent az új stílus. Az oszlopokon nyugvó ívsorokból épülő loggia lehetett az egyetlen olyan építészeti elem, amely újdonságával megváltoztatta egy kastély képét. A legjelentősebb a Báthory család tevékenysége. Legnagyobb számban a Dunántúlon épültek all'antica részletekkel várak, kastélyok stb. Simontornyán pl. Buzlay Mózes ugyanazokat a mestereket foglalkoztatta, akik a nyéki kastélyon is működtek. Siklóson a Perényiek építtették át a várat, s a számadások szerint olasz mestereket is foglalkoztattak, akik azután a család más építkezésein is működtek. A kőfaragvány-import eredményei voltak Ötvöskónyiban is és Korotnán a kiemelkedő kvalitású lebegőfejezetek; de a kevésbé finom faragványok sem készülhettek helyben. A tiszta olasz formák mellett megjelentek az északi reneszánsz elemei is. Úgy látszik, hogy a Felföldön szinte kizárólag ezek domináltak, amint ezt több sárosi és szepesi kapuzat, tabernákulum stb. tanúsítja (Kisszeben, plébániatemplom; Lőcse, Horvát János szepesi prépost háza; Rozsnyó, kápolnakapu; Nyársardó, tabernákulum stb.). Pozsony környékén is hasonló volt a helyzet (Pozsony, a Szent Márton-templom déli kapuja; Bazin, plébániatemplom, szószék stb.), de Sopronban (oltártöredékek), Pannonhalmán vagy Bajnán (tabernákulum) is láthatók ennek a stílusnak emlékei. A kolozsvári Szent Mihály-templom sekrestyeajtaja Johann Clyn plébános megrendelésére 1528-ban Bécsből került a városba. Erre a stiláris vegyülékre a legszebb példa a bártfai városháza (1505-1509). A sírköveket ugyanazok a mesterek faragták, akik az építkezéseken dolgoztak, amint ezt éppen az egyetlen név szerint is ismert, Esztergomban működő olasz mester, Johannes Fiorentinus esete példázza. Szignált művei sírkövek (Felsőelefántra készült Forgách Gergely sírköve [1515], a távoli Gnieznóba Jan Łaski prímás sírköve [1516]) és egy keresztelőmedence a menyői templomban (most Bukarestben), de nyilván a templom vörösmárvány kapujához is volt köze. A Johannes Fiorentinus faragta sírkövek a legszebb all'antica sírkövek a magyarországi emlékanyagban. A Jagello-kor miniatúrafestészete szintén Mátyás-kori kezdetekre tekintett vissza. Az a lombard eredetű műhely, amely már 1490 előtt is szerkönyveket illuminált a főpapok számára, 1490 után is működött, hatása továbbterjedt (Somogy vármegye címereslevele, 1498), s nagy befolyást gyakorolt a Magyarországon kívüli területeken. Két karakteres műhelyt különböztethetünk meg: az egyik az, amelyik gersei Pethő János címereslevelét festette (1507, Magyar Országos Levéltár), s néhány liturgikus kódexet (egy Antifonálét, Bratislava, Archiv Mesta és Országos Széchényi Könyvtár és egy Psalteriumot, Esztergom, Főszékesegyházi Könyvtár), a másik az ún. Bakócz monogramista | [lásd]. Az itáliai all'antica jelenségek mellett számolnunk kell az északi reneszánsz jelenlétével (kassai graduale, Országos Széchényi Könyvtár), és természetesen a magas kvalitású késő gótikus produkcióval is (Zalka antifonale, Győr, Egyházmegyei Könyvtár). A Jagelló-korban egyre jobban terjedt a nyomtatott könyvek használata. Bár Budán ebben az időben nem működött nyomda, tucatnyi könyvkiadó tevékenykedett, akik főleg a velencei nyomdákat bízták meg a magyarországi használatra szánt liturgikus könyvek kinyomtatásával. E könyvek fametszetes illusztrációinak is köszönhető, hogy az új, all'antica ornamentika közismertté vált. Az iparművészet több ágában jelent meg az all'antica stílus. Pregnáns esete ennek a bútorművesség, amelynek kiemelkedő kvalitású példái fennmaradtak Nyírbátorban (a Báthoryak megrendelésére készült stallumok, 1511) és Zágrábban (székesegyház, Gerzencei László stalluma, 1520 stb.). Az ötvösművészetben a gótikus ornamentika közé is egyre gyakrabban keverednek antik motívumok, miközben az alapformák alig változnak. Az iparművészet tárgyai között is állandóan számolnunk kell importtal: a legújabb divat szerinti luxustárgyak még a mohácsi csata után is eljutottak Magyarországra. Az ország Buda eleste (1541) után véglegesen három részre szakadt. A Habsburg-uralkodók nem tartották székhelyüket az országban, I. (Szapolyai) János pedig nem tudott tartósan berendezkedni sehol. Uralkodói udvar csak az erdélyi fejedelemség kialakulásával jött létre újra a keleti országrészben. I. János rövid uralkodása alatt főleg erődépítéssel foglalkozott (Buda, majd Szamosújvár), de művészeti reprezentációjának emléke a gyulafehérvári székesegyházban a törökverő Hunyadi Jánosnak (+1456) állított reprezentatív síremlék (1534), amelyet megbízásából Statileo János erdélyi püspök rendelt meg. A Habsburg-uralkodók udvart nem tartottak Magyarországon, de Pozsonyban, a királyi Magyarország fővárosában olykor művészeti reprezentációt is kifejtettek: a 16. század közepén helyreállították a várat is itt. Legfontosabb ténykedésük azonban az ország összeomlott védelmi rendszerének korszerűsítése és újjáalkotása volt. Az új korszerű erődöket - és a régiek modernizálását - az 1556-ban felállított Haditanács építtette a hadiépítészetben gyakorlott (általában olasz) építészekkel. Az új típus a szabályos alaprajzon emelt ágyúbástyás vár volt. Ennek legfontosabb eleme az ötszög négy oldalával kifelé forduló, zömök bástya. Az erődök természetesen híjával voltak bármiféle díszítésnek, csak a kapuépítményeken nyílt lehetőség - a dór oszloprend elemeit felhasználva - a monumentalitást fokozó tagolásra. Az elsődleges feladat Bécs védelme volt, ezért a törökök felvonulási útjában épültek a legfontosabb erődök: 1548-55 között kiépült Komárom vára, az 1550-es évek közepétől pedig megkezdődött Győr átalakítása erődvárossá, Erdély védelmére pedig 1569-ben elkezdték Váradon a középkori vár helyén az ötszög alapú, modern erődítményt kialakítani. A legjelentősebb várépítő Pietro Ferrabosco volt, aki - többek között - Komáromban, Győrött, Kanizsán is működött. A erődökről ismert szabályos alaprajzok később megjelentek a korszak kastélyépítészetében is: a 17. században a királyi Magyarországon emelt szabályos alaprajzú kastélyok ideája közös volt a várakéval. Legkorábbi, társtalan emléke ennek az egervári várkastély (1563-69), a többi nagyszabású példa végleges alakját csak a következő században kapta, például Sopronkeresztúron (Nádasdy Pál idején), vagy Homonnán (Drugeth György alatt). E négyszögű kastélyok udvarát loggia vette körül, külső sarkaikon egy-egy négyszögletes sarokbástyával. A másik típuson a sarkokhoz kerek tornyok csatlakoznak. Ennek leghatásosabb példája Nagybiccsén épült fel (Thurzó Ferenc, 1571-74). A homlokzatképző elemek közül a legjellegzetesebb a pártázat volt. Ez a főpárkány fölötti attikaszintet foglalta el, a tetőt eltakarva. Nemcsak a kastélyokon alkalmazták (pl. Frics ), hanem városi lakóházakon, városházákon, templomokon és harangtornyokon is. A másik fontos építészeti forma a loggia, amely a belső udvarok igényes kialakításához tartozott. A kialakuló erdélyi fejedelemség székvárosa Gyulafehérvár lett, még a 16. század közepén. A késő középkori palota helyén Bethlen Gábor emelt (maradványai felhasználásával) nagyszabású palotaegyüttest. Az erdélyi főurak közül többen is utánozták a példát: Mikó Ferenc (Csíkszereda), Lónyai Zsigmond (Aranyosmeggyes). Úgy tetszik, hogy Bethlen mintái a felföldi főurak kastélyai voltak, építészük pedig az a Giacomo Resti lehetett, aki a királyi Magyarországon is tevékenykedett. Bethlen utódja, I. Rákóczi György építette ki családi várát Sárospatakon, ahol a gyulafehérvári fejedelmi palota mintájára még "bokályos ház" is készült: török csempékkel borított falú audienciás terem. A fejedelmi építkezésekhez is a városi kőfaragók szolgáltatták az igényes faragványokat: ajtó- és ablakkereteket, konzolokat stb. Legjelentősebbek voltak a kolozsváriak, akik Erdély-szerte szállítottak faragványokat. Magában a városban a 16. század második harmadától emeltek reneszánsz stílusú házakat; leghíresebb a főtéri Wolphard-Kakas-ház volt, amelyet 1534-41 között a plébános, Adrian Wolphard emeltetett. A síremlékművészet a kései reneszánsz legfontosabb szobrászati műfaja. Többféle típusból választottak a megrendelők. A korszak egyik újdonsága a falra függesztett kőepitáfium lett, amelynek legszebb sorozatai Pozsonyban és környékén maradtak fenn. A másik fontos új típus a falisíremlék, amely főuraknak és főpapoknak egyaránt készülhetett. Ilyet emeltek a püchsendorfi Hans Rueber (+1584) felső-magyarországi főkapitánynak (egykor Kassa, Szent Erzsébet-templom, figurája ma Magyar Nemzeti Galéria), de aulikus körökben elterjedtté csak a 17. század elején vált, miután a győri hősnek, Pálffy Miklósnak ilyet rendelt a felesége, Maria Fugger, a pozsonyi dómban. Az erdélyi síremlékek közül a címeres-feliratos volt a leggyakoribb. Kivételt képeztek viszont a fejedelmi síremlékek, amelyek egytől-egyig importművek voltak. Már János Zsigmond és Izabella királyné fehér márvány tumbái sem vezethetők le az erdélyi fejlődésből (1571 után). Báthory Kristófét (+1581) Gdańskban rendelte meg Báthory István Willem van den Blocke műhelyében; Bethlen Gáboré és feleségéé, valamint a Rákócziaké Krakkóban működő olasz szobrászok munkája volt. (Utóbbiak ma is a gyulafehérvári székesegyházban állnak, oltárépítményekké átalakítva.) Egyetlen korszak művészetét sem lehet csupán a helyben készült alkotásokkal jellemezni, a magyarországi késő reneszánszét a legkevésbé. A főúri, főpapi udvarokban igen magas színvonalú műalkotások álltak a reprezentáció szolgálatában. Nádasdy Tamás sárvári udvara, vagy a Batthyányaké Németújváron, a Zrínyieké délen, a Pálffyaké, Thurzóké a Felföldön stb., mind a távoli királyi udvart utánozták. Rendkívül jelentős volt a művelt, humanista főpapok műpártolása. A 16. század második felében jelent meg a portré műfaja, bár eredeti mű igen kevés maradt ránk, inkább csak metszetek, közöttük annak a Martino Rotának az arcképei, aki Verancsics Antal meghívására érkezett ide. A 17. században a portrék egyre gyakoribbak lesznek, ekkor alakulnak ki az első főúri ősgalériák. A szobrászat egyéb műfajaiból és a festészetből kevés emlék maradt. A 16. század második felének politikai és egyházi viszonyai nem tették lehetővé a késő reneszánsz ars sacra kibontakozását. A 17. század elejétől épültek új oltárok, azok is a Felföldön, manierista díszítményekkel (Szepeshely: Szent Kereszt-oltár, 1600 k.). Ugyanezek a mesterek voltak a kor divatos festett-faragott funerális műfajainak, az epitáfiumoknak és a halotti címereknek az alkotói is. Ezeken a műveken már megjelentek a barokk stíluselemek.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(MIKÓ ÁRPÁD)

barokk művészet

Az Itáliában kialakult barokk művészet Közép-Európában, így Magyarországon is, olasz, elsősorban Como-vidéki építészek és szobrászok tevékenysége nyomán honosodott meg 1620 körül. Az első kora barokk emlékek a jezsuita rendhez kötődnek, pl. az 1629-37 között Esterházy Miklós támogatásával épült nagyszombati jezsuita templom. A város Pázmány Péter esztergomi érsek székhelyeként az ellenreformáció hazai központja volt. A templom valószínűleg a Giovanni Battista Carlone | [lásd] köréből származó Magister Antonio és Pietro Spazzo által emelt épület. Előképe az a bécsi jezsuita templom (1627-31), amelyet II. Ferdinánd építtetett a római Il Gesu nyomán. Kápolnáit G. B. Rosso és J. Torini 1639-50 között készített stukkói, Ch. Kern és J. J. Keller festményei, a főhajót P. A. Conti stukkói és E. J. Gruber festményei díszítik. A főoltár B. Knilling és Veit Stadler műve. A nagyszombati templom mintájára több jezsuita templomot építettek szerte az országban (Győr, Szent Ignác-templom 1634-41; Trencsén, 1657; Kassa, 1681). A legkorábbi világi barokk építkezés a pozsonyi királyi vár átalakítása volt, amelyet két olasz építőmester, G. B. Carlone és J. Alberthal vezetett. A belsőt díszítő vászonra festett mennyezetképeket P. Juvenel | [lásd] nürnbergi mester III. Ferdinánd Habsburg-uralkodó megrendelésére készítette. A barokk fejedelmi apoteózis mitológiai programját a jezsuita császári gyóntató határozta meg. A magyar főnemesi udvar kastélyépítkezéseit a török támadások ellen védekező, négy saroktornyos erődszerű kialakítás jellemezte, amely a reneszánsz hagyománya volt. A reprezentáció többnyire a belsőkbe, a frissen kialakított várkápolnákba, dísztermekbe és hűtőző szobákba ("sala terrena") került. A sala terrena kiképzését a vöröskői vár ma is látható helyisége reprezentálja. A birtokokhoz tartozó kerteket csak egykorú leírásokból ismerjük. A legszebbnek Lippay György esztergomi érsek pozsonyi nyári kertjét tartották, amelyet egykorú metszetekről (Mauritz Lang, 1663) ismerünk. A hazai barokk legnagyobb világi épületegyüttese a kismartoni Esterházy-kastély, amely Carlo Martino Carlone, a Nádasdyak legtöbbet foglalkoztatott építészének főműve volt. Négy hagymakupolás külsejével, olasz manierista részletformáival egyedülállóan reprezentálta a tulajdonos gazdagságát. A barokk művészet hozta magával a magyar nemesek "őskultuszát", amely a rezidenciák berendezésének fontos elemévé tette a főurak saját, ill. őseik életnagyságú portrésorozatát, az ún. ősgalériát. Részben vagy egészben fennmaradt a Batthyány, Nádasdy, Esterházy, Csáky és Zichy család ősgalériája. A festményeket gyakran hazai művészek készítették még késő reneszánsz stílusban. Az első barokk festészeti törekvések Benjamin Block | [lásd] portréin ismerhetők fel; Esterházyról 1655-ben, Nádasdyról és feleségéről 1656-ban festett portrét. A korszak másik művészeti újítása a sokszorosított grafika volt. A hazai grafika központja Pozsonyban és Nagyszombatban alakult ki. A rézmetszeteket előállítók nagyrészt augsburgi és bécsi mesterek voltak. A legnépszerűbb barokk grafikai sorozat készítője az augsburgi Elias Widemann, | [lásd] aki 1646-ban adta ki a Habsburg-tartományok főnemeseiről metszett félalakos portrésorozatának első kötetét. Az 1652-ben Bécsben megjelent harmadik kötetben már száz magyar nemest ábrázolt. A korszak legnagyobb hatású metszetsorozata az 1664-ben Nürnbergben megjelent Mausoleum, amely magyar vezérek és királyok egészalakos portrésorozatát tartalmazta. Metszetek alapján festették azokat a monumentális történeti csataképeket is, amelyek Európában egyedülálló jelenségekként honosodtak meg a magyar barokk főúri kastélyok dísztermeiben. Legkorábbi, ma is látható példája a sárvári Nádasdy-vár sorozata, amelyet 1653-ban Hans Rudolf Miller | [lásd] készített. A mennyezet középképén Nádasdy Ferenc dédapja harcol a sziszeki csatában a török ellen, körülötte a 15 éves háború várostromait (Pápa, Győr, Tata, Buda, Kanizsa) ábrázoló képek. A törökellenes harcokat örökítették meg a csáktornyai Zrínyi-, a rohonci Batthyány-kastélyban és Pozsonyban Lippay György érsek palotájában is. Nádasdy Ferenc ötvöse Ph. J. Drentwett | [lásd] 1654-ben Esterházy Pál számára egy méter átmérőjű ezüst dísztálat készített, amely a török ellen harcoló Esterházy László hősi halálát ábrázolja. Az ősgalériák és a történeti képek megjelenése a magyar nemesség önállósodásra való törekvését jelezte. Pazdicson a Szirmay-kastélyban a Wesselényi-összeesküvést jelenítették meg, a nagyszőllősi kastély képein pedig a Perényiek egyik őse a Habsburgok 1515-ös trónra kerülési szerződése ellen tiltakozik. A történeti, vallási, politikai múltat és jelent egy programban egyesítette 1642-ben a győri jezsuita templom Patrona Hungariae- (Magyarok Nagyasszonya) mellékoltár ismeretlen festője, amikor a kompozíció középpontjába a törökök nyilait Patrona Hungariae feliratú pajzsukkal felfogó magyar szenteket, Lászlót, Imrét, Gellértet és Adalbertet állította. Az 1666-67-ben festett árpási templom főoltárképe a középkori köpenyes Madonna átfogalmazása. Az ország térképét, a főnemeseket, I. Lipót császárt a török fenyegetése ellen a köpenyébe rejtő Szűzanya alakja nem vált általános megjelenési formává, de ennek az ellenreformációt szolgáló nagy hatású eszmének és a két említett képtípusnak a nyomán alakult ki a "Szent István felajánlja a koronát Máriának" ábrázolása. A katolikus egyház megrendelései nagyrészt ennél egyszerűbb, mindennapi hittételekhez, Krisztus és a szentek életének egyes jeleneteihez kapcsolódtak. A nagyszombati jezsuita templom főoltárképe (1640) Krisztus megkeresztelkedését ábrázolta. A győri székesegyház oltárképén Benjamin Block, Nádasdy udvari festője Szent István vértanú megkövezését jelenítette meg (1659). A vöröskői várkápolna nagy hatású oltárképén Carpoforo Tencala Mária mennybemenetelé | [lásd]t festette meg a bolognai akadémizmus modorában. Kiemelkedő festmények készültek kisebb plébániatemplomokba is (Esterházy Ferenc és Thököly Katalin fogadalmi képe, 1683, Pápa, ferences templom; Bársony György püspök templomfoglalási kísérlete, 1670 körül, Szakolca, plébániatemplom; Szent Antal és a világ hét csodája, 1682, Sümeg, ferences templom). A barokk korai korszakában az építészethez közelebb álló stukkódíszítés és szobrászat játszott vezető szerepet. Az Észak-Itáliából Magyarországra érkezett stukkószobrászok nagy számban alkottak ornamentális keretbe szerkesztett dekorációikat. A Batthyányak rohonci várának kápolnáját (1640), a lakószobáknak (1642) és borostyánkői várának dísztermében a stukkóreliefeket a Bécsben élő olasz Filiberto Lucchese tervezte. A barokk templomok oltárait szintén osztrák és helyi mesterek készítették fából; a legnagyobbat Nagyszombatban a jezsuiták számára B. Knilling bécsi asztalos és V. Stadler helyi szobrász készítette 1637-40 között. Fafaragással készült a zsegrai főoltár, amely még késő gótikus fafaragó hagyományokat őriz 1677-ből és a Jessze fáját ábrázoló gyöngyöspatai főoltár az 1650-es évekből. A kőszobrászat korai barokk emlékei közül kiemelkedő jelentőségűek a nagyszombati jezsuita templom fő- és oldalhomlokzatának dinamikus megformálású életnagyságú apostolszobrai. Az új formanyelvet az egyházi alkotásokon kívül az 1680-as években a nyugat-magyarországi városi kőfaragók használták az utak mentén felállított, Máriát, ill. más védőszenteket ábrázoló szobraikon. Az iparművészetben is inkább a nyugati területeken honosodott meg az új stílus. A magyar ötvösművészet jelentős alakja a nagyszebeni Hann Sebestyén, | [lásd] aki főleg egyházi célú kegytárgyakat készített az erdélyi magyar és szász vezetőrétegnek. A 17. század utolsó évtizedében, amikor az ország területéről kiűzték a törököt, megszűnt az erdélyi fejedelemség, és a Habsburgok egyesítették a területeket, az ország elpusztult részei barokk stílusban épültek újjá. Az építkezések döntő részét még mindig a főnemesi és a birodalmi arisztokrácia irányította. A legjelentősebb egyházi épület a boldogasszonyi ferences templom, amelyet 1695-1702 között épített fel Francesco Martinelli, mecénása Esterházy Pál nádor volt. Leegyszerűsített homlokzata a magyar barokk templomok mintájává lett a 18. században. A korszak új vonása, hogy a középnemesi kúriák is barokk stílusban épültek. Bükön Nagy István kastélyán hazai mesterek, a soproni Johann Eysenköbl és társai dolgoztak, és a Kismartonban alkalmazott észak-itáliai stílust vették át. Kialakult egy helyi építész generáció, amely lassan a városokat is barokká formálta. A barokk díszesebb, mozgalmasabb ága a kastélyépítészetben bontakozott ki; első példája a bécsi Haditanács elnökének, Savoyai Jenő hercegnek nyári kastélya Ráckevén. Az U alakban nyitott, itáliai és francia hagyományokat követő épület már nem volt berendezkedve védelemre, a török veszély elmúlt. Tervezője a barokk építészet európai rangú képviselője, Johann Lucas von Hildebrandt, | [lásd] akinek tervei szerint 1701-ben kezdték az építkezést. A Rákóczi-szabadságharc 1703-tól a megindult művészeti fejlődést nagyrészt megakasztotta, de létrehozott olyan alkotásokat, amelyek a magyar művészet legismertebb darabjai. Nevezetesen Mányoki Ádám | [lásd], magyar portréfestő II. Rákóczi Ferencet ábrázoló képmása, valamint a fejedelem Daniel Warou | [lásd] svéd származású érem- és pecsétkészítőjének alkotása, a Rákóczi-szabadságharc emlékérme. A szabadságharc a magyar nemesek és a Habsburg-ház megegyezésével ért véget, és ez Magyarországnak évtizedekig zavartalan művészeti fejlődést biztosított. A világi nemesi építészetben az Anton Harrach által építtetett Féltorony kastélya volt a legkiemelkedőbb teljesítmény. A változatos barokk palotákat a nyitott, cour d'honneur-ös alaprajzi elrendezés állandósága, a reneszánsz saroktornyok alkalmazása jellemezte az 1710-es, 20-as években épült pilisi Beleznay-, acsai Prónay-, cseklészi Esterházy-, magyarbéli Csáky-, nagylévárdi Kollonich- és a L'Huillier Ferenc, egri várparancsnok építtette edelényi kastélyoknál, valamint Hajóson, az érsek nyári rezidenciáján. Ebben az időben indult meg a városok külső képének formálása, a kastélyokon alkalmazott lizénák, falpillérek és a plasztikus párkányok alkalmazása a városi palotákon, ahogy ma is megfigyelhető a budai Várnegyedben és Sopronban. A homlokzatokon feltűnő plasztikai díszek gyakran válnak hangsúlyosabbá, mint maga a tömegformálás. Ennek remekbe sikerült példája Leitner Szervác soproni szobrásznak a Két mór ház néven ismertté vált, saját maga számára épített lakóháza. A soproni Liszt Ferenc Múzeumban ma is láthatók a régi evangélikus temető barokk síremlékei, amelyeknek mesterei készítették a fogadalmi szobrokat, a török elleni győzelem emlékére Pozsonyban (1672), Győrben (1686). Utóbb a pestisjárványok elmúltával a Szentháromságnak, a pestis ellen védő szenteknek, Szent Sebestyénnek, Rókusnak vagy Szűz Máriának állítottak szobrot. A legismertebb fogadalmi szobor a budai Várnegyedben álló Szentháromság-szobor. A század közepéről való a veszprémi és a kecskeméti emlék. A köztereken álló szobrok egyházi indíttatásúak voltak, kivéve a törökverő Habsburgoknak állított emléket Gyulafehérváron. A III. Károly lovasszobrával díszített diadalkaput Savoyai Jenő rendelte meg Johann König bécsi udvari szobrásztól 1717-ben. Savoyai Jenő nevéhez fűződik a korszak egyik legnagyszabásúbbra tervezett építkezése, a pesti Invalidusház (1727-től Anton Erhard Martinelli | [lásd] tervei alapján), ez azonban félbemaradt. A jezsuita rend megőrizte azt a vezető szerepet, amelyet a stílus korai szakaszában játszott, de a legújabb művészeti kezdeményezések ekkoriban inkább az épületek belső díszítéseinél jelentkeztek. A trencséni jezsuita templom dekorációját az innsbrucki építész és díszítőmester Christoph Tausch vezette, aki az olasz Andrea Pozzo tanítványa volt. Az olasz mesterek közül Antonio Galli-Bibiena | [lásd] művei emelkednek ki az épületdíszítő alkotások köréből. A Bécsben Giuseppe nevű bátyja mellett dolgozó művész a pozsonyi trinitárius templom lenyűgöző látszatkupolájának (1745) megfestésével készítette el egyik főművét. A Magyarországon működött jelentős olasz mesterek művei közül még meg kell említeni: Francesco Solimena ma Pannonhalmán látható öt magyar főpap allegorikus keretbe foglalt arcképét 1713-ból; Martino Altomonte oltárképét a győri karmelita templomban (1629); Gottlieb Anton Galliardi nyitrai székesegyházbeli mennyezetképeit (1720); Fossatinak a pannonhalmi ebédlőben festett falképeit, és Gaetano di Rosa alkotásait (1745) a győri püspök fertőrákosi kastélyának dísztermében. 1729-től tíz évig Pozsonyban dolgozott a barokk szobrászat egyik kiemelkedő képviselője, Georg Raphael Donner, | [lásd] aki az udvari építkezésekre is felügyelt. Első munkája Pozsonyban 1732-ben a dóm Alamizsnás Szent János-kápolnájának szobrászati díszítése volt, majd 1735-ben elkészítette a dóm főoltárát. Hatása a fafaragó tradícióban és a stukkóplasztikában mutatható ki. A faszobrászat központja két felvidéki nagyvárosban, Lőcsén és Eperjesen volt. A lőcsei minorita templom oltárait és szószékét helyi mesterek készítették el. A főoltár Madonna-szobra (1697) valószínűleg Stercius János alkotása, a mellékoltárok szobrait Ferdinand Beichel művének tartják. A nyírbátori minoritáknál 1730 körül Stercius János fia, György készítette az oltárokat, a Passió-oltárt 1731-ben Krucsay János rendelte meg. A nagyszabású oltár alkotója eddig ismeretlen, valószínűleg eperjesi szobrász volt. A korszak templomait már nagyrészt az itáliai mestereket felváltó helyi és az Alpoktól északra eső területekről érkező építészek emelték. Kivétel volt Giovanni Battista Carlone, akinek tervei alapján épült fel az egri volt jezsuita (1717-40), a debreceni Szent Anna- (1721) és a miskolci minorita templom (1729). Legegységesebb alkotása a miskolci templom, amely térelrendezésében a jezsuita hagyományokat követi. Az eperjesi ferences templomot 1709-18 között a kassai Tornyossy Tamás mester építette a kassai jezsuita templom mintájára. A győri karmelita templom 1721-29 között épült fel egy tiroli származású építőmester, Martin Wittwer | [lásd] tervei nyomán. Wittwer tervezte a pannonhalmi apátság barokk épületszárnyait, a zirci ciszterci kolostort, a győri Kálvária épületeit és valószínűleg a tihanyi apátság templomának homlokzatát is. A magyarországi barokk építészet három kiemelkedő emlékének építészeit nem ismerjük. Egyes feltevések szerint Fischer von Erlach és Johann Lukas Hildebrandt köréből kerültek ki tervezőik. A tervek valószínűleg vásárlás útján kerülhettek a megrendelőkhöz. A kalocsai székesegyházat Csáky Imre érsek építtette 1735-54 között. A pesti Egyetemi templomot, amely a pálosok temploma volt, Mayerhoffer | [lásd] András és Siegl Márton vezetésével építették fel 1725-től 1742-ig. Ebbe a körbe sorolható a zirci ciszterci templom (1732-50) és a nyitrai piarista templom (1742) is. A magyarországi barokk művészet virágkora az 1740-80 közötti időszakra tehető, amikor olyan együttesek jöttek létre, mint a budai királyi vár, a jászói premontrei kolostor, Maulbertsch | [lásd] sümegi freskói, a fertődi kastély, az egri líceum. A birodalmi központ Budára helyezése felvetette egy új királyi székhely megépítésének szükségességét. A magyar rendek Mária Teréziához való hűségük kifejezéseképpen országos adományokból kezdték el 1749-ben Jean-Nicolas Jadot | [lásd] császári főépítész tervei szerint a nagyszabású építkezést a budai várhegyen. A III. Károly uralkodása alatt 1715-ben a palota déli részén felépült négyszögű épületet folytatták tovább. Belső udvaros palotát és összekötő szárnyat emeltek. A királyi pár hálószobája és a trónterem az U alakú díszudvar középpontjába került. Jadot tervei időközben módosultak, majd az építkezések Nicolaus Pacassi főépítésznek és építésvezetőjének, Oraschek Ignác | [lásd]nak, majd Franz Anton Hillebrandt | [lásd]nak tervei szerint fejeződtek be. A palota munkálatainak fő szervezője Grassalkovich Antal volt, aki 1751-től saját kastélya építésébe kezdett Gödöllőn. Az ott kialakult új kastélytípust számos vidéki épület követette. A kastélyok U alakú díszudvar köré szervezett tömege, erkéllyel díszített, háromtengelyes középrizalittal, kupolát idéző magas tetővel ellátott hatásos épületek lettek: Pécelen (Ráday Gedeon 1756-76), Nagytétényben (Rudnyánszky család, 1766 k.), Gácson (Forgách család, 1760), Gernyeszegen (Teleki család, 1772-től) és Hatvanban (Grassalkovich Antal, 1750-es évek). A templomépítészetben a korszak legjelentősebb épületét, a jászói premontrei templom- és kolostor-együttest Franz Anton Pilgram | [lásd] bécsi építész tervezte, amelyet 1739 körül a szentgotthárdi ciszterci templom és a pozsonyi Erzsébet-apácák temploma követett. Az építész egyik utolsó terve a váci székesegyház volt, ez azonban nem valósult meg. A Habsburg Birodalom területén az udvari- és főképp a nagy Duna menti kolostorépítkezések nyomán önálló, karakteres művészeti irányzat alakult ki, amelynek megteremtői osztrák művészek voltak, s díszítésükben nagy szerepet játszott a festészet. A Magyarországon is működő mesterek közül a legjelentősebb Paul Troger | [lásd] volt, akinek két legjelentősebb magyarországi műve a pozsonyi Erzsébet-apácák templomának kupolaképe 1742-ből, valamint a győri jezsuita templom szentélye és Angyali üdvözletet ábrázoló mennyezetképe (1747) volt. Hatása kimutatható pl. Kaspar Sambach munkásságán, aki 1748-ban a székesfehérvári jezsuita templom teljes festészeti dekorációját készítette. A zalaegerszegi templom freskóin Cimbal, | [lásd] a budai Szent Anna-templom boltozatán Vogl Gergely választotta Sambach munkáit mintának. Troger izzó színvilágát a fertődi Esterházy-kastély dísztermének Apolló diadala-, vagy a gácsi Forgách-kastély négy évszak mennyezetképén leginkább Joseph Ignatz Mildorfer közelítette meg. Valószínűleg ő és nem Dorffmaister | [lásd] festette a soproni Szentlélek-templom főoltárképét is. Johann Bergl a pálosok szolgálatában 1776-ban Pesten a mennyezetképeket készítette el, 1774-ben Felsőelefánton Keresztelő Szent János történetét. A bécsi Akadémia mesterei közül Franz Anton Maulbertsch | [lásd] volt az, aki egyéni stílus kialakításával túllépett az akadémizmus merev szabályain. Legszuggesztívebb alkotásai magyar területen a sümegi plébániatemplomban készültek (1757-58). A sümegi freskók hatására Maulbertsch a legfoglalkoztatottabb művész lett az országban. A pozsonyi királyi vár és Erdődy-palota, Bogoszó, Erdődy-kastély, Féltorony, királyi kastély, a váci- és győri székesegyház, a komáromi jezsuita-, a székesfehérvári karmelita-, a majki kamalduli templom falfestményein dolgozott. Johann Lucas Kracker, | [lásd] aki a jászói premontrei templom kifestésén dolgozott, 1764 után Eszterházy Károly udvari festőjeként Egerben telepedett le. A püspöki palota, a székesegyház és szerzetesi templomok díszítése mellett számos oltárképet is festett (Tiszapüspöki, Szihalom, Jászárokszállás, Mezőtárkány, Egerbakta, Bükkzsérc). Az egri Líceum könyvtárának mennyezetképén már klasszicizáló tendenciák jelentkeznek. Bécsi iskolázottságú a Sopronban megtelepedett Dorffmaister István, aki a Dunántúl településein dolgozott. Kiemelkedő munkái a sárvári vár dísztermének oldalfalaira készített művek. A szobrászatban az előző periódusban kialakult formák élnek tovább. A pozsonyi dóm oszlopos-baldachinos típusa jelent meg Pécsett, 1741-ben J. Krail alkotásán, majd Gyulafehérvárott a székesegyházban (1775), a trencséni Illésházi-sírkápolnában Gode Lajos munkájaként (terv: 1741) és a gödöllői kastély oltárán (1750). Az oltárok világosan jelzik a Donner féle Szent Márton-szobor építészeti keretének hatását. Donner tanítványa, Gode Lajos átvette mestere elegáns megoldásait, de művei monumentalitásban nem közelítették meg az övéit. Pozsonyban az Erzsébet-apácák és a klarisszák templomában a teljes belső és külső dekorációra kapott megbízást. A győri és a pozsonyi jezsuiták templomában szószéket, Máriavölgyben Szent Teréz-oltárt készített. A Donner-követők mellett megélt egy városi szobrászgeneráció is, amely a barokk általánossá lett megoldásait használta: Johann Rössler, a győri jezsuita főoltár és a temesvári székesegyház szobrainak mestere, a pest-budai Hebenstreit József, | [lásd] az osztrák Martin Vogerl, | [lásd] a Nyitrán álló Mária-oszlop (1750) alkotója és az óbudai Bebo Károly, | [lásd] a Zichyek udvari szobrásza. Bebo inkább díszítőmester volt, akinek művein az alakok szinte eltűnnek a túlburjánzó ornamentika mellett. Legismertebb munkája a székesfehérvári jezsuiták szószéke 1749-ből és az óbudai plébániatemplom szobordíszei. Hasonló modorban dolgozott Erdélyben Nachtigall János és Schuchbauer Antal. Az iparművészet kiemelkedő magyar mestere a lőcsei ötvös, Szilassy János. | [lásd] 1760 körül készítette azt az úrmutatót, amelyet a gödöllői plébániatemplom őriz. Alapvetően új műfaj a porcelán- és fajanszművesség, amelyet ebben a korszakban honosítottak meg az Esterházyak Holicson, Lotharingiai Károly (Mária Terézia férje) Tatán. A barokk művészetnek az egyházi befolyástól való elszakadását jelezte egy könnyed világi stílus, a rokokó kialakulása. Ez a látványos, kissé finomkodó irányzat a francia királyi udvarból Bécsbe, onnan Magyarországra érkezését Esterházy "Fényes" Miklósnak Fertődön, egy kis vadászkastély helyén felépített rokokó kastélya jelezte. Az 1761-81 között létrejött pompás kastély és park hazánk leghíresebb épülete lett; előképe Versailles és Schönbrunn volt. Hatására számos Sopron-környéki kastély keletkezett, amelyek azonban nem vehették fel a versenyt Eszterházával. A portréfestészet kiemelkedő példái Martin Meytens császári udvari festőnek Pálffy Miklósról és családjáról festett képei 1753-ból. A rokokó falfestészet 1760-as évek végéről származó három könnyed, vidám, jellegzetes emléke a pétervásárai Keglevich-kastély dísztermének képei (Beller Jakab), az edelényi Esterházy-Forgách kastély dekorációja (Woronieski János, Lieb Ferenc) és a szentmihályi Szirmay-kastély (Wolucki Károly) jelenetei. A rokokó falfestészet az egyházi művészetben is megjelent, de kevés festő tudott megbirkózni a bonyolult kompozíciókkal. Ritka kivétel a balatonkeresztúri plébániatemplom rokokó falképegyüttese, amelynek alkotója ismeretlen. A népművészetben ma is fellelhető motívumok származnak a rokokó formakincséből, ezt bizonyítja az erdőcsinádi faragott templompadok formavilága 1768-ból, amelyet Barátosi Balogh Mihály asztalosmester készített. A rokokó szobrászat emlékeit szinte kizárólag az egyházi épületek őrizték meg. A legeredetibb rokokó szobrász a kassai Hartmann József | [lásd]. Az Alföld kivételével, ahol a barokk vert gyökeret, az egész országban elterjedt a rokokó formanyelv. A nagyvázsonyi templom rokokó oltárait hazai mester, Schmidt Ferenc készítette, de dolgoztak külföldi mesterek is, mint például a bajor származású Phlipp Jakob Straub. | [lásd] A rokokó plasztika jelentős alakja Johann Anton Krauss. | [lásd] A korszak szerzetesrendi fafaragó műhelyei a magyarországi rokokó szobrászat sajátos színfoltjai. A leghíresebbek a pálosok, de a ferencesek és a jezsuiták is számos templomi berendezés készítői voltak. Stallumokat, padokat, orgonaszekrényeket, sekrestye- és könyvtári berendezéseket faragtak igen magas színvonalon. Legjelentősebb névvel jelzett emlékek, a tihanyi bencés apátság orgonája (Stuhlhof Sebestyén), | [lásd] a székesfehérvári jezsuiták sekrestyéje (Hyngeller János?), a pesti pálosok könyvtára (Rutschmann Antal). A könnyed, kissé érzelgős, teátrális, dekoratív rokokó formanyelvet lassan egy hűvös, racionális, a formák egyszerűségét és tisztaságát hangsúlyozó klasszicizáló irányzat megjelenése kezdte kiszorítani. Első példája a Vácon felépült székesegyház volt, amelyet egy olasz származású püspök, Anton Migazzi építtetett egy pályakezdő francia építésszel, Isidore Canevalé | [lásd]val 1761-74 között. Az épület annyira eltért a hazai hagyományoktól, hogy Oswald Gáspár váci püspöki építész kecskeméti nagytemplomától és néhány tervétől eltekintve egyelőre nem volt követője. A váci székesegyházzal közel egy időben Egerben is megindult a változás. Joseph Ignaz Gerl | [lásd] bécsi polgári építész 1762-63-ban Eszterházy Károly püspök megrendelésére indította el az egyetemnek szánt líceum építését. A belső térképzés már Fellner Jakab | [lásd] irányítása és tervezése alatt jött létre, aki többek között Veszprémben (püspöki palota) és Pápán (plébániatemplom) is dolgozott. A könyvtár és a díszterem belső díszítése a korszak legjelentősebb festészeti emlékei közé tartozik (Johann Lukas Kracker, 1778 és Franz Sigris, 1781). Melchior Hefele | [lásd] (Hefele Menyhért) a würzburgi érseki udvar építésze a magyar klasszicizáló késő barokk eredeti egyénisége volt. Nagy utat tett meg a fertődi kastély rokokó homlokzattervétől a pozsonyi érseki palota (1777-től) és a szombathelyi püspöki palota (1778-tól) klasszicizáló formálásáig. Franz Anton Hillebrandt | [lásd] szintén Würzburgból került Magyarországra. Kisebb önálló művei egyéni felfogást mutatnak, mint például a székesfehérvári plébániatemplom szentélyépítménye 1772-ből. A felvilágosodás, amely egész Európában elterjedt új eszmerendszert és ezzel együtt új stílust alakított ki.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(MULADI BRIGITTA)

a klasszicizmus művészete

Magyarországon a 18-19. század fordulójától kezdve az ízlés finomodásának, a művészi színvonal emelésének igénye az önálló nemzeti művészet megteremtésére és felvirágoztatására irányuló törekvések fontos része lett. Néhány író, költő - élükön az antik örökség megújításán keresztül a "nemes egyszerűségre és csendes nagyságra" törekedő európai klasszicizmus művészetelméletét és művészeti gyakorlatát követendő normának tekintő Kazinczy Ferenccel (1759-1831) - a hazai művészeket az antik irodalmi, történeti források tanulmányozására, ill. a klasszikus stíluseszmények szellemében fogant külföldi alkotások másolására buzdította. Bár az európai klasszicizmusnak az ún. forradalmi építészet hagyományait követő, szigorúan racionális áramlata (Isidore Canevale: váci székesegyház és diadalív, | [lásd] 1762-72) nem tudott mélyen gyökeret ereszteni nálunk, a 18-19. század fordulóján az irányzathoz kapcsolódó néhány jelentős alkotással gazdagodott a magyar építészet. A kismartoni Esterházy-kastélynak a francia Charles Moreau (1758-1841) tervei alapján átalakított kerti homlokzatán (1798-1801) vagy az Ürményi József országbíró megbízására az osztrák Franz Engel (1776 k.-1827) tervei nyomán épített váli templomon (1819-24) zárt, tömbszerű tömegformálás és az építészeti díszítések leegyszerűsítése vagy szinte teljes elhagyása figyelhető meg. A 19. század első felének hazai építészetében felbukkanó eklektikus törekvések - például a korai gótizálás (a pécsi székesegyház átépítése, 1773-1855; Povolny Ferenc: pétervásári templom, 1812-17) - mellett a korszak meghatározó stílusirányzatává a nyugat-európainál puritánabb, dísztelenebb klasszicizmus vált. Az egyházi és a világi barokk építészet az épületrészeket szervesen összekapcsolta, s az illuzionisztikus mennyezetfestés segítségével a teret a végtelen ég felé is megnyitotta. A klasszicista építészet ezzel szemben az önálló térelemek elhatárolására, világos, áttekinthető téralakításra és tömegtagolásra törekedett. A fényűző barokk pompát, a mozgalmas homlokzatalakítást, a gazdag belső és külső díszítést egyszerűség, az épület szerkezeti elemeinek racionális hangsúlyozása, a homlokzatok síkban tartása váltotta fel. Ezek a szemléleti és formai változások természetesen az európaihoz hasonlóan a hazai építészetben sem átmenet nélkül következtek be. Világos, áttekinthető szerkezet, egyenes vonalvezetés, a külső díszítés leegyszerűsítése és a klasszikus antik építészeti elemek alkalmazása jellemezte a késő barokk építészetet a 18. század végén felváltó kora klasszicista copf irányzatot is, amely nevét az épületek külső díszítésében alkalmazott, a copfos parókákra emlékeztető fonott füzérmintáról kapta. Magyarországon városi középületek, hivatalok mellett copf stílusban épült fel számos dunántúli vidéki kúria, polgár- és parasztház is (Badacsony, Szegedy Róza-ház). A klasszicista építészet a nemesi, a polgári és a közösségi, intézményi megrendelők körében egyaránt hamar népszerűvé vált. A klasszicizmus határozta meg a 19. századi Pest és számos hazai vidéki város arculatát. A Hild János | [lásd] városi építész programja (1805) szerint folyó városrendezési munkálatok során, amelyeket a József nádor vezetése alatt működő Szépítő Bizottság (1808) ellenőrzött, Pest új középületekkel, polgári lakhelyekkel és többemeletes, néha palotaszerű bérházakkal gazdagodott. A stílusirányzat legfontosabb korai hazai képviselői Kasselik Fidél | [lásd] (1760-1830) és Hofrichter József (1779-1835) voltak. Kasselik Fidél a pesti terézvárosi templom (1801-09) és a józsefvárosi templom (1810-14) építésében, Hofrichter József városi bérházak, középületek mellett a Kálvin téri templom tervezésében (1816) működött közre. A 19. század első felében megnövekedett a Bécs helyett tartósan itthon letelepedő nagybirtokosok száma, s ennek következtében az egységesülő városképbe illeszkedő kényelmes, nem hivalkodó városi palotáké (Festetich-palota, 1819-26) is. A klasszicizmus legjelentősebb hazai emléke a Bécsből idetelepült európai rangú kiváló építész, Pollack Mihály | [lásd] (1773-1855) által tervezett Nemzeti Múzeum (1837-46), amely - a korszak más nagy európai múzeumaihoz hasonlóan - a művelődés nyilvános szentélyévé, a nemzet kulturális örökségének reprezentatív gyűjtő- és bemutatóhelyévé vált. A Nemzeti Múzeum főhomlokzatának szobordíszes oromzattal fedett oszlopcsarnoka, a monumentális lépcsősor, az oldalszárnyak nyugodt tömege, a kazettás kupolával fedett előcsarnok és az oszlopokkal részekre osztott díszterem egyaránt emelkedett ünnepélyességet sugároz. Mint a fennmaradt tervek mutatják - s ezt támasztják alá a főhomlokzaton kiképzett mélyedések is -, a főhomlokzat falát allegorikus és történeti jeleneteket ábrázoló domborművek díszítették volna. A klasszicista építészet másik jelentős hazai képviselőjének, a pesti születésű Hild József | [lásd]nek (1789-1867) a tervei alapján épültek fel az egyházi építészet legfontosabb korabeli emlékei - az egri székesegyház (1831-37), a Kühnel Pál és Páckh János | [lásd] tervei alapján befejezett esztergomi bazilika (1822-69) és a lovasberényi római katolikus templom (1832-34). Kasselik Ferenc | [lásd] (1795-1884) munkája a balassagyarmati volt megyeháza (1833-35), ill. az Üllői úti laktanya átépítése. A klasszicista városi építészet másik sokat foglalkoztatott mesterének, Zitterbarth Mátyásnak (1803-67) a tervei alapján épült fel a pesti megyeháza (1838) és az egykori Nemzeti Színház (1833-35). A 19. század első évtizedeinek legjelentősebb szobrászati munkáit a fellendülő építészeti tevékenységhez kapcsolódó, bár a barokknál szerényebb mennyiségű és kevésbé hangsúlyos díszítőszobrászati megrendelések jelentették. Az erősödő polgári öntudat az épületdíszítések tematikáját is befolyásolta. A Pollack Mihály által épített pesti Wurm-háznak (1824), ill. Heinrich nagykereskedő palotájának homlokzatát (1829-30) Huber Józsefnek (1777-1832 k.) az ipart, a kereskedelmet, a szorgalmat jelképező szobrai, reliefjei díszítették. A nagyobb léptékű szobrászi megbízásokat a 19. század közepéig még gyakran kapták neves külföldi művészek. A hosszabb ideig Magyarországon tevékenykedő luganói Adami család tagjai, Carlo és Giacomo a pápai plébániatemplom főoltárának (1782-85), Giovanni - többek között - az egri Lyceum kápolnája oltárának (1794) és a felsőtárkányi templom mellékoltárának (1803 után) elkészítésére kapott megbízást. Az itáliai Antonio Canova (1757-1822), az európai klasszicizmus legismertebb szobrásza készítette el Esterházy Leopoldinának a kismartoni park emléktemplomában elhelyezett márvány ülőszobrát, ill. a gyömrői református templom egyik síremlékét (1798). Az osztrák Josef Klieber (1773-1850) a pesti Festetich-palota bejárati csarnokát díszítő mitológiai alakokat, valamint a pannonhalmi könyvtár dísztermébe helyezett királyszobrokat faragta. Az alkalmi megrendeléseket is vállaló, évtizedekre hazánkban letelepedett itáliai Marco Casagrandét (1805-80) Pyrker János érsek az újonnan épített egri székesegyház monumentális szobrászati díszeinek (1833) elkészítésével bízta meg. A polgárság erősödő reprezentációs igényét jelzi, hogy Casagrande tehetősebb polgári megrendelők számára (Ullmann-palota domborművei, 1838) is vállalta műalkotások készítését. Az 1820-as évektől ugyanakkor kezdett megnőni azoknak a honi szobrászoknak a száma is, akik külföldi tanulmányutak vagy akadémiai tanulmányok után az egyetemes európai klasszicizmus formavilágát és tematikáját hozták haza, s alkalmazták itthon. Ezek a viszonylag magas gyakorlati és elméleti képzettségű, s többnyire a művészeti piacon is jól eligazodó mesterek nemcsak a kisebb helyi épületszobrászati munkák elvégzésére hagyományosan felfogadott, még a korábbi céhkeretek között tevékenykedő kőfaragóknak, hanem a külföldi szobrászok egy részének is konkurenciát jelentettek. Huber József síremlék- és épületplasztikák mellett nagyméretű önálló szobrokat - például a neves dán klasszicista szobrász, Bertel Thorvaldsen (1768/1770-1844) munkáinak hatását mutató Hébét (1830) - is készített. Dunaiszky Lőrinc | [lásd] (1784-1833) elsősorban a templomokban, polgári házakban, üzletekben (Gömöry-patika, 1813; "Két török" a Kemnitzer-ház oromzatán, 1822; Ruszwurm cukrászda, 1827) végzett díszítőszobrászati munkákat. A klasszicista szobrászat legjelentősebb hazai képviselője, a lakatos családból származó Ferenczy István | [lásd] (1792-1856) a díszítőszobrászat céhes hagyományain túllépve az önálló nemzeti szobrászat megteremtését tűzte célul maga elé. Hogy a külföldi példák követése, a fejlettebb európai viszonyokhoz való felzárkózás vágya milyen erősen motiválta a 19. század elejének hazai nemzeti törekvéseit, jelzi az a megbecsülés, amellyel a távollévő fiatal szobrászt az itthoni közvélemény és a sajtó pusztán azért illette, mert a hírek szerint Európa-szerte híres művészek római műhelyében dolgozott. Ferenczyt az újságok és a folyóiratok - már 1824-es hazaérkezése előtt is - lelkesen üdvözölték, benne látva a hazai művészet felemelkedésének lehetőségét. Tevékenységét az 1820-30-as években a sajtó jóakaratú buzdítással, munkái ismertetésével, mecénások és megrendelők keresésével segítette. Rómából hazaküldött Csokonai-portréja (1818, Debrecen, Református Kollégium Könyvtára) és Pásztorlánykája (A szépmesterségek kezdete) (1820-22, Magyar Nemzeti Galéria) valóban bíztató kezdetet jelentett, s az 1830-as években viszonylag sok megrendelést is kapott. Pályája későbbi elakadását nemcsak a korabeli művészeti élet fejletlensége és a klasszicizmus kifejezőeszközeihez való görcsös, egyre korszerűtlenebb ragaszkodása okozta. Romantikus küldetéstudata - úgy tetszik - erősebb volt, mint az a képessége, hogy felmérje képzettsége hiányait és tehetsége korlátait. Portréi (Kazinczy Ferenc mellszobra, 1828, Magyar Nemzeti Galéria; Schodel Rozália, 1838 k., Magyar Nemzeti Galéria), kisebb szobrai, fali síremlékei (Kultsár István síremléke, Budapest, Belvárosi templom, 1829-32) tanúskodnak tehetségéről, az 1840-ben elkezdett Mátyás-emlékműhöz készített tervei azonban azt mutatják, hogy a nagyszabású, monumentális munkák sikeres megoldása meghaladta erejét. A monumentális falfestészetet és az oltárképfestészetet felvirágoztató, összművészeti jellegű barokk építészettel szemben a klasszicizmus szinte teljesen elhagyta az épületek belső festészeti díszítését. Nemcsak ezzel, hanem a polgári szemlélet és ízlés térhódításával is összefügg ugyanakkor az, hogy a 19. század festészetében a hangsúly az önálló táblaképműfajokra, az arcképre, a tájképre, a csendéletre és az életképre került. A korábbi időszakokhoz képest háttérbe szorult a vallásos, a mitológiai és az allegorikus tematika is. A kisméretű kabinetképeken a barokk szenvedélyességet, a néha dagályosságba fulladó ünnepélyességet és az allegorizáló hajlamot a józan egyszerűség, az áradó festőiséget pedig a tárgyilagos, gyakran száraz előadásmód, majd az eleven, természetes és valósághű ábrázolás váltotta fel. Az arcképfestészetnek a 19. század első felében bekövetkezett fellendülése a sajtó-, és könyvillusztrációk, az arckép-metszetsorozatok, ill. a portrémegrendelések számának szaporodásával függött össze. Míg a barokk portréfestészet elsősorban a megörökítettek gazdagságát és társadalmi rangját reprezentálta, a klasszicizmus térhódításával egyfajta idealizáló, a polgári ízlés és szemlélet terjedésével pedig bensőséges és egyszerű, a jellem és a személyiség visszaadására törekvő ábrázolásmód terjedt el. A hatalomra utaló jelvények (fegyverek, páncél, kitüntetések) helyett vagy mellett a művészek egyre gyakrabban festettek az ábrázoltak közelébe a művelődés, a szellemi élet fontosságát hangsúlyozó könyveket, metszeteket. A gyűjtői, művészetpártolói és múzeumalapítói tevékenységre utaló tárgyak láthatóak Johann Ender (1793-1854) Széchényi Ferencet ábrázoló nagyméretű, egészalakos, reprezentatív portréján (1823). A barokk arcképek drapéria-háttereit az új, érzékeny természetszemlélet elterjedésével gyakran szelíd táj vagy romantikus angolkert váltotta fel. A 19. század első évtizedeiben az arcképfestetés a művelt irodalmár réteg művészetpártolásának eszközévé is vált. Kazinczy Ferenc nemcsak önmagáról készíttetett portrét több hazai és bécsi művésszel (Donát János, | [lásd] Stunder Jakab, Josef Kreutzinger), hanem erre biztatta barátait is. A portrékészíttetéssel a művészek támogatása és a hazai művészet fejlesztése mellett arra is törekedett, hogy az egymásnak küldött barátság-portré felvilágosodás-kori hagyományának folytatásával a távolélő barátokat, irodalmi rokonlelkeket közel hozza egymáshoz. Az 1830-40-es években az arckép igazi sikerműfajjá vált. Az öntudatos, gazdagodó polgár reprezentációjához egyre inkább hozzátartozott, hogy lakását a család tagjainak portréjával díszítse. Erősödött ugyanakkor a portré nemzeti jellege is, hiszen a reformkor legismertebb, a hazáért legtöbbet tevő közéleti személyeinek arcképei a nemzeti ideált, az új típusú nemzeti hőst jelenítették meg. A biedermeier kor legtermékenyebb portréfestője, Barabás Miklós | [lásd] (1810-98) a polgári megrendelők mellett a kor szinte összes ismert személyiségének - pl. Liszt Ferencnek, Pyrker Jánosnak, Deák Ferencnek, Vörösmarty Mihálynak - elkészítette az arcképét. Borsos József | [lásd] (1821-83), a bécsi iskolázottságú, a császárvárosban és Pest-Budán egyaránt nagy népszerűségnek örvendő virtuóz portré- és életképfestő mellett a korszak elismert arcképfestői voltak Marastoni Jakab | [lásd] (1804-60), Kozina Sándor | [lásd] (1801-73) és Györgyi (Giergl) Alajos | [lásd] (1821-63) is. A 19. század elejétől egyre népszerűbbé vált Magyarországon az önálló tájkép műfaja. A rousseau-i természetélmény hatását mutató érzékeny, festői tájszemlélet terjedésével, ill. az utazásokhoz kapcsolódó tájrajzolás és akvarellezés felvirágzásával a korábbi eszményített, képzeleti ábrázolásokat közvetlen, friss, élményszerű tájfestészet kezdte felváltani. Az autonóm tájkép fejlődésének fontos állomásait jelentették azok a 18-19. század fordulóján keletkezett munkák - például a kassai Schrött Erasmus (1755-1804), az erdélyi Neuhauser Ferenc (1763-1836) vagy a bécsi Franz Jaschke (1775-1842) rajzai és metszetei -, amelyek hazai vidékeket mutattak be. A motívumok kiválasztásában - mint a címekben gyakran szereplő "festői" jelző is mutatja - szerepet játszott a regényes tájak iránti szentimentális vagy romantikus vonzalom. Sajátos tartalmi gazdagság, emelkedettség jellemezte a korban a történeti nevezetességű épületek romjainak ábrázolásait. A természetbe olvadó vagy a környező tájjal egységet alkotó, önálló esztétikai értéket hordozó festői romok egyszerre voltak tanúi a történelem és a természet örök körforgásának, ill. a hősi előidők áhítatos tiszteletet sugalló nagyságának (Lántz József: Dévény várának romjai, 1827, litográfia). Történeti nevezetességű hazai tájakat (Csobánc, 1823; Visegrád, 1830 k., Magyar Nemzeti Galéria) örökített meg ifjúkori munkáiban Markó Károly | [lásd] (1791-1860), legjelentősebb hazai klasszicista tájfestőnk. Bár az 1832-ben Itáliában letelepedett, s ott nemzetközi hírnévre szert tett festő kiszakadt a hazai művészeti életből, a 17-18. századi francia tájképfestészet tradícióit követő, időtlen aranykor-hangulatot és költőiséget árasztó eszményített tájábrázolása a 19. század második felében - elsősorban fiának, Markó Ferencnek (1832-86), Ligeti Antalnak (1832-86) és Telepy Károly | [lásd]nak (1828-1906) a munkáiban - élt tovább. Az 1830-as évektől Magyarországon is kezdett népszerűvé válni a 19. század első felében Ausztriában virágzó biedermeier életképfestészet, amely a klasszicizmus idealizáló kimértségét és a romantika szenvedélyességét sajátos érzelmességben egyenlítette ki. A stílusirányzat, amelynek elnevezése elsősorban német nyelvterületen használatos, a nyárspolgár gúnynevéből származik, bensőségességgel, egyszerűséggel, érzelmességgel és a családcentrikus polgári erkölcsi felfogással még összeegyeztethető, visszafogott érzékiséggel jellemezhető. A mindennapi élet érzelmes, vidám vagy szomorú, olykor tragikus eseményeit bemutató életképek szemléletesen fejezték ki azt a természetes öntudatot, amellyel a 19. századi polgár a művészi ábrázolásokban önmagát ismerte fel. Az, hogy az emelkedett mitológiai, vallásos vagy történeti ábrázolások mellett az irodalmi eszményekre alapozott klasszicista ízlés szerint kisszerűnek, esetlegesnek, magasabb jelentés nélkülinek ítélt köznapi események, a családi élet intim jelenetei is méltóvá válnak a képzőművészeti megörökítésre, a polgár számára társadalmi szerepének növekedését jelezte. Egyébként sem volt minden életkép jelentés nélküli, hiszen a 17-18. századi életképfestészetben szinte kötelező morális mögöttes tartalmak alkalmanként a 19. századi életképek és csendéletek jelentéstartalmát is gazdagították. Azok az életképek például, amelyeken fiatal lányok galambot ölelnek magukhoz, a női erények tisztaságát, azok pedig, amelyeken a női szereplők elpusztult galambot siratnak, az ártatlanság elvesztését jelképezhették. A polgári életkép legkedveltebb témája - a családcentrikus polgári mentalitással összefüggésben - a családi élet, a párválasztás, a gyereknevelés volt (Weber Henrik: A gyermekszoba, | [lásd] 1840; Boutibonne Lajos: Anyai szeretet, 1840; Barabás Miklós: Galambposta, | [lásd] 1840). Ebből a körből merítette képei témáját a műfaj jeles hazai képviselője, Borsos József is (Elhagyatva, 1843; Anyai gond, 1845; Lányok bál után, 1852, Magyar Nemzeti Galéria). A biedermeier életképfestészet hazai népszerűségének növekedését jelzi, hogy a portréfestészetben - elsősorban a gyermek- és ifjú-portrékban - a korábbi merev beállításokat felváltó életképszerű kompozíció (Orlai Petrich Soma: Mihálkovics Árpád, | [lásd] 1856; Kelety Gusztáv: Eötvös Loránd ifjú korában, | [lásd] 1858, Magyar Nemzeti Galéria) terjedt el. Népszerűek voltak a családi összetartozást jelképező családportrék is (Marastoni Jakab: A Scherz család portréja, 1835, Pozsony, Mestska Galéria). Az alkalmanként a szabad természetbe vagy ápolt kertbe helyezett, a családi élet hétköznapi mozzanatait is bemutató kompozíciókon gyakran találkozunk néhány családtag, elsősorban játszadozó gyerekek életképszerű elrendezésével (Czauczik József: Prihrodny János Dániel és családja, 1820-as évek, megsemmisült; Kozina Sándor: Három gyerek portréja, | [lásd] 1848, magántulajdon; Barabás Miklós: A Dégenfeld család, 1854, Miskolc, Herman Ottó Múzeum). A biedermeier stílus értékes alkotásokkal gazdagította az iparművészet, különösen a bútortervezés történetét. A 19. század eleji empire ünnepélyes, pompát és előkelőséget árasztó formavilágát kényelmes, otthonos, egyszerű lakberendezési stílus váltotta fel. A biedermeier bútorművészet az angol hagyományokat folytatva a célszerűségre és a funkcionalizmusra, azaz a mindennapi életszükségletekből fakadó igények kielégítésére helyezte a hangsúlyt.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(PAPP JÚLIA)

történeti festészet

A nemzet történeti múltjára utaló ábrázolásokkal már a 19. századi történelmi festészet kialakulása és virágzása előtti időszakban is találkozunk. A kiemelkedő történeti személyek ábrázolásának hagyománya a Nádasdy Ferenc országbíró megrendelésére 1664-ben Nürnbergben megjelentetett Mauzóleum vezér- és királyportréiig nyúlik vissza. Történeti érdekű épület - Visegrád romjainak - ábrázolásával találkozunk Bél Mátyás 1737-ben megjelent topográfiai-honismereti munkájában. A történeti téma - mint a soproni Dorffmaister István | [lásd]nak a szentgotthárdi ciszterci templomban (1784) és a szigetvári plébániatemplomban (1788) található mennyezet- és kupolafestményein vagy a pannonhalmi apátság megalapítását ábrázoló szombathelyi oltárképén megfigyelhetjük - a 18. század végén az egyházi festészetben is teret kapott. A könyv- és almanachirodalom fellendülésével a 18-19. század fordulóján növekedni kezdett a történeti tárgyú illusztrációk népszerűsége. A 19. század elejére tehető az európai klasszicista festészet műfaji hierarchiájának legelőkelőbb helyét elfoglaló többalakos történeti festmény meghonosodása. Az osztrák birodalmi patriotizmus szemléletének is megfelelő nemzeti témát, Zrínyi Miklós szigetvári kirohanását dolgozta fel az a nagyméretű történeti festmény, amelyet a magyar rendek a bécsi Peter Kraffttal festettek, s amely 1826-ban a pesti Nemzeti Múzeumba került. A közelmúlt történelmét mutatta be Krafft másik, I. Ferenc 1792-es pozsonyi koronázását ábrázoló nagyméretű festménye. A polgári műfajok népszerűségét jelzi, hogy a hazai történeti festészet egyik irányzata az 1830-40-es évek európai (elsősorban bécsi) zsánerfestészetéhez kapcsolódott. Életképszerűség jellemezte azokat az alkotásokat, amelyek a híres történeti személyek életének köznapi, kedélyes mozzanatait mutatták be (Weber Henrik: Mátyás király a juhásznéval a hegyekben, | [lásd] 1845; Kovács Mihály: Mátyás király és a boroszlói polgármester lánya, 1841), de a polgári zsánerfestészet határozta meg a szomorú vagy tragikus témájú, szentimentális hangvételű alkotásokat is. A legnagyobb közönségsikert ebben a műfajban Kiss Bálint | [lásd]nak (1802-68) és Schmidt Józsefnek az 1830-as években, ill. Szemlér Mihály | nak (1833-1904) két évtizeddel később festett Hunyadi János halála (Budapest, Hadtörténeti Múzeum, 1859) képe mellett - Kiss Bálint Jablonczay Pethes János búcsúja leányától a leopoldvári tömlöcben (1846) című festménye aratta. A bensőséges, családias szemléletű polgári életképfestészet hagyományainak továbbélését jelezte Liezen-Mayer Sándor | [lásd] (1839-98) Mária Terézia egy beteg koldusasszony gyermekét szoptatja (1867) című alkotása. Benczúr Gyula | [lásd] (1844-1920) korai festménye, a Hunyadi László búcsúja (1866, Magyar Nemzeti Galéria) vagy Madarász Viktor | [lásd] (1830-1917) Zách Felicián (1858), ill. Zrínyi Péter és Frangepán Ferenc a bécsújhelyi börtönben (1864) című munkája ugyanakkor már az életképi jelenetezésen túlmutató szenvedélyes, drámai mozzanatokat is tartalmazott. A történeti festmények egy másik csoportja a nemzeti múlt reprezentatív, ünnepi eseményeit - követfogadásokat, fejedelmi esküvőket, bevonulásokat - elevenítette fel. Schmidt József Corvin Mátyás lovaggá ütését (1840), Than Mór | [lásd] (1828-99) a Hunyadi-ház diadalünnepét (1857), Weber Henrik (1818-66) a követeket fogadó Mátyás királyt (1865) festette meg. A hazai történelem diadalmas, dicsőséges időszakainak eseményeit bemutató festményeken gyakran találkozunk az egykori fényes, de később elpusztult vagy átalakított épületeknek az ábrázolásával. Néhány festő csak az egykorú történetírók által csodálattal emlegetett pompás épületek képi rekonstruálására törekedett, legtöbben azonban történelmi jeleneteket ábrázoló festmények vagy illusztrációk hátterében szerepeltették a régi várakat. Varsányi János Budavár Mátyás király idejében című rézmetszetén, Weber Henrik Mátyás bevonulása Budára (1853) című ceruzarajzán, Vízkelety Béla (1825-64) Mátyás király és Beatrix menyegzői bevonulása Budára című litográfiáján (1864) vagy Pálffy Lipót III. Béla fogadja a keresztes hadak élén hazánkba érkezett Barbarossa Frigyest című dekoratív, fantáziadús tollrajzán (1868) egyaránt a hősies vagy diadalmas múlt hajdani pompás épületeit keltette új életre. Az 1850-60-as évek történeti festészetében a biedermeier művészetnek a tragikus helyzeteket többnyire kerülő, érzelmes - esetenként érzelgős - ábrázolásmódját, az életképszerű jeleneteket szenvedélyes, drámai hangvételű, jelképi erejű ábrázolások kezdték háttérbe szorítani. A történelmi zsánerfestészet helyébe lépő, az eszmerendszerek történetét bemutatni igyekvő monumentális eszmefestészet új tartalmi és formai törekvései elsősorban az egyenletesen magas művészi színvonalon, gyakran elméleti elmélyültséggel alkotó, a legújabb bécsi, müncheni, párizsi irányzatok felé tájékozódó fiatal festőgenerációnak, a hazai romantikus történeti festészet kiemelkedő képviselőinek, Madarász Viktor | [lásd]nak, Székely Bertalan | [lásd]nak (1835-1910), Liezen-Mayer Sándornak és Wagner Sándor | [lásd]nak (1838-1919) a munkáiban jelentkeztek. Az 1848-49-es forradalom és szabadságharc leverése után számos - köztük néhány, a történeti festészetben már korábban is előforduló - téma a hazai közönség számára új, a közelmúlt hősies és gyászos eseményeire utaló aktuális jelentést, fájdalmas és tragikus többlettartalmat kapott (Than Mór: Nyáry és Pekry elfogatása, 1853; Madarász Viktor: Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt; Kovács Mihály: Perényiné temeti a mohácsi csata halottait; Székely Bertalan: Dobozi Mihály és hitvese, 1861, Magyar Nemzeti Galéria). A nemzethalál patetikus vízióját jelenítette meg Madarász Viktor Hunyadi László siratása (1859), ill. Orlai Petrich Soma 1851-ben és Székely Bertalan 1860 körül készült II. Lajos holttestének megtalálása című festménye. Szimbolikus tartalommal telítődtek az önfeláldozó, hazafias hősiességnek a török elleni küzdelmek eseményeiből vett, gyakran szintén korábbi előképekre visszatekintő példái (Molnár József: Dezső vitéz önfeláldozása, 1855; Wagner Sándor: Dugovics Titusz, 1859; Székely Bertalan: Egri nők, 1867, Magyar Nemzeti Galéria), ill. az elveszett országot sirató, gyászoló nő alakja (Wagner Sándor: Izabella királyné búcsúja Erdélytől, 1863) is. Újházy Ferenc: Búsuló honvéd (1850), Kiss Bálint: A vándor álma (1851) és Kovács Mihály: Magyarország leigázása 1849-ben című alkotása (1861) allegorikus jellege ellenére közvetlenül, áttételek nélkül utalt a közelmúlt tragikus eseményeire. Magyarországon a 19. század második felében kezdődött meg a monumentális történeti falfestészet virágzása. Míg a klasszicista épületekből szinte teljesen hiányzott a belső díszítés, a historizáló középületekbe gyakran kerültek monumentális festészeti alkotások. A 19. század második felének nagy épületdíszítő munkái, belső festészeti dekorációi azonban többnyire már nem egyházi vagy fejedelmi-főúri megrendelésre készültek, hanem politikai, gazdasági vagy kulturális rendeltetésű reprezentatív középületekbe kerültek. A "nemzeti festőiskola" tagjai a történeti festészetet a hivatalos művészet rangjára emelték. A műfaj legjelentősebb képviselői a bécsi akadémián Karl Rahlnál tanult Than Mór és Lotz Károly (1833-1904), legfontosabb alkotásaik pedig az új pesti Vigadó (1863-65) és a Nemzeti Múzeum monumentális faldekorációi (1866-77) voltak. Lotz Károly kapott megbízást a Magyar Tudományos Akadémia első emeleti reprezentatív dísztermének a hazai művelődés egykori jeles képviselőit ábrázoló kifestésére (1887-91) is. A müncheni iskolázottságú Benczúr Gyula pompás kivitelezésű, bravúrosan megfestett történelmi festményei, a Vajk megkeresztelése (1875, Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Budavár visszavétele 1686-ban (1896, Magyar Nemzeti Galéria) már a kiegyezés utáni új, diadalmas időszak reprezentatív művészetét képviselték, Feszty Árpád | [lásd]nak (1856-1914) a 19. századi európai panorámaképek tradícióit folytató, a honfoglalást ábrázoló körképe pedig - éppúgy, mint Munkácsy Mihály | [lásd]nak (1844-1900) az épülő Országház üléstermébe festett Honfoglalása (1893) - a millenniumi időszak birodalmi tudatát, felfokozott nemzeti önértékelését jelenítette meg. Sajátos szerepet játszott a történelmi téma - ezen belül elsősorban Attila és a hunok története - a szecessziós gödöllői | [lásd] iskola, ill. a Kós Károly köréhez tartozó művészek munkásságában. A 19. század végén más művészeknél is történtek még kísérletek a történeti festészet tartalmi (Thorma János: Az aradi vértanúk kivégzése, | [lásd] 1893-96, Magyar Nemzeti Galéria) és stiláris (Hollósy Simon: Zrínyi kirohanása, | [lásd] 1896, Szeged, püspöki gyűjtemény; Rákóczi-induló, 1899, Magyar Nemzeti Galéria) megújítására, a műfaj azonban a 19/20. század fordulóján és a századelő új, radikális művészeti mozgalmainak sodrában már nem jutott jelentős szerephez.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

szecesszió | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(PAPP JÚLIA)

szecesszió

A historizmus, az eklektika után, egy minden művészeti ágat átfogó, egységes, dekoratív stílust teremtett, amelyben továbbéltek a megelőző művészeti korszakok ikonográfiai típusai. Magyarországon a tartalomnak és funkciónak megfelelő forma, a kor saját stílusának a keresése, ahogy Közép-Európában általában, a helyi tradíció, a népművészeti hagyományok beépítésével egészült ki. Bár az elnevezés (szecesszió = kivonulás) Ausztriából származik, hazai megjelenése első szakaszában inkább az angol Arts and Crafts mozgalom, a francia és a német kortársak hatása volt erős. A magyar szecesszió első, jelentős alkotásait az 1890-es években, az európai festészet centrumaiban dolgozó vagy tanuló festők készítették. Rippl-Rónai József | [lásd] Párizsban a Nabi festőcsoport tagjaként dolgozott. A nagybányai művésztelep vezető mesterei (Ferenczy Károly, | [lásd] Thorma János, | [lásd] Réti István stb.) Münchenből hazatérve kiemelkedő szecessziós könyvillusztrációkat készítettek. Vaszary János | [lásd] német és francia inspirációt felhasználó festészete és grafikája mellett, iparművészeti munkáiban a hazai tradícióra is épített. A szecesszió a 19. század végétől széles körben hatott, különösen a grafikában és a könyvművészetben, de az iparművészet szinte minden ágában megújulást hozott. Kialakult a helyi hagyományokat, a romantika-historizmus korában kialakult nemzeti témákat és népművészeti motívumokat felhasználó ága, a magyaros szecesszió, amelynek legfőbb képviselője a Körösfői-Kriesch Aladár | [lásd] és Nagy Sándor | [lásd] vezette gödöllői művésztelep (1901-20) volt. Az építészet hazai megújulása Lechner Ödön | [lásd] nevéhez fűződik. A nyomába lépő tanítványok munkáiban alakult ki a magyaros szecesszió építészeti ága. Fő képviselői Medgyaszay István, | [lásd] Thoroczkai Wigand Ede, | [lásd] Kós Károly, Kozma Lajos, | [lásd] Lajta Béla | [lásd] stb. a legmodernebb elveket ötvözték a helyi tradícióval, a vasbeton művészi alkalmazását a népművészeti alkotásokból megismert szerkezettel. A szecesszió a festők életpályáján általában csak egy korszakra terjedt ki, de minden jelentős, a századforduló és a 20. század első évtizedében fellépő művészt (az említetteken kívül pl. Csók István, Iványi Grünwald Béla, | [lásd] Fényes Adolf | [lásd]) megérintett. A szecessziós stílusú művekkel induló festők egy része később a plein air és különböző posztimpresszionista irányok, ill. az avantgárd felé fordult. Ez érvényes Rippl-Rónai József és Vaszary János munkásságára is. Gulácsy Lajos | [lásd] és Csontváry Kosztka Tivadar | [lásd] alkotásaiban a szimbolista tartalom a meghatározó. Gulácsy festményeit, grafikáit szubjektív múltidézés, tűnékeny álmok, sejtések megfogalmazása jellemzi. Csontváry mítoszokat felelevenítő, kozmikus egységet sugalló műveiben egyéni szimbolikát, plein air és dekoratív elemeket magába olvasztó festői nyelvet alakított ki. A mítoszok, legendák mesék feldolgozása a gödöllői művésztelep historizáló szecessziójának is jellemzője volt. Ezen a művésztelepen készültek a korszak legkiemelkedőbb faliszőnyegei, üvegfestményei, bőrmunkái, s a szecesszió összművészeti törekvéseit megvalósító együttesei. A szecesszió különböző irányai közül az organikus-dinamikus, Henry Van de Velde által képviselt stílus csak szűk körű hatást gyakorolt, az ornamentális-geometrikus ág 1910 körül, az építészetben és az iparművészetben egy rövid időre meghatározóvá vált. A kecskeméti művésztelep | [lásd] és az 1907-ben alapított A Kéve művészcsoport tevékenységében a szecessziós stílus és a többirányú tervezői munka, más festői irányokkal összekapcsolódva, még egyszer újraéledt. A szecesszió tovább élt a két világháború között is, az iparművészetben közvetlenül az art deco követte. A hazai avantgárd és a szürrealista mozgalom is merített belőle.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

művészeti irányzatok a 20. században | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(GELLÉR KATALIN)

művészeti irányzatok a 20. században

A 19. századtól kezdve egyre gyakoribbak az olyan stílustörekvések, amelyeket művészek lazább vagy szorosabb csoportosulása képvisel. A legjellegzetesebbeket a 20. századtól kezdve izmusoknak szokták nevezni. Mellettük a szakirodalom megpróbálja megkülönböztetni az irányzatokon (tendenciákon, "trendeken") és művészcsoportokon kívül az iskolák, generációk, stíluskategóriák, áramlatok stb. fogalmait is. A nemzeti művészeti törekvések felerősödésével egyre problematikusabbá válik az egyetemes és a helyi tendenciák összefüggésének kérdése: Magyarországon igen gyakran nem tiszta stílusok, hanem hatáskeveredések és helyi változatok jönnek létre. A 20. század második felétől kezdve mind gyakoribb jelenség az is, hogy egyes műfajok vagy technikai médiumok művelése lép fel irányzatként. Egyre több művész próbálkozik meg csak rá jellemző stílus, sőt "individuálmitológia" kialakításával. A modern magyar művészet megszületését hagyományosan a nagybányai művésztelep | [lásd] létrejöttének évszámával, 1896-tal szokták jelölni. A nagybányai művészek (Hollósy Simon, | [lásd] Ferenczy Károly, | [lásd] Iványi Grünwald Béla, | [lásd] Csók István, Glatz Oszkár, | Réti István, Thorma János) | [lásd] törekvésének lényege: friss természetszemlélet, társadalmi és egyéni érzékenység együttes kifejezése. Szemléletük továbbél a két világháború között a Gresham-kör | [lásd] munkásságában, sőt még a második világháború után is posztimpresszionizmus, "posztnagybányaiság", "látványelvűség" elnevezések alatt. A Franciaországból érkező újabb ösztönzések, elsősorban Cézanne és Matisse hatása 1906 táján a neósok elkülönüléséhez vezetnek (Czóbel Béla Perlrott Csaba Vilmos, Czigány Dezső | [lásd] stb.). Újabb és újabb művésztelepek jönnek létre (Szolnok, Szentes, Kecskemét, Szentendre stb.), olykor megtermékenyítve a hagyományosabb módon expresszív alföldi iskola művészeinek (Tornyai János, | [lásd] Fényes Adolf, | [lásd] Koszta József, Nagy Balogh János | [lásd]) hatásával. A nemzetközi szecesszió hosszan túlélő, sajátosan magyar változata a gödöllői iskola | [lásd] (1901-től, Nagy Sándor, | [lásd] Körösfői-Kriesch Aladár, | [lásd] Remsey Jenő és mások). A 20. század elejének néhány kiemelkedő alkotója azonban nem sorolható be egyértelműen semmilyen iskolához sem: Rippl-Rónai József | [lásd] (aki Párizsban még a Nabis-hoz, "próféták"-hoz tartozott), Mednyánszky László, | [lásd] Csontváry Kosztka Tivadar, | [lásd] Gulácsy Lajos | [lásd]. Az első valóban avántgard művészcsoport, a Nyolcak | [lásd], Kernstok Károly | [lásd] festőművész kezdeményezésére alakul meg 1907-10 között. Jellemző rájuk a hivatalos Magyarországgal szembeforduló szociális elkötelezettség, rokonszenv a nehéz körülmények között élő társadalmi rétegek iránt, stilisztikailag pedig a plein air mellett a fauvizmus és részben a kubizmus nemzetközi irányzatának hatása. Jellegzetes témájuk a geometrikusan sematizált, kissé klasszicizáló, expresszív, szimbolikus emberi test. A Nyolcakkal együtt szokták emlegetni a másik avantgárd irányzatot, az aktivizmus | [lásd]t, a részben azonos szereplők, a nagyrészt hasonló törekvései miatt. Vezetőjük Kassák Lajos író és képzőművész. Az aktivisták közül expresszionistának minősíthető Mattis Teutsch János, Nemes Lampérth József, | [lásd] Egry József, a kubizmus is hat Kmetty Jánosra vagy Dovrovics Péterre. Előbb-utóbb a konstruktivizmushoz csatlakozik (nem utolsósorban a "képarchitektúra" esztétikájának kialakítása révén) Kassák Lajos, Uitz Béla Bortnyik Sándor, majd Péri László és Moholy-Nagy László, de többeknél a futurizmus és a dadaizmus hatása is felfedezhető. Az első világháború előtti időszak konzervatívabb művészeit a MIÉNK (Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre, Szinyei Merse Pál, | [lásd] Rippl-Rónai és Ferenczy Károly kezdeményezésére, 1907), a Szinyei Merse Pál Társaság (Lechner Ödön, | [lásd] Szinyei Merse Pál, Kisfaludi Strobl Zsigmond, | 1920) vagy a KUT | [lásd] (Képzőművészek Új Társasága, elnök Rippl-Rónai, 1924) tömöríti. A legmarkánsabb avantgárd csoportosulás az első világháború után immár külföldön jön létre, a konstruktivizmus jegyében, a weimari Bauhaus-iskola körül, ahol Moholy-Nagy László az egyik tanár, de itt tanul vagy dolgozik néhány magyar építész (Breuer Marcel, | Forbát Alfréd, Molnár Farkas | [lásd]) és mások (Weininger Andor, Pap Gyula) is. Itthon a legjelentősebb művészkör a Gresham kávéház törzsasztala, amely az avantgárd ellenében kitart az expresszív, posztimpresszionista látványfestészet (Bernáth Aurél, Márffy Ödön, Berény Róbert, Egry József, Szőnyi István, | a lazábban ide kapcsolódó Farkas István), ill. -szobrászat mellett (Ferenczy Béni, | Pátzay Pál, | Vilt Tibor). A Gresham-kör tagjai közül többen részesültek a Római Magyar Akadémia ösztöndíjában is, belőlük verbuválódott a Római Iskola. | [lásd] Az olasz novecentistákhoz hasonlóan ők is neoklasszicista formavilágot alakítottak ki, és általában megkapták a legnagyobb állami és egyházi megbízásokat. Ez a formavilág az olasz metafizikus festészet, a francia szürrealizmus és a német "új tárgyiasság" (Neue Sachlichkeit), sőt az iparművészeti eredetű art déco stílusfelfogásával is érintkezik. Ugyanebben az időben az avantgardizmus különféle válfajait és az ideológiai-politikai baloldaliságot az emigrációból 1926-ban visszatérő Kassák Lajos és csoportja, a Munka-kör képviselte. Részben a Munka-kör tagjai alapítják az illegális Kommunista Párt egyik legális megnyilvánulási fórumát, a Szocialista Művészcsoport | [lásd]ot (1934, Goldman György, | [lásd] Berda Ernő, Dési Huber István, | [lásd] Sugár Andor, Fekete Nagy Béla, Major Máté, Szántó Piroska és mások), amely a második világháború alatt a zsidók és katonaszökevények mentéséből is kivette a részét. A háború utáni évek legfontosabb csoportosulása az Európai Iskola, | mely mintegy harminc művésszel alakult meg, gyakorlatilag a legkiválóbb alkotókat tömörítette magába (Bálint Endre, | Barcsay Jenő, Bokros Birman Dezső, | Korniss Dezső, | Anna Margit, Jakovits József | ). Egyik példaképe a háború előtt, a csoport szürrealista orientációjának megfelelően, az 1941-ben elhunyt Vajda Lajos | [lásd] volt. A másik szárny az absztrakt művészetnek kötelezte el magát, belőle váltak ki Kállai Ernő kritikus vezetésével a legradikálisabb nonfiguratív festők és szobrászok, létrehozva a Galéria a 4 világtájhoz elnevezésű kiállítótermet (Fekete Nagy Béla, Gyarmathy Tihamér, | Lossonczy Tamás, | Martyn Ferenc, | Marosán Gyula stb.). Az Európai Iskola szellemiségét vitték tovább az 1960-as évektől kezdve a szentendrei művészek | [lásd]. Szentendre kulturális hagyományai mind a mai napig hatnak: többek között a Vajda Lajos Stúdió (alapítói fe Lugossy László, | ef Zámbó István, Wahorn András, az 1960-as évek végétől máig mintegy nyolcvan művész), majd a részben Marosvásárhelyről áttelepült, illetve részben Szentendrén letelepedett MAMŰ Társaság (Elekes Károly, Bukta Imre, Jovián György, Kiss Pál Szabolcs és még sokan, az 1980-as évektől). Utóbbiak már a hatvanas évek végétől kezdődő alternatív csoportosulások történetéhez tartoznak, amilyenek még a Zuglói Kör (Molnár Sándor, Bak Imre és társaik, 1962-től) vagy a Kecskeméti Kálmán animálta No. 1 csoport (El Kazovszkij, | Prutkay Péter, Kovásznai György, Orvos András, Szemadám György stb., 1969-1971 között). A csoportképződést segítették elő ugyancsak az 1960-as évektől kezdve az azonos művészeti ágak vagy műfajok művelőit tömörítő, vagy egyszerűen csak bizonyos táji vagy anyagi adottságokra épülő művésztelepek, "szimpozionok" (kőszobrászat Villányban, zománc Bonyhádon, design Zsennyén, kísérleti textil Velemben, "amatőrök" Tokajban, alumínium Székesfehérvárott, fém és vas Győrött vagy Dunaújvárosban, grafika Makón, papír Csepelen stb.). A Hódmezővásárhelyen letelepedő művészek (Németh József, Szalay Ferenc, Orosz János) az alföldi hagyományokat igyekeztek korszerűsíteni. Az 1950-es évektől egészen a rendszerváltásig a pártirányítású állam hivatalosan erőltetett művészete a szocialista realizmus (röviden "szocreál") volt. Általánosságban és különösen az építészetben "tartalmában egyetemes, formájában nemzeti"; a festészetben szovjet típusú megfelelője optimista, napfényes, dicsőíti a munkát, eszköztára a "kritikai realizmustól a fotónaturalizmusig terjed" (Bán Béla, Ék Sándor, | Domanovszky Endre, | Konecsni György | ), a szobrászatban heroikus emlékművek létrehozására törekszik (Mikus Sándor, | Pátzay Pál, | Farkas Aladár). A hatvanas évektől kezdődően nagy viták folynak a szocreál módszerről, valamivel nagyobb a stílusszabadság, és egyre inkább csak szocialista művészetről általában beszélnek. Utóbbi elterjesztésére többek között egy önkéntes művészcsoport, a Kilencek is vállalkozik. Az újabb avantgárd művészet vagy neoavantgárd, természetesen külföldi mintákhoz igazodik. Először, 1963-64 körül az École de Paris lírai absztrakciójához és informeljéhez (Schéner Mihály, | [lásd] Molnár Sándor, Nádler István, | Keserü Ilona | stb.), majd a szürrealizmus "mágikus", illetőleg Max Ernst-i változatához, melyek nyomán egy valóban jellegzetesen hazai tendencia jön létre 1965 táján: a szürnaturalizmus (Csernus Tibor, | Szabó Ákos, Lakner László, | Korga György, Altorjai Sándor, | Kóka Ferenc). Innen szétágaznak az utak: Csernus, Lakner vagy a fiatalabb Méhes László hiperrealista lett az 1960-as évek végére, míg a Csáji Attila által alapított Szürenon-csoport neve már a szürrealizmus tagadását is magában foglalja (Csutoros Sándor, Pauer Gyula, | Türk Péter, Papp Oszkár, Veress Pál, Baranyay András). Az 1968-69-ben kiállító, majd 1970-ben Dokumentum címmel összefoglaló katalógust kiadó IPARTERV | -csoport vállalja a nyilvánosság előtt a fontosabb nemzetközi irányzatok képviseletét: a "szigorú" irányzatok közül az újgeometrikus absztrakciót (Fajó János), | a hard edge-et és a "formázott vásznat" ("kemény élű formák", ill. a festmény fő motívumának körvonalát követő vakkeretet; Bak Imre, Nádler István), az op-artot (Hencze Tamás | ) -, míg a mobilszobrászat, ill. kinetikus művészet a "konkurens" szürenonnál jelentkezik (Haraszty István | - triviális nagyvárosi témákat) és a fogyasztói társadalom közhelyeit, a reklám világát felmutató pop-art lírai absztrakt, ill. angolszász változata (Keserü Ilona, ill. Lakner László, Jovánovics György | és Konkoly Gyula), a hiperrealizmust, (Méhes, Lakner), az objektművészet és a happening (Szentjóby Tamás, Erdély Miklós | ), vagy a korai konceptuális művészet (Major János, Konkoly). Gyűjtőhelye mindezen avantgárd tendenciáknak 1970 és 1973 között Galántai György balatonboglári kápolnaműterme. Néhány jelentős művész munkásságát ebben az időszakban sem lehet egyértelműen valamelyik irányzathoz sorolni. Ilyen Veszelszky Béla, | Kondor Béla, | Ország Lili, | Tóth Menyhért | vagy Schaár Erzsébet | életműve. Az 1970-es évtized a konceptuális művészet és rokon irányzatai jegyében indul. A Magyarországon egyszerűen konceptnek is nevezett irányzat szigorúbb változata logikai módszerekkel vizsgálja a művészet mibenlétét (Türk Péter), míg a könnyedebb koncept abból indul ki, hogy bármi lehet művészet, akár egy-egy ötlet, gondolat vagy szöveg is. A rokon értelmű projektművészet utópikus vagy megvalósíthatatlan terveket hoz létre, a land art nagyszabású (vagy éppen alig észrevehető) átalakításokat végez el, jeleket hoz létre a tájban (Pécsi Műhely, Keserü Ilona, Pauer Gyula), a folyamatművészet (process art; Maurer Dóra, | Attalai Gábor | ) a végeredménynél fontosabbnak tartja az oda vezető folyamatot. Még az ún. body art (testművészet, testnyelv) is a konceptuális művészet körébe vonható (Gulyás Gyula, Pinczehelyi Sándor, Maurer Dóra, Attalai Gábor). Az olasz arte povera (szegény művészet) felfogására hivatkozik Jovánovics György, amikor szobrászatában gipszet, deszkát, kötelet asznál fel. Az amerikai művészetben megfigyelhető fejlődési sajátosság, miszerint a főleg geometrikus formákkal dolgozó minimal art megelőzi a konceptuális művészetet, vagy egybeesik vele, a magyar művészetben olykor megfordul: a strukturális-absztrakt szobrász, Csiky Tibor jóval később jutott el a minimal arthoz, mint a koncepthez. A konceptuális művészet dokumentációs módszereivel és önvizsgáló törekvéseivel egyaránt összefügg a technikai médiumok alkalmazása. Leggyakoribb a fotó használata, majd a film, a videó, a telefon, a lézer, a fénymásolat, (napjainkban) a komputer művészeti célú kihasználása. Ennek nyomán egyrészt különböző, önmagukra rákérdező "kísérleti" irányzatok születnek: experimentális fotográfia (Baranyay András, Haris László, Maurer Dóra, Attalai Gábor, Szentjóby Tamás), film (Balázs Béla Stúdió, ezen belül Maurer, Szentjóby, Erdély, Bódy Gábor), videó (Bódy, Hajas Tibor, Forgács Péter), de megújuló hagyományos művészeti ágak is, mint zene (Új Zenei Stúdió, 180-as csoport), tánc, színház (a két legfontosabb experimentális színház az 1960-as és 1970-es évek fordulóján Budapesten a Halász Péter vezette Kassák Lajos Stúdió és Najmányi László Kovács István Stúdiója), sőt olyan képző- vagy iparművészeti ágak is, mint a kísérleti grafika (Maurer Dóra), textilművészet (Szilvitzky Margit, | Attalai Gábor, Szenes Zsuzsa, | Bajkó Anikó, Gecser Lujza, Lovas Ilona stb.) vagy kerámia. Ide sorolható a hiperrealizmus, amennyiben nem illuzionisztikus becsapásra törekszik, hanem a fotó és a festészet eltérő látásmódját és kifejezőeszközeit vizsgálja. Jellegzetes "intermediális" műfaj a konceptuális (képző-) művészet és az irodalom között elhelyezkedő experimentális költészet. Egy másik fejlődési vonal mentén az 1960-as évek közepétől kezdve egyetlen logikai sorba állíthatjuk a happeninget, a body artot, az akciót (akcionizmust), majd az 1970-es évektől kezdve a performance-ot is. A jelenségnek, a konceptuális művészethez hasonlóan, az a meggondolás áll a hátterében, hogy minden lehet művészet - ezt a felfogást a legkövetkezetesebben a nemzetközi Fluxus-mozgalom képviselte, a "mindenki lehet művész" gondolattal együtt. A Fluxus-gondolathoz legközelebb álló magyar művészek: Szentjóby Tamás, Erdély Miklós, Tót Endre, Tóth Gábor. Az első magyarországi happening (Az ebéd. In memoriam Batu kán, 1966) résztvevői, Altorjay Gábor, Szentjóby Tamás és Jankovics Miklós még egy kaotikus, megismételhetetlen, a tárgyakat és személyeket pop-artos objektekként kezelő modellből indultak el, amelyhez képest az 1970-es évek akciói és body art művei olykor minimális, redukált formavilágú folyamatokat valósítottak meg. Az említett műfajokat összegző performance egyes változataiban olykor erősen stilizált képi elemek jelennek meg, máskor a "teljesítmény" jelleg kerül előtérbe (a legfontosabb performernél, Hajas Tibornál 1978-tól fotó- és vakuhasználattal egzisztenciális veszélyhelyzeteket is megjelenítve). Hajas Tibor halála (1980) úgy is, mint egy torzóban maradt individuálmitológia, lezárja az 1970-es éveket. Az individuálmiritológia a nevéből is kikövetkeztethetően a művészegyéniség törekvése egy különbejáratú, csak rá jellemző világ megteremtésére. Már az individuálmitológiák megjelenése is árulkodó: az 1980-as évek első éveiben átfogó érvényű paradigmaváltás zajlik le a művészetben. Az avantgárd művészet fokozatosan átadja helyét a posztmodernnek, amely immár kevésbé érdekelt az új keresésében, a társadalmi utópiákban vagy éppen az antiművészeti provokációkban. A posztmodern elsősorban filozófia, de markáns nyomokat hagy az eklektikus, idézetekkel dolgozó, szimbolikus és narratív építészetben is. Az évtized végére radikalizálódik a dekonstrukcióban (az építészetben Bachman Gábor vagy Szalai Tibor, a szobrászatban Megyik János). Az építészeti high-techhel szemben Magyarországon egy jellegzetes romantikus-konzervatív irányzat is kialakul: az organikus építészet (Makovecz Imre, | Csete György | és követőik). A posztmodern képzőművészeti megfelelői az olasz eredetű transzavantgárd, a Hegyi Lóránd művészettörténész által elméletileg kialakított új szenzibilitás, ill. a Birkás Ákos | festőművész kezdeményezte újfestészet (Bullás József, Ádám Zoltán, Mazzag István és mások), amelynek legfontosabb előzményei - amerikai példák mellett - a német újexpresszionizmus és "heftige Malerei" (heves festészet) voltak. Az új jelenségeket összefoglaló legfontosabb kiállításra 1984-ben került sor az Ernst Múzeumban, Frissen festve! címmel. Az expresszív, mintákkal és idézetekkel dolgozó, "festői" festészet vonzásköréből sem az idősebb, sem a fiatalabb nemzedék nem tudta kivonni magát (Bak Imre, Nádler István, Klimó Károly, | [lásd] Erdély Miklós, Fehér László, | Kelemen Károly, | Károlyi Zsigmond, | Koncz András, Bernát András, Soós Tamás, Mulasics László stb.). Egy évtizeddel később viszont a Műcsarnokban megrendezett Olaj/vászon című kiállításon (1997) mintegy húsz aktuális festészeti irányzat-változatot, -árnyalatot vagy -kombinációt sikerült elkülöníteni. A festészeti fejleményekkel párhuzamosan alakult ki a szobrászatban egy expresszív vonulat (Mata Attila, Chesslay György), ill. az installáció önálló műfaja vagy még inkább irányzata (Erdély Miklós, Trombitás Tamás, Szalai Tibor, Sugár János, Kiss Péter, Chilf Mária, Deli Ágnes, Csörgő Attila, Gerhes Gábor). Az önálló szoborral szemben egy térbeli helyzet hangsúlyozása, egy kváziépítészeti objektum, és még sok minden más - többek között hanginstalláció (Galántai György, Móder Rezső, Lois Viktor) vagy videóinstalláció (Forgács Péter, Komoróczky Tamás, komputerrel kombinálva: Waliczky Tamás) tartozna ebbe a körbe. Az elmúlt két évtized során a képzőművészet sok alkalommal vállalt partnerséget a zenével, a nyolcvanas évek new wave mozgalmainak együtteseitől (Balaton, Trabant, Kontroll Csoport, Európa Kiadó, A. E. Bizottság), a mai DJ (disc jockey) kultúrákig. E tekintetben valószínűleg ugyanarról a szociológiai tendenciáról van szó, amelynek másik jelensége az új típusú alkotócsoportok elterjedése: Hejettes Szomlyazók, az Újlak Csoport, a polihisztor Erdély Miklós vezette FaFej (=Fantáziafejlesztő Gyakorlatok), majd InDiGó (=InterDiszciplináris Gondolkodás) elnevezésű szabadiskolák, az építészeket és dizájnereket is bemutató Na-Ne Galéria, a már említett MAMŰ Társaság, a hozzájuk közelálló Block Csoport. Az ezredforduló utáni egyik legfrisebb kezdeményezés a Kisvarsó (Havas Bálint és Gálik András) kiállítóterme, amely egy évadon át úgy biztosított színhelyet a fiatalok bemutatkozására, hogy mindvégig megpróbált távolmaradni a művészeti intézmények rendszerétől. Az új évezred elején az aktuális képzőművészet kevésbé az irányzatok és csoportok, mint inkább problémák mentén rendeződik el. Ilyen problémák a globalizáció, a multikulturális helyzetek, a nemzeti és lokális elszigetelődések, a nemzetközi konfliktusok, a környezetvédelmi szemlélet, a kiéleződött társadalmi érzékenység, a számítógép megjelenése a művészetben (a CP-től, azaz komputerprinttől az interaktív multimédiáig), a média okozta kommunikációs, hatalmi, gazdasági és kulturális változások, a kialakulófélben lévő információs társadalom. A művészek megkísérelnek minderre egyéni vagy csoportos választ találni.

magyarországi művészet | [lásd]

Árpád-kori művészet | [lásd]

14-15. századi művészet | [lásd]

reneszánsz művészet | [lásd]

barokk művészet | [lásd]

a klasszicizmus művészete | [lásd]

történeti festészet | [lásd]

szecesszió | [lásd]

magyarországi művészet | [lásd]

(BEKE LÁSZLÓ)

MÁNYOKI Ádám

festő

Született: Szokolya, 1673

Meghalt: Drezda, 1757. augusztus 6.

Mestere: Andreas Scheits

A magyarországi barokk művészet egyik legjelentősebb, külföldön is hírnevet szerzett festőegyénisége, aki néhány évig tartó két magyarországi periódust leszámítva szinte egész pályája során német területen működött mint a szász uralkodók udvari festője. 1685-ben Hannover környékére került nevelőszülőkhöz, s kezdetben Andreas Scheits hamburgi festő mellett tanult, majd a braunschweigi herceg salzdahlumi gyűjteményében képezte tovább magát. Itt találkozott először a 17. századi holland, valamint a kortárs angol és francia portréfestők munkáival - főként Rigaud és Largilliere műveivel -, amelyek a későbbiekben is hatással voltak festői felfogására. 1700 körül adatok szerint Hamburgban dolgozott (M. B. de Gileno, 1702, Magyar Nemzeti Galéria), majd 1703-tól már Berlinben, elsősorban a porosz trónörökös, Frigyes Vilmos számára. 1706-07 folyamán testőrezrede tisztjeinek portrésorozatát festette meg az észak-német portréízlést ekkor erősen meghatározó angol arcképstílus (főként Gottfried Kneller portréinak) befolyása alatt (a sorozat fennmaradt része: Schloß Königs Wusterhausen). Berlinben, e sorozat munkálatai közben ismerkedett meg II. Rákóczi Ferenc feleségével, akinek javaslatára 1707 szeptemberében hazatért, és a fejedelem szolgálatában két évig Magyarországon dolgozott. Még Berlinben festette meg Rákócziné portréját (magántulajdon), s ennek utólagos párdarabjaként készítette el a fejedelem közismert ábrázolását, feltehetően szintén 1707-ben (Magyar Nemzeti Múzeum). Jóllehet festőként a fejedelmi udvarban kevés megbízást kapott, életrajzírója, Christian Ludwig Hagedorn szerint Mányokinak megbecsült helye volt Rákóczi környezetében, aki 1709 őszén Lengyelországon keresztül Berlinbe és Hollandiába küldte őt, részben a szabadságharc propaganda-tevékenységéhez kapcsolódó megbízásokkal. Néhány hónapos hollandiai, majd egy évig tartó berlini tartózkodásának legjelentősebb festői hozadéka, a holland kortárs arcképfestés és a berlini udvari festő, Antoine Pesne portréinak közvetlen hatása több évtizedig követhető munkáiban. Miközben Pesne mellett Berlinben részt vett egy udvarhölgyeket ábrázoló sorozat munkáiban (Blaspiel bárónő, 1711, Berlin, Schloß Charlottenburg), továbbra is Rákóczi szolgálatában állt, és az ő számára dolgozott. Saját munkája alapján egy berlini rézmetszővel kiviteleztette a fejedelem reprezentatív portrémetszetét (1711, Magyar Nemzeti Múzeum), és követve őt Gdańskba, megfestette méltóságteljes, a holland portréfestés közvetlen hatását mutató szép arcképét (1712, Magyar Nemzeti Galéria). Rákóczi franciaországi emigrációba távozását követően Mányokit 1713 elejétől - ekkor még csak alkalmi megbízásokkal - II. Erős Ágost lengyel király és szász választófejedelem foglalkoztatta. Megfestette az uralkodót, valamint gróf Bielinski marsallt, pártfogóját a lengyel udvarban (1713, mindkettő egykor Drezda, szász királyi gyűjtemény), majd Varsóban, később Drezdában az uralkodó környezetének tagjait, közülük elsősorban a lengyel és szász udvar hölgyeit Erős Ágost szépséggalériája számára (a különböző sorozatok darabjai: Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister; Varsó, Muzeum Narodowe; Magyar Nemzeti Galéria). Ugyancsak a választófejedelem megbízásából örökítette meg a porosz uralkodócsalád, valamint az Anhalt-Dessau-i hercegi család több tagját is (Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt, 1714; I. Frigyes Vilmos, 1714, Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister; Friedrich Heinrich Eugen von Anhalt-Dessau és Wilhelm Gustav von Anhalt-Dessau, 1714, Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie; Anna Luise von Anhalt-Dessau, 1714, Museum Schloß Mosigkau). Ebben a legtermékenyebb időszakában, amelyben néhány, a francia udvari arckép tanulságait felhasználó kiemelkedő mű is készült (Henriette Agnes von Anhalt-Dessau, Leopold von Anhalt-Dessau, 1714, külföldi magántulajdon; G. W. Werthern gróf, 1719, Magyar Nemzeti Galéria), 1717-ben udvari portréfestői kinevezést kapott. A hivatalos elismerés ellenére udvari megbízásai csökkentek, így a következő időszakban egyre többször vállalt munkát Lipcsében, ahol elsősorban a város kereskedő polgárai foglalkoztatták. Róluk, s családtagjaikról készült tartózkodó megoldású, bensőségesen jellemzett portréi (pl. J. Albrecht, 1718; J. A. Thomae, 1719, Lipcse, Museum der Bildenden Künste; P. Hohmann, 1720, Museum Schloß Mosigkau) közül több ma már csak metszetből ismert (Ch. F. Boerner teológus; M. G. Weidmann könyvkiadó; T. Richter; J. B. Richter; J. M. Richter; C. H. Horn; Th. Oertel; E. Oertel). 1723-24-ben egy rövid bécsi és prágai tartózkodás során megörökítette a bécsi udvar néhány tagját (F. W. Salm, 1723, Rájecz nad Svitavou; F. A. Sporck), és megfestette VI. Károly császár leányait, a gyermek Mária Teréziát és Mária Annát, akikről az egykorú holland polgári arcképfestéssel rokon megoldású meghitt ábrázolásokat készített (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen). 1724 őszén másodszor is Magyarországra jött azzal a szándékkal, hogy a szabadságharc bukása után elkobzott családi birtokait visszaszerzi, s itthon telepszik le. Ekkor készült néhány munkájában (Podmaniczky János és felesége, 1724, Magyar Nemzeti Galéria; A Podmaniczky-gyermekek kettősportréja, 1724, MTA gyűjteménye; Ráday Pál és felesége, 1725, Budapest, Duna-melléki Református Egyházkerület Ráday Könyvtára; Jeszenák Pál királyi tanácsos, 1730, külföldi magántulajdon) meghatározóan érvényesült magyar megrendelőinek konzervatív portréízlése. Mivel hazatelepedési szándéka nem valósult meg, 1731 tavaszán végleg visszatért Drezdába. Az időközben elvesztett udvari festői állását többszöri kérvényezésre csak 1735 után kapta vissza, ekkor már III. Ágosttól. A közbülső időben ismét Lipcsében vállalt megbízásokat (C. O. Rechenberg, 1736, Lipcse, Universitätsbibliothek), ekkor készült munkái részben szintén metszetből ismertek. (J. Ch. Richter gyűjtő, kamarai tanácsos; R. Ch. Trier; C. F. Trier; Ch. G. Hohenthal). Jóllehet az 1730-as évek végétől udvari festőként már nem foglalkoztatták, nyugdíjazására csak 1753-ban került sor. Késői időszakának munkáiban az udvari arckép reprezentatív eleganciáját gyakran váltják fel a polgári portré bensőséges megoldásai, még azokon a műveken is, amelyeket az arisztokrácia tagjairól készített (Gotter gróf, 1731-32, Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich-Museum; A. K. Sulkowski, 1733, külföldi magántulajdon; Sapieha gróf, 1734, Jindrichův Hradec; F. A. Cosel, J. X. A. Moszyński, 1733-34, mindkettő: Pszczyna, Państwowe Muz. Zamkowe; M. Debowski püspök, 1742, Lviv, Lvivszka Galereja Misztectv; Swihowska báróné, 1747, Magyar Nemzeti Galéria; Ph. W. Marschall von Biberstein, 1751, Museum Schloß Mosigkau). 1742-ben barátságot kötött későbbi életrajzírójával, Christian Ludwig Hagedornnal, aki nemcsak festészetének első kortárs méltatója lett, de képeinek legjelentősebb gyűjtője is. Az utolsó két évtized munkásságát főként a polgári műgyűjtés témái és stíluspreferenciái határozták meg, késői műveinek többsége adatok szerint holland finomfestői modorban készült rokokó karakterfej volt, míg portréin az akkor divatos pasztellfestő, Rosalba Carriera hatása érezhető (Fiatal lány képmása, 1744, Schwerin, Staatliches Museum). Fennmaradt hagyatéki leltára részletes tájékoztatást ad művészkortársai közt jelentősnek mondható, mintegy 260 könyvet, ill. kötetes kéziratot tartalmazó könyvtáráról - amely főként orvosi, gyógyszerészeti, kémiai és alkímiai művekből állt -, valamint kis számú hátrahagyott művéről. Munkásságának jelentős része még ma is csak forrásból, ill. adatokból ismert, és nagy számban stíluskritikai alapon neki tulajdonított művekből áll.

Irodalom

LÁZÁR B.: Mányoki Ádám (1673-1757) élete és művészete, Budapest, 1933
ZSINDELY E.: Mányoki Ádám levelei Ráday Pálhoz, Művészettörténeti Értesítő, II. 1954. 270-276.
ZSINDELY E.: Külföldi magyar kortársak Mányoki Ádámról, Művészettörténeti Értesítő, III. 1955. 219-220.
GARAS K.: Magyarországi festészet a XVIII. században, Budapest, 1955. 18-22., 233.
Mányoki Ádám emlékkiállítás (kat., GEREVICH L.), Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1957
HOPP L.: A Rákóczi-emigráció Lengyelországban, Irodalomtörténeti Füzetek 80., Budapest, 1973. 116-164.
GALAVICS G.: A Rákóczi-szabadságharc és az egykorú képzőművészet. In: Rákóczi-tanulmányok (szerk.: KÖPECZI B.-HOPP L.-R. VÁRKONYI Á.), Budapest, 1980. 465-510.
Európa fejedelmi udvaraiban: Mányoki Ádám (kat. szerk. és részben írta BUZÁSI E., Bp., Magyar Nemzeti Galéria, 2003.
BUZÁSI E.: Mányoki Ádám (1673-1757). Monográfia és oeuvre-katalógus Bp., 2003.

(BUZÁSI ENIKŐ)

MARASTONI Jakab

Névváltozat: [MARASTONI, Giacomo]

festő

Született: Velence, 1804. március 21.

Meghalt: Pest, 1860. június 11.

Mestere: Natale Schiavoni

Mestere: Teodoro Matteini

1820-tól egy évtizedig szülővárosában képezte magát. Az akadémián Natale Schiavoni és Teodoro Matteini tanítványa volt. 1830-ban egy évig a római akadémián tanult. 1833-ban rövid klagenfurti tartózkodás után Bécsbe utazott. A császárvárosban és a közeli Pozsonyban - az éppen akkor tartott országgyűlés idején - több portrémegbízást kapott. 1836-ban Pesten telepedett le mint arcképfestő. A Pesti Műegylet kiállításain többször részt vett tetszetősen kivitelezett biedermeier stílusú műveivel. Festményei trieszti és bécsi kiállításokon is sikerrel szerepeltek. Leginkább részletgazdag, bensőséges portrékkal jelentkezett, de festett a velencei életből vett zsánerképeket, és néhány oltárkép is kikerült műhelyéből. 1846-ban képzőművészeti iskolát nyitott Első Magyar Festészeti Akadémia elnevezéssel, ahol kiállításokat is szerveztek. A sok nehézséggel küzdő, 1860-ig működött intézmény leghíresebb tanítványa Lotz Károly | [lásd] volt. A hazai művészképzés előmozdítása érdekében kifejtett fáradozásaiért Marastoni Pest város díszpolgára címet kapott. Magyarországon elsők között foglalkozott fényképezéssel. Gyermekei, József és Antal is festők lettek.

Irodalom

PÉTER K.: Marastoni Jakab, Budapest, 1935
LYKA K.: A táblabíró világ művészete, Budapest, 1981
SZABÓ J.: A XIX. század festészete Magyarországon, Budapest, 1985
NAGY A.: Jacopo Marastoni (diplomamunka, Accademia Belle Arti), Velence, 1998.

(MATITS FERENC)

MARKÓ Károly, id.

festő

Született: Lőcse, 1791. szeptember 25.

Meghalt: Villa l'Appeggi, 1860. november 19.

Mestere: Markó György

Mestere: Czauczig József

A lőcsei mérnökcsaládból származó klasszicista tájképfestőt először apja, az erdélyi székely származású Markó György, majd Czauczig József festő tanította rajzolni, festeni. Apjával együtt örökítették meg a környékbeli tájakat, várromokat. A tájképfestészet iránti korai érdeklődésének elmélyülését jelzi az 1818-20 körül készített, hazai tájakat (Kárpátok, Magas-Tátra) ábrázoló gouache-sorozata is (Lőcse környéki táj, 1818, Magyar Nemzeti Galéria). Romantikus szemléletről tanúskodnak a fáklyafénnyel megvilágított aggteleki cseppkőbarlangról készült alkotásai (Részlet az aggteleki barlangból - A sírbolt, 1821, Magyar Nemzeti Galéria); ugyanebben a gyűjteményben található a fiatal festő mecénása, báró Brudern József által megvásárolt hatlapos aggteleki sorozat többi darabja is. Az 1820 körül készült hazai témájú tájképeire hatással volt a lőcsei Müller János Jakab festő munkássága, akinek kompozícióit alkalmanként le is másolta (A Tátra Kakaslomnic felől, Magyar Nemzeti Galéria). Korai tájképei némelyike ugyanakkor már jelzi az ideális tájképfestészet iránti érdeklődését, azét a műfajét, amelyben később tevékenykedett, s európai hírt és elismerést szerzett magának (Patakvölgy, 1810 k., Magyar Nemzeti Galéria; Téli táj várral, 1820, Magyar Nemzeti Galéria). Művészi törekvéseivel párhuzamosan Kolozsvárott és Pesten mérnöki tanulmányokat folytatott, s rövid ideig Lublón és Rozsnyón dolgozott mérnökként. 1818-ban azonban feladta a mérnöki pályát, s Pesten kezdett képzőművészeti tanulmányokat folytatni. Itt nagybátyja, Toldy (Schedel) Ferenc révén ismert politikusokkal, művészekkel, írókkal került kapcsolatba. Bár külföldre távozása után szinte teljesen elszakadt a nemzeti tematikától, nevét, tevékenységét a hazai művészeti közélet pesti tartózkodása óta folyamatosan számon tartotta. Ifjúkori mecénásai között a kor kiváló tudósait és művészetkedvelő főurait, Fejérváry Gábort, a neves műgyűjtőt és archeológust, báró Brudern Józsefet, gróf Károlyi Istvánt és Györgyöt, ill. gróf Andrássy Györgyöt találjuk. 1822-23 között Brudern József támogatásával a bécsi képzőművészeti akadémián tanult. 1824-25-ben megfestette a Krisztus a keresztfán témát, 1828-ban pedig a bécsi akadémia kiállításán szerepelt Keresztelés és Szent Pál máltai hajótörése című festményeivel. Számos tájképvázlatot készített Kismarton környékén (1832-ig Bécsben, ill. Kismartonban élt), valamint bécsi támogatója, Geymüller báró megbízásából tett gömöri útjain. A történeti nevezetességű hazai várak, vidékek iránti ifjúkori érdeklődése ekkor még megmaradt. Az 1823-ban festett Csobánc című képével, ill. az 1830 körül keletkezett Visegráddal (Magyar Nemzeti Galéria) a felvilágosodás és a kora reformkor honismereti irodalmában és költészetében jelentkező törekvésekhez hasonlóan a nemzet történeti emlékezetében kiemelkedő szerepet játszó helyek megörökítését tűzte célul maga elé. A Visegrád hazalátogatásainak emlékét őrző fiatalkori főműve, a portrészerű tájfestészet egyik legvonzóbb korai alkotása a természetbe olvadó, a környező tájjal szerves egységet alkotó történeti nevezetességű épületek ábrázolásának emblematikus példájává vált. Bécsben az 1820-as években neve, tevékenysége már kezdett ismertté válni, s jó viszonyt tartott fenn a műtermébe látogató fiatal magyar művészekkel is (pl. Barabás Miklós | [lásd]sal). Mivel azonban korábbi mecénásai megszüntették támogatásukat, nehéz anyagi körülmények között élt. Családját portrék (Koháry herceg; Gyulai Sámuel arcképe) mellett szelenceminiatűrök, porcelánképek, tájképek festéséből igyekezett eltartani magát. A klasszikus művészet hazája iránti vonzódása mellett minden bizonnyal ezzel is magyarázható, hogy 1832-ben Geymüller bécsi bankár támogatásával családostól Itáliába költözött. Római (1832-38), San Giuliano-i és pisai (1838-43) tartózkodás után Firenzében, majd a Firenze melletti Villa Appeggiben élt. Római tartózkodása alatt megfestette a város számos építészeti nevezetességét, például a Colosseumot és az Angyalvárat. Ottani élményeit örökítette meg 1843-ban Pisában festett, Részlet a római Campagnából Ceraites mellett (Római campagnai táj közelgő viharban) című alkotásán is. Római korszakában festett képei között több olasz népi jelenetet találunk. Szüret (Tarantella) című, 1835-ben Károlyi György számára festett művéről, amely a Pesti Műegylet első, 1840-ben rendezett kiállításán szerepelt, dicsérően írt a hazai sajtó. 1836-ban, Rómában Károlyi György számára festette a Szüret párdarabját, az Asszonyok a kútnál (Kígyóölők. Olasz táj romokkal) című festményét is. Itáliában készített "ideális tájképei" előterébe a 17-18. századi francia klasszikus tájképfestészet (Nicolas Poussin, Claude Lorrain) hagyományainak megfelelően gyakran helyezett vallásos (Bibliai jelenet - Jákob és Lábán találkozása, 1832, Magyar Nemzeti Galéria; Krisztus megkeresztelkedése a Jordánban, 1840-41, Magyar Nemzeti Galéria), mitológiai (Páris ítélete, 1833, magántulajdon; Eurydiké halála, 1847, Magyar Nemzeti Galéria) vagy az olasz parasztok életéből vett köznapi jeleneteket (Campagnai táj, 1838, Magyar Nemzeti Galéria; Tivoli vidéke - Olaszhoni tájkép aratókkal, 1839; Hazatérő halászok, 1851, Magyar Nemzeti Galéria). Tájképeit a klasszicista tájképfestészet tradíciói és szabályai szerint gondosan kiválasztott motívumokból állította össze. A kis emberalakokkal ábrázolt mitológiai, vallásos vagy zsánerjelenetek legtöbbször a sötét előteret követő, megvilágított középtérben játszódnak le, a képek hátterébe pedig kulisszaszerű tájképi elemeket vagy épületromokat helyezett. Bár készített önálló motívum-tanulmányokat - egy egész sorozatot pl. a felhőkről -, a természet aprólékosan megfigyelt elemeit egyfajta színpadias, olykor mesterkélt rendben helyezte el képein. Egységes, tematikai vagy stiláris újítástól mentes életműve a választott festészeti tradícióhoz való tudatos és erős ragaszkodást jelez, egy olyan konzervativizmust, mely Markó pályáját, munkásságát elszigeteli a 19. század képzőművészeti fejlődésétől. A tájképfestészet hagyományai határozták meg mitológiai képeit is, amelyeknek témáját latinos műveltségéből, a görög és római szerzők szívesen forgatott munkáiból merítette. Mitológiai témák ábrázolásával már bécsi és kismartoni tartózkodása alatt is foglalkozott. 1826-ból való Bacchus születése című alkotását csak leírásból ismerjük, az 1828-ban festett Vénus és Ámor, ill. a Jupiter neveltetése, valamint az 1830-ból származó Bacchus és Ariadné, ill. a Fürdő nimfák című alkotásai magyarországi magántulajdonban vannak. Klasszikus témát dolgozott fel az Árkádiában című képen is (1830, Magyar Nemzeti Galéria). Időtlen aranykorhangulatot és költőiséget árasztó, gondos kidolgozású, nagy technikai tudással megfestett munkáival európai hírnévre tett szert. Nemcsak a magyar, hanem számos külföldi akadémia (a firenzei, az arezzói, a velencei) is tiszteletbeli tagjává választotta. Rómában baráti kapcsolatba került Joseph Anton Koch német festővel és Bertel Thorvaldsennel, a dán származású klasszicista szobrásszal, akinek képtárába került Markó öt, római útján készült festménye. Markó Károly szívesen forgatta a klasszicizmus legjelentősebb elméleti íróinak, Johann Joachim Winckelmann-nak vagy a festő Anton Raphael Mengsnek az írásait is. Minden bizonnyal nemcsak óriási művészi tekintélyének, klasszikus műveltségének, hanem segítőkész, nyitott egyéniségének is köszönhette, hogy vezető személyisége lett a római és a firenzei művészköröknek. Megnyerte számos hazai és külföldi arisztokrata és főpap (Deáky Zsigmond cesaropolisi püspök, II. Lipót toscanai nagyherceg és felesége) támogatását is. Pyrker János László egri érsek 1821-ben megjelent költeményének egyik jelenetét ábrázolta A Szent Hajdan Gyöngyeiből című, Rómában készített festményén (1833, Magyar Nemzeti Galéria). Gyermekein - Károlyon, Andráson, Ferencen, Katalinon és Barberinán - kívül számos magyar (Kerpel Lipót, Ligeti Antal, Telepy Károly, | [lásd] Molnár József, Kovács Mihály, Szilassy Géza, Klimkovics Ferenc) és olasz festő (Massimo d'Azeglio, Rimedio Fezzi, Paolo Ferroni) vált tanítványává és stílusának követőjévé. Festményeivel rendszeresen szerepelt bécsi és pesti kiállításokon, s 1845-ben részt vett a pesti Országháza tervpályázatán is. Hazai népszerűségét jelzi, hogy azon kevés képzőművész közé tartozott, akik a korban akadémiai tagságot kaptak. 1853-as magyarországi látogatásakor lelkes ünnepléssel fogadták. Látogatásának emlékét Appeggiben, ill. Bécsben festett alföldi témájú képekben örökítette meg (A puszta szivárvánnyal, 1853, Magyar Nemzeti Galéria; Gémeskút, 1853, Magyar Nemzeti Galéria), tervezett hazatelepülése azonban nem valósult meg. Hazai témát dolgozott fel egyetlen, magyarországi látogatása alkalmából festett történeti képén is (IV. Béla menekülése a tatárok elől, 1853). Az 1850-es években is készített néhány bibliai témájú képet (Ruth története, 1851; Krisztus lecsendesíti a vihart, 1854), műveinek többségén azonban a klasszikus antik mitológia alakjai, eseményei (Diana és Endymion, 1853, Magyar Nemzeti Galéria; Adonis halála, 1853; Európa elrablása, 1856; Diana és Akteon, 1857; Ariadne Naxoson, 1857; Fürdő nimfák, 1859), ill. olasz tájak szerepelnek. Művészi hagyatékának nagy része Magyarországra került, de számos külföldi (német, osztrák, olasz) múzeumban és magángyűjteményben is megtalálhatók művei. Több képe bekerült egykori pártfogója, a toscanai nagyherceg gyűjteményébe (Palazzo Pitti), önarcképét pedig a firenzei Uffizi Képtár őrzi.

Irodalom

SZANA T.: Markó Károly és a tájfestészet, Budapest, 1898
KELETY G.: Idősb Markó Károly, Budapest, 1899
POGÁNY Ö. G.-NÉ: Id. Markó Károly, Budapest, 1954
POGÁNY Ö. G.-NÉ: Id. Markó Károly műveinek jegyzéke, Művészettörténeti Tanulmányok, Budapest, 1957. 355-453.
BODNÁR É.: Id. Markó Károly, Budapest, 1982 (2. kiadás)
Id. Markó Károly (kat., válogatta: BAJKAY É.), Budapest, 1991
SZABÓ J.: A mitikus és a történeti táj, Budapest, 2000. 128-131.

(PAPP JÚLIA)

MARTINELLI, Anton Erhard

építész

Született: Bécs, 1684

Meghalt: Bécs, 1747. szeptember 15. előtt

Mestere: Chr. A. Öttl

Olasz származású osztrák építőmester, építész, korának egyik legtöbbet foglalkoztatott kivitelező mestere. Chr. A. Öttl kőművesmesternél tanult, majd 1711-ben mestervizsgát tett. 1730-ban udvari építőmesterré nevezték ki. Fiatalkori munkáiról - amelyeknél közreműködésének mértéke gyakran bizonytalan - egy 1726-ból fennmaradt értékes jegyzék szolgál felvilágosítással (Bécs, Archiv der Baumeistergenossenschaft). Eszerint ő volt a Johann Bernhard és fia, Joseph Emanuel Fischer von Erlach együttes művének tekintett bécsi Karlskirche és a két nagy rivális mester, Johann Bernhard Fischer von Erlach és Johann Lucas von Hildebrandt | [lásd] közös alkotásaként létrejött bécsi Schwarzenberg-palota építőmestere. Nevéhez köthető még többek között a Német Lovagrend Starhemberg gróf által finanszírozott bécsi épületének, a weckersdorfi templomnak, a hradischi kolostornak, a Schwarzenberg és a Lichtenstein hercegek morvaországi palotáinak, Althan grófnő két stájerországi és csáktornyai kastélyának, valamint a Csáky Imre gróf által 1722-25 között emeltetett magyarbéli kastélynak a felépítése. Gyakran dolgozott az Esterházy család számára: részt vett a bécsi Wallnerstraßéban lévő palotájuk renoválásában, tervet készített tatai kastélyuk újjáépítésére, s 1720-21-ben - ritka kivételként saját tervei szerint - felépítette süttöri vadászkastélyukat, amelyhez két különálló épületet, egy istállót és egy kocsiszínt is emelt (ez utóbbiakat nem sokkal később mulatóházakká alakították át). Ez a három épület a kiindulása Esterházy Fényes Miklós 1764-től kezdődő építkezéseinek, amelyeknek eredményeképpen néhány év alatt létrejött Magyarország egyetlen európai színvonalú rokokó együttese, az eszterházai (fertődi) kastély. Legjelentősebb magyarországi alkotása a Fortunato da Prati által félbehagyott pesti Invalidus-palota, amelynek felépítésén 1727-35 között dolgozott. Az 1716-ban indult építkezés az egész Habsburg-birodalom háborúkban megrokkant katonáinak elszállásolását, gondozását volt hivatott megoldani. A terv szerint téglalap alaprajzú, keresztszárnyakkal való osztás eredményeképpen négy hatalmas udvar köré szerveződő hatalmas háromemeletes épületnek azonban Martinelli közreműködésével csak a középtengelyében a kápolnát is magába foglaló főhomlokzati szárnya készülhetett el (1892-ben átalakítva, ma Főpolgármesteri Hivatal).

Irodalom

The Dictionary of Art XX., (szerk.: Jane Turner), New York, 1998.

(IGAZ RITA)

MÁRTON és GYÖRGY, Kolozsvári

szobrászok

Született: ?, 1360 körül

Meghalt: ?, 1390 körül

A középkori magyar művészet európai jelentőségű szobrász testvérpárja. Egyik első művükön egy azóta elveszett felirat szerint Miklós festő fiainak mondták magukat, ennek alapján a kutatás feltételezi, hogy pályájukat festőműhelyben kezdték. Ez az adat azonban nem magyarázat arra, hol tanulták a bronzöntés technikáját, amivel egyetlen fennmaradt és további négy, forrásokból ismert szobrukat készítették. Időrendben első műveik Nagyváradra készültek, a három szent magyar királyt, Istvánt, Lászlót és Imrét ábrázolták állva. A László nyakába akasztott pajzson volt olvasható még 1608-ban a szóban forgó felirat. Ez a testvérek nevén kívül említést tesz a megrendelőről, Futaki Demeter püspökről, valamint egy többféleképpen értelmezhető évszámmal az 1360-as évekre vagy 1371-re jelöli ki a szobrok elkészítésének idejét. A feliratot tartalmazó leírásból az is kiviláglik, hogy az alakokat attribútumaik alapján pontosan azonosítani lehetett. Kolozsvári Márton és György egyetlen fennmaradt alkotása a mára elveszett pajzsán 1373-as évszámot viselő Szent György-szobor Prágában található. A Györgyöt lovon, a sárkánnyal harcolva ábrázoló alkotás sok, máig minden kétséget kizáróan meg nem válaszolható kérdést vet fel: többek között azt, hogyan került Prágába (ahol már egy 1541-es forrás említi), milyen célra készült a főnézetre komponált, de már a 16. században kútszoborként felállított alkotás. A szent beállításának analógiái (a függőlegesen tartott lándzsa és a ló alatt heverő sárkány) Itália felé mutatnak, ugyanakkor arányai és részletmotívumai az udvari művészetben gyökereznek. Utolsó művük egy forrás szerint az 1390-ben ugyancsak Nagyváradon felállított, életnagyságnál nagyobb Szent László lovasszobor volt. A valószínűleg itáliai tanultságú mesterek sajátos stílusának kialakításában fontos szerepet játszhatott a kor udvari festészetének és ötvösségének ismerete.

Irodalom

BALOGH J.: Márton és György kolozsvári szobrászok, Kolozsvár, 1934
Magyarországi művészet 1300-1470 körül (szerk.: MAROSI E.), Budapest, 1987
MAROSI E.: Kép és hasonmás. Művészet és valóság a 14-15. századi Magyarországon, Budapest, 1995. 86-123.
GALAVICS G.-MAROSI E.-MIKÓ Á.-WEHLI T.: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig, Budapest, 2001.
Márvány Madonnák mestere

szobrász

Született: működött 1485

Meghalt: 90 körül

A magyarországi reneszánsz szobrászat egy stilárisan elkülöníthető emlékcsoportjának mestere. Az ismeretlen művész a 19. század végén kapta ezt az elnevezést. A kutatás mai álláspontja szerint az egyes művek egy stíluskört alkotnak ugyan, de mesterüket nem lehet ugyanabban az egy személyben meghatározni. A Márvány Madonnák mesterének tulajdonított művek egy általa vezetett műhely létét feltételezik. Stílusára elsősorban a firenzei Desiderio da Settignano és Antonio Rossellino művészete gyakorolt hatást. Ábrázolásmódja elkülöníthető a Mátyás-kori plasztika másik fő képviselőjétől, Giovanni Dalmatá | [lásd]tól. Elképzelhető, hogy a Forl-beli Numai-síremlék egyik mesterével azonos. Balogh Jolán Giovanni Ricci de Salával azonosította. Az ebbe a stíluskörbe tartozó művek: visegrádi Madonna, lunetta-dombormű a királyi palotakápolnából (?), 1485-90 (az esztergomi Keresztény Múzeum letétje a visegrádi Mátyás Király Múzeum kiállításán); tubát fújó puttó, könyvet tartó puttó (Visegrád, Mátyás Király Múzeum); nagyvázsonyi Madonna(?) - domborműtöredék kerubfejekkel (a veszprémi Laczkó Dezső Múzeum letétje a Magyar Nemzeti Galéria kiállításán); Hollótöredéka budai várpalotából; fríztöredék Beatrix királynő címerével és gyümölcsfüzért tartó puttóval (Budapesti Történeti Múzeum). Műveit ezen kívül a világ különböző múzeumaiban őrzik.

Irodalom

BALOGH J.: Uno sconosciuto scultore italiano presso il Re Mattia Corvino, Rivista d'Arte, XV. 1933. 273-297.
BALOGH J.: A művészet Mátyás király udvarában, I., Budapest, 1966. 505-508.

(BÉKÉS ENIKŐ)

Mateóci mester

festő

Született: 1450 körül

Mateóc a középkori Szepes vármegye fontos kereskedelmi utak közelében fekvő kis települése. A Mateóci mester szükségnévvel a Szent István tiszteletére szentelt plébániatemplom ma is eredeti helyén álló főoltárának festőjét jelöli a művészettörténeti szakirodalom. Az oltár középképén angyalok tartotta függöny előtt Szent István és Szent Imre 15. századi lovagi öltözetben álló alakja jelenik meg. A külső képeket a Vir Dolorum és a Fájdalmas Mária, valamint Szent Kristóf és Sienai Szent Bernardin alakja díszíti. Az oromképeken hat ótestamentumi próféta között Salamon és Dávid király mellképe szerepel. A mateóci oltárral közelebbi vagy távolabbi rokonságba állítható művek sokaságának tanúsága szerint a mester népes, sok feladatot vállaló műhely élén állhatott. Stílusát a 15. század elejét és első felét uraló lágy stílustól való elszakadás, a késő gótika realisztikus irányzatainak fokozatos térhódítása jellemzi. Legkorábbi sajátkezű alkotásának feltételezhetően a korzennai Szent Orsolya-templomból származó kis Keresztrefeszítés tekinthető (Krakkó, Nemzeti Múzeum), melyet a kassai Szent Antal-oltár szárnyképei és a grybówi Zakariás és Dániel prófétát ábrázoló oromképek (Grybów, plébánia) követnek, míg a nedeci Szent Bertalan-oltár a mateócinál valamivel később készülhetett.

Irodalom

RADOCSAY D.: A középkori Magyarország táblaképei, Budapest, 1955. 63-73., 495.
POLAK-TRAJDOS, E.: Twórczosc Mistrza Maciejowickiego na tle malarstwa rejonu sądeckiego XV. wieku. In: Rocznik Historii Sztuki 9., 1973. 54.
TÖRÖK GY.: A Mateóci Mester művészetének problémái. Művészettörténeti Értesítő XXIX. 1980. 49-80.
GLATZ, A. C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej Národnej Galérije, Bratislava, 1983. 50. skk., 17. sz.
LABUDA, A., S.: Wrocławski oltarz sw. Barbory a jego twórcy, Poznań, 1984, 129., 15. jegyzet
Magyarországi művészet 1300-1470 körül I. (szerk.: MAROSI E.), Budapest, 1987. 29., 78., 865.

(POSZLER GYÖRGYI)

MAULBERTSCH, Franz Anton

festő

Született: Langenargen, 1724. június 7.

Meghalt: Bécs, 1796. augusztus 7.

Mestere: Anton Maulbertsch, Peter van Roy

Sváb származású bécsi festő, a közép-európai barokk művészet legnagyobb, eredeti tehetségű egyénisége. Életművének jelentős részét Magyarországon alkotta. Szülőföldjén festő apja, Anton Maulbertsch mellett kezdte tanulmányait; 1739 őszén Bécsben Peter van Roy festő segéde és a Képzőművészeti Akadémia növendéke lett, ahol 1750-ben festészeti nagydíjat kapott. 1760. március 8-án az intézmény rendes tagjává választották (felvételi műve: Az Akadémia attribútumaival Minerva lábainál, Bécs, Österreichische Galerie), 1770-től a bécsi rézmetsző akadémia tagja és tanácsosa. Az 1770-es években udvari kamarai festő, 1788-tól a bécsi művészek önsegélyező egyletének igazgatója, a berlini akadémia tagja. Bécsben élt, kétszer házasodott, gyermekei korán meghaltak. A bécsi akadémiai festészet, az Itáliában járt osztrák barokk mesterek, elsősorban Paul Troger befolyása mellett Maulbertsch a velencei settecento hatására alakította ki egyéni formanyelvét. Pályafutása során személyes stílusa az európai szellemi és művészeti áramlatoknak megfelelően módosult, és minden fázisában nagy hatást gyakorolt a kortárs festészetre. Korai oltárképei (köztük A királyok imádása, 1750 k., Kolozsvár, Szent Mihály-templom; Mária mennybevitele-főoltárkép, 1754, Zirc, ciszterci apátsági templom, vázlata: Salzburg, Residenzgalerie) és első freskói (Bécs, Maria Treu piarista templom; Ebenfurth, Suttner-kastély stb.) után 1757-ben a sümegi plébániatemplom teljes kifestése (mennyezet- és oltárképfreskók ó- és újszövetségi jelenetekkel) nyitja meg rendszeres magyarországi megbízatásainak sorát: Balassagyarmat, plébániatemplom, mellékoltárképek (Mária neveltetése, ill. Szent Pál, utóbbi letét: Magyar Nemzeti Galéria), 1759; Komárom, jezsuita templom és Majk, kamalduli templom (elpusztult) freskói, 1760, 1762; Bogoszló, Erdődy-kastély és kápolna (Immaculata-főoltárkép, Mária mennybevitele, A Hit diadala-freskók), 1763; Féltorony, királyi kastély freskói (Apolló diadala), 1765; Tállya, plébániatemplom, Szent Vencel-mellékoltárkép; Nagytétény, Szent József halála-oltárkép (valószínűleg a kiscelli trinitáriusoktól, letét: Magyar Nemzeti Galéria); Székesfehérvár, karmelita (szemináriumi) templom, oltárképek és freskó (Szent József halála; Mária neveltetése; A megváltás allegóriája; Mária mennybevitele; Mária születése; Krisztus a kereszten az oratóriumban), 1768-69. A bécsi magyar kancellária mennyezetképe a Szent István-rend alapításának történeti allegóriája (1767-69, vázlata: Lviv, Galereja Misztectv). Maulbertsch műveit az 1770-es évekig jellemzi a friss, könnyed festésmód, a laza kompozíció, a fény- és színeffektusok merész alkalmazása, a bensőséges, életképszerű részletek beiktatása és a bonyolult teológiai program mellett mindig érvényesülő dekoratív pompa. E rokokó fázisában számos művet alkotott osztrák és morva vidékeken is (Kroměříž, 1759; Mistelbach, 1760; Bécs, Egyetem, 1766 stb.). Az 1770-es évektől kezdve figyelhető meg művészetében a klasszicizáló törekvések érvényre juttatása. A váci (főoltárfreskó: Mária látogatása; kupola: A Szentháromság és Mindenszentek, 1770-71, vázlata Pozsony, Slovenská národná galéria), majd a győri székesegyház (Magyar szentek apoteózisa; Angyali üdvözlet; Krisztus dicsősége, 1772-73; Krisztus színeváltozása; Szent István az írástudókkal; Szent István bérmál, 1781) kifestése már a mellérendelt, kisebb elemekből építkező, kiegyensúlyozottabb komponálási mód jegyében született. Korneuburg, Klosterbruck, az innsbrucki Hofburg és a strahovi kolostor stb. freskói mellett a késői művek ismét magyarországi megrendelésre készültek. A pozsonyi prímási palotakápolna Szent László-freskója (1781), a szombathelyi püspökség dísztermének mennyezetképe (A tudományok és a művészetek hódolása; jelenetek Savaria múltjából, 1783), a pápai plébániatemplom kifestése (Szent István protomártír életének jelenetei, 1782-83), kalocsai munkái (érseki palota, részben elpusztult, 1783-84), az egri líceumi kápolna mennyezetfreskója (Mindenszentek, 1793) és a szombathelyi székesegyház oltárképei (főoltárkép: Mária látogatása, háborús sérült, vázlata: Pannonhalma, Bencés Főapátság, Képtár, mellékoltárok: Szent Márton, vázlata a püspöki palotában, Szent Quirinus, vázlata: Bécs, Österreichische Galerie, 1791), ill. a mennyezethez készült vázlatok (Angyali üdvözlet; Mária bemutatása, 1794, Bécs, püspöki palota, Mária születése, 1795, Prága, Národni galerie) az új stílus hazai igényéről tanúskodnak. A monumentális egyházi művek és profán dekorációk mellett Maulbertsch mitológiai és zsánerképeket is festett, amelyeken velencei, majd holland hatás érvényesül (Szépművészeti Múzeum; Bécs, Österreiche Galerie). Foglalkozott rézkarccal (Das Bild der Duldung, 1785), műveit metszetekben reprodukálták (Jakob Matthias Schmutzer). Életművében külön vonulatot alkotnak rajzai és nagyszerű színvázlatai (többek közt: Bécs, Albertina, Szépművészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria). Nagy műhelyt foglalkoztatott - Magyarországon Felix Ivo Leichert (1727-1812), Martin Michlt (1790-1803 k. működött), Joseph Winterhaltert (1746-1807), Andreas Zallingert (1738-1805), késői munkáin szembeötlő a segédek nagymérvű közreműködése. Halála után teljes egészében tanítványaira maradt a szombathelyi székesegyház freskóinak kivitelezése.

Irodalom

GARAS, K.: Franz Anton Maulbertsch, Budapest, 1960
Barokk művészet Közép-Európában. Utak és találkozások (kat., tan.: GARAS K., szerk.: GALAVICS G.), Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 1993. 267-276.
MÖSENEDER, K.: Franz Anton Maulbertsch. Aufklärung in der barocken Deckenmalerei, Wien-Köln-Weimar, 1993.

(JÁVOR ANNA)

MAYERHOFFER András, id.

építész

Született: Salzburg, 1690

Meghalt: Pest, 1771

Két nagy osztrák barokk építész, Fischer von Erlach és Johann Lucas von Hildebrandt | [lásd] építészete hatott rá. 1720 körül jött Magyarországra, ahol a ráckevei kastély építésén kezdett dolgozni. Tagja lett a pesti céhnek; neve számos építkezéssel kapcsolatban felmerül. Magyarországi működésének egy része a Grassalkovich családhoz köthető. A valószínűleg Mayerhoffer András közreműködésével emelt gödöllői Grassalkovich-kastély (1744-64) a magyar barokk kastélyépítészet típusteremtő alkotása, amelynek előzményei már megtalálhatók a gácsi Forgách-kastélyon (1735 k.). Itt, valamint a hatvani és gyömrői kastély építkezéseinél is felbukkan Mayerhoffer András neve. Valószínű a közreműködése - esetleg fiaival, Jánossal (1721-50) és Andrással (1725-85) együtt - az aszódi, a péceli Ráday- (1740 után) és az Erdélyben található gernyeszegi kastélynál is. Mayerhoffer személyéhez köthető Pest legszebb barokk temploma, az egykori pálos, ma Egyetemi-templom, amelyet 1722-27 között (más nézetek szerint 1736-42-ig) építettek. Bizonyára tervei alapján készült 1742-ben - az azóta lebontott - Grassalkovich-palota és 1756-ban a Galamb utca sarkán álló Péterffy-ház, amelynek középrizalitját atlaszoktól közrefogott, kőrácsos erkéllyel koronázott kapu díszít. Mayerhoffernek tulajdonítja a szakirodalom stíluskritikai alapon a kalocsai székesegyházat (1735-54), az esztergomi Vármegyeházát és az epreskerti Kálváriát. Kecskeméten a piarista, Pesten a görögkeletiek és a domonkosok templomát is ő építette.

Irodalom

RÉH (RÉVHELYI) E.: A régi Buda és Pest építőmestere Mária Terézia korában, Budapest, 1932
MOJZER M.: Adatok Mayerhoffer András működéséhez, Művészettörténeti Értesítő, V. 1956
RADOS J.: Magyar építészettörténet, Budapest, 1961
SISA I.-WIEBENSON, D.: Magyarország építészetének története, Budapest, 1998.

(MULADI BRIGITTA)

MEDGYASZAY István

építész, szakíró

Született: Budapest, 1877. augusztus 23.

Meghalt: Budapest, 1959. április 29.

Mestere: Otto Wagner

Tanulmányait 1900-04 között Otto Wagner mesteriskolájának növendékeként a bécsi Képzőművészeti Akadémián, ill. a bécsi és budapesti Műegyetemen végezte. 1905-ben bekapcsolódva a Malonyay-féle néprajzi szintézis gyűjtőmunkájába, a népi építészet egyszerűségének és célszerűségének hatása alá került, és életcéljául tűzte ki a szecesszióval megjelenő új építészeti igényeknek és anyagoknak, jelesül az ekkortájt felfedezett vasbetonnak a magyaros stílustörekvések jegyében történő hasznosítását. Koncepcióját első ízben a gödöllői művésztelep | [lásd] számára 1906-ban épített két műteremházán valósította meg: a népi-nemzeti hagyományokat egyéni felfogásban megjelenítő villák kubisztikus formarendjükkel és puritán felületképzésükkel a századelő magyar építészetének legkorszerűbb alkotásai. 1906-07-ben a magyar népi formakincs ázsiai eredetét nyomozva Nyugat-Európa keleti gyűjteményeiben kutatott, miközben néhány hónapig F. Hennebique-nek, a vasbetonépítés francia úttörőjének párizsi irodájában dolgozott. Itt készítette el az 1907-ben kivitelezett, tisztán vasbetonszerkezetű veszprémi színház terveit, amelynek szakmai és művészi eredményeiről szóló beszámolójával nemzetközi elismerést keltett az 1908-as bécsi építészkongresszuson. A Veszprémben alkalmazott újításokat - a nézőteret fedő, akusztikai, szellőzési és térformáló feladatokat egyszerre megoldó kettős dongaboltozatot vagy az előregyártott konzolok, oszlopok és pillérek népies szellemű kialakítását - fejlesztette tovább soproni színházépületén (1909) és korai korszakának főművén, a rárosmulyadi római katolikus templomon (1910). A ma Szlovákiához tartozó község temploma voltaképpen egy nyolc centiméter vastag gömbcikkely-kupolával fedett oktogonális tér, amelyhez nyaktaggal csatlakozik az erdélyi fatemplomokra emlékeztető tömör torony. A két világháború között Medgyaszay architektúrája az addig is képviselt sajátos stílustörekvésen belül fokozatosan letisztult, ekkori jelentős alkotásai a kalotaszegi templomok igézetében fogant püspökladányi római katolikus templom (1921), a sátorformát imitáló nagykanizsai színház (1926), az indiai asszociációkat keltő budapesti Baár-Madas Leánynevelő Intézet, a pagodaszerű kiképzésű mátraházi Sportszálló (1930) és a József Attila utcai TÉBE bankház és lakóépület már kevésbé a konkrét formajegyekben, inkább az összhatásban, a funkció, a szerkezet és a forma egységében érvényesítik a munkásságát jellemző magyar, ill. keleties benyomást. A negyvenes években egyetemi katedrához jutott építész több rangos hazai és külföldi elismerésben részesült. 1906-ban aranyéremmel jutalmazták a milánói nemzetközi kiállítás magyar termének kialakításáért, 1913-ban első díjat nyert a Nemzeti Színházra kiírt pályázaton. Emlékkiállítását 1991-ben a Gödöllői Galéria rendezte meg, 1932-es indiai útján készített fotográfiáit és Irán-Turán Múzeum tervét 1997-ben a Magyar Építészeti Múzeum mutatta be. Hagyatékát az egykori budai lakóházában (Ménesi út 59/b.) létesített családi emlékmúzeum őrzi.

Irodalom

KATHY I.: Medgyaszay István, Gödöllő, 1991.

(TASNÁDI ATTILA)

MEDNYÁNSZKY László, báró

festő

Született: Beckó, 1852. április 23.

Meghalt: Bécs, 1919. április 17.

Mestere: Thomas Ender, Streuhuber, Seitz, Isidore Pils

A felvidéki nemesi családból származó Mednyánszky a kiegyezés idején a család nagyőri birtokán magántanulóként végezte iskoláit, és közben Thomas Ender útmutatásával akvarelleket készített. Már ekkor kitört a főúri származásával járó korlátok közül, kamaszkorának nagy barátsága egy uradalmi kocsishoz fűzte. Noha 1871-ben a család tanácsára Zürichben mérnöknek tanult, 1872-ben már a müncheni festészeti akadémián a Cornelius-utód Streuhuber tanítványa. Unta a formalisztikus akadémiai stúdiumokat, és nem érezte magát jobban Seitz festőiskolájában sem. Bécsben számos inspiráció érte az ún. Stimmungsimpressionismus köreiből, különösen E. J. Schindler és Tina Blau, ill. barátja, Bernatzik révén, tartósan azonban ez a hangulatképfestő irányzat sem tudta lekötni. 1873-ban a párizsi akadémián Isidore Pils történelmi zsánerfestő tanítványa lett, aki háborús képeket is festett. Talán ő keltette fel a későbbi önkéntes hadirajzoló figyelmét e téma iránt, bár ehhez nem kellett sok ösztönzés. Mednyánszky egészen rendkívüli érdeklődéssel követett minden olyan eseményt, amelyben a természet vagy az emberi természet erői katasztrófákban vagy "természetteli küzdelemben" nyilvánultak meg. Első festői periódusában (1897-ig), amely időszak termésének legnagyobb hányada a Szlovák Nemzeti Galériában található, előszeretettel festett temetéseket, haldoklókat, árvizeket, foglyokat, sebesülteket (Sebesült halász, Pozsony, Slovenská národná galéria, Térdeplő elítélt, Nagyőr, Slovenská národná galéria). Az ifjú báró az elesettek iránt szokatlan empátiát tanúsított, amit a Justh Zsigmond és köre (Debating Society) reformeszméivel való ismeretség csak elmélyített. A szociális érzékenységen messze túlmenő elemi érdeklődés fűtötte minden drámai jelenség iránt, legyen az tájban vagy figurában kifejezhető. E drámaiságnak főleg passzív, elszenvedő aspektusa érdekelte második alkotói korszakában (1911-ig), amikor Millet, a korai Van Gogh és Daumier hatásától sem mentes, ám az európai művészetben egyedülálló monumentális, magányos csavargóképeinek java született (Ágrólszakadt, Szolnok, Damjanich János Múzeum; Verekedés után, Magyar Nemzeti Galéria). Panteisztikus, keleti miszticizmustól-buddhizmustól, japanizmustól áthatott szemléletében - amelyet az 1904 körül hallgatott teozófiai előadások és Blavatsky műveinek ismerete alapoztak meg - természet és emberi természet egy és ugyanaz, mindkettőt egy ritmus járja át. Első világháborús harctéri képein a halottak morbid összhangban, egyfajta érzéki gyönyörűséggel olvadnak a tájba (Enyészet, Kecskemét, Cifra Palota). Ugyanaz a fojtott, melankóliával színezett eufória sugárzik a főképpen tátrai tengerszemeket, a Magas-Tátra csúcsait, a tarpataki vízesést stb. ábrázoló tájképeiből, mint Goya vagy Rembrandt festői mélységével vetekedő csavargóképeiből. Párizs nyomortanyáin kóborolt, rongyszedőnek adva ki magát, miközben Munkácsy | [lásd]val és Zichy | [lásd]vel tartotta a kapcsolatot, képei pedig szerepeltek az ezredéves világkiállításon és 1897-ben a párizsi Georges Petit galériában (élete egyetlen) önálló tárlatán. Mindenét elosztogatta, számos csavargót támogatott a beckói uradalomból még csordogáló pénzzel. Anyagi zavaraiból csak a Singer és Wolfner céggel kötött szerződése (1903) segítette ki, ennek köszönhetjük, hogy 3-4000-re becsült, a világban szétszóródott műve közül sikerült egybentartani a legjobbakat (Wolfner-gyűjtemény). Egész életében görög betűkkel vezetett titkosított naplóiban és vázlatfüzeteiben rajzok és akvarellek ezrei maradtak ránk. Noha családi kötelékei a Felvidékhez kapcsolták, kóborlásai során megfordult Itáliában, Franciaországban, bérelt műtermet Pesten és Bécsben egyidejűleg. Nyughatatlan természete, mássága űzte egyik helyről a másikra. Így jutott el a szolnoki művésztelepre is, ahol, bár alföldi és tiszai tájképek mellett a művésztelep-alapítók között szereplő aláírása is bizonyítja az Alföld iránti szeretetét, nem sokáig maradt (Mocsaras táj, Szolnok, Damjanich János Múzeum). A barbizoni igazodást, különösen Corot hatását hamar meghaladó tájképei mellett mind expresszívebb, örök éjszakába fúló jelenetek tűnnek fel, amelyekből bestiális tekintetek villannak felénk. Harmadik, expresszív korszakában (1911-19) ecsetkezelése oldottá vált, mind többet használt spachtlit, rongyot, kivakarásos, kitörléses technikával vagy alapozás nélkül készült, "prima" festésű képeihez, amelyekben egyre gyakrabban foglalkozik erőszakos cselekménnyel, az akcióval magával (Rablótámadás; Lincselés, mindkettő Szolnok, Damjanich János Múzeum), hogy azután a fehér háborús képeken visszatérjen az azt elszenvedők (menekülők, foglyok) szimbolikus érvényre emelt ábrázolásaihoz (Szerbiában, Magyar Nemzeti Galéria). Tanítványai és védencei (Katona Nándor, Zich Ferenc, Szepesi-Kuszka Jenő, Piroska István) sorából messze kiemelkedik Farkas István, | [lásd] de közvetett hatása az alföldi festészet egyes alakjainál is érezhető. Az első világháború kitörésekor a 62 éves művész harctéri szolgálatra jelentkezett. Hadirajzolóként járta a frontokat, ahol megsebesült. 1919-ben nyomorúságos körülmények között halt meg bécsi műtermében.

Irodalom

MALONYAY D.: Mednyánszky, Budapest, 1905
SCHANZER M.: Mednyánszky, Budapest, 1935
KÁLLAI E.: Mednyánszky László, Budapest, 1943
Mednyánszky László naplója. Szemelvények (szerk.: P. BRESTYÁNSZKY I.), Budapest, 1960
EGRI M.: Mednyánszky, Budapest, 1975
SARKANTYÚ M.: Mednyánszky László (1852-1919), Budapest, 1981
ARADI N.: Mednyánszky, Budapest, 1983
GLATZ, A. C.: Ladislaus Mednyánszky a Strážky (kat.), Bratislava, Slovenská národná galéria, 1990
DEÁK D.: Festő a világháborúban, Budapest, 1991
MARKÓJA CS.: Báró Mednyánszky László különös élete és még különösebb művészete. Mednyánszky-olvasókönyv. Dokumentumok, naplók, levelek. Budapest, Enigma, 2000/24-25., 15-54.
MARKÓJA CS.: Egy másik Mednyánszky (A Mednyánszky-kutatás új forrásai), Művészettörténeti Értesítő, 2000/1-2., 95-119.
EGRI M.-POLGÁR Á.: Öreg Kutya. Mednyánszky László, Budapest, 2001
MARKÓJA CS.: Tájkép csata után. Mednyánszky és a hadifestészet. Enigma hadifestészet különszám és forrásgyűjtemény: Mednyánszky-akták, naplók, levelek, 2001. 28-29., 7-40
MARKÓJA CS.: Thomas Ender és Mednyánszky László. Johann Nepomuk Ender-Thomas Ender emlékkiállítás, MTA művészeti gyűjtemény (kat.), Budapest, MTA-MKI, 2001. 53-62.

(MARKÓJA CSILLA)

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

szobrász

Született: Wiesensteig, 1736. február 6.

Meghalt: Pozsony, 1783. augusztus 19.,?

Mestere: Johann Baptist Straub, Philipp Jakob Straub, Jakob Schletterer, Balthasar Ferdinand Moll

Német származású, Ausztriában működő szobrász. Anyai ágon leszármazottja volt a Straub szobrászcsaládnak. 1746-tól kezdve két nagybátyjánál tanult, előbb a müncheni udvari szobrász Johann Baptist Straubnál, majd 1752-54 között a Magyarországon is dolgozó Philipp Jakob Straub | [lásd]nál Grazban. Ezt követően Bécsbe költözött, ahol 1755-től járt az Akadémiára, feltehetően Jakob Schletterer és Balthasar Ferdinand Moll szobrász-tanárhoz. Bécsben az Akadémia igazgatója és udvari festő Martin van Meytens vette pártfogásába, akinek közbenjárásával elkészítette első önálló művét 1760-ban az Arzenal számára: Mária Terézia és férje, I. Ferenc aranyozott bronz mellszobrát, valamint fiuk, II. József és első felesége, Maria Isabella von Parma bronz dombormű-képmását. Korai művei közül kiemelkedik a magyar díszöltözetben ábrázolt Mária Terézia és férje életnagyságúnál is nagyobb méretű ólomszobra (1764-66, Bécs, Belvedere, Österreichische Galerie). Messerschmidt bécsi portréi az udvari rokokó stílusában születtek, de már ezeken a műveken is megmutatkozik a személyiségábrázolás iránti fogékonysága. Első bécsi korszakában alkotott vallásos és allegorikus témájú szobrain viszont Georg Raphael Donner | [lásd] hatása mutatható ki. 1765-ben Rómába utazott. A néhány hónapos tanulmányutat követően stílusa a klasszicizmus felé közeledett. Egyik első példája ennek Franz von Scheyb, a kritikus portréja (Bécs, Historisches Museum), ezt követte a híres doktor, Franz Anton Mesmer mellszobra (1770, külföldi magántulajdon). A "klasszicista korszakban" született művek a római, köztársaságkori portrészobrászat ismeretéről tanúskodnak. 1768-70 körül fokozatosan nőtt a népszerűsége, egyre több megrendelést kapott, 1769-ben pedig megválasztották az Akadémia címzetes tanárának. 1770-től saját műhelyt tartott fenn. Hamarosan azonban nagy csalódás érte, Schletterer halála után nem őt nevezték ki a tanszék élére, rejtélyes betegsége miatt a megbízások is csökkentek, végül nyugdíjba küldték. Rövid wiesensteigi és müncheni tartózkodás után, 1777-ben Pozsonyban telepedett le. Itt készült műveivel szobrászata a magyarországi művészet része lett. Élete hátralevő részét magányban töltötte, személyéről és elmeállapotáról sok legenda terjedt el a városban. Életművének és egyben pozsonyi munkásságának is legnépszerűbb darabjai a sokféleképpen értelmezett karakterfejek. A különböző hangulatokat, érzelmeket, szenvedélyeket, lelki állapotokat ábrázoló portrékon már Bécsben elkezdett dolgozni (Az ásító; A gyerekesen síró; A csücsöri; Az erős szimat). Az eredetileg száz darabosra tervezett, az emberi típusokat bemutató sorozatból halála után hatvankilencet találtak meg műhelyében. A karakterfejek elnevezést egy 1793-as bécsi kiállításon kapták. A portrék jelentésének megfejtésében fontos szerepet játszhat Johann Kaspar Lavater fiziognómiai tanítása és Franz Anton Mesmer magnetizmus-tana. A kutatás a kortársak leírásai alapján feltételezi, hogy Messerschmidt portréi valójában önarcképek, s a művész a grimaszoló arckifejezéseknek mágikus erőt tulajdonított. A test és a lélek reakciói közötti összefüggéseket valló nézeteknek megfelelően úgy gondolta, hogy ezek segítségével tudja majd távol tartani az őt üldöző szellemeket, így például a rá irigykedő "arány szellemét". A sorozatból a legnagyobb gyűjteményt a bécsi Österreichische Galerie (Belvedere) őrzi, de több darab megtalálható a budapesti Szépművészeti Múzeum tulajdonában is. A karakterfejek készítésével párhuzamosan továbbra is teljesítette a kortársaitól kapott portré-megrendeléseket. Késői művei között kiemelkedő helyet foglal el Kovachich Márton György történész, pesti egyetemi tanár képmása (1782, Szépművészeti Múzeum). A szobrász jellemábrázoló készségének köszönhetően Kovachich arcvonásaiban valóban egy felvilágosult, racionalista gondolkodóra ismerünk. Az egyéni karakter megragadásának készségéről győzhet meg bennünket Fessler Ignác(?) kapucinus portréja is (Pozsony, Városi Múzeum). Szobrászatának fontos alkotásai a kisméretű bronz, márvány, alabástrom arckép-domborművek. A magyarországi művészetben betöltött szerepének jelentőségét növeli az a tény, hogy egyedüli képviselője a korszak portrészobrászatának, s a műfajnak hazánkban még a művész halála után jó néhány évtizedig sem akadt képviselője.

Irodalom

ILG-BATKA, A.: Franz Xaver Messerschmidts Leben und Werke, Leipzig, 1885
HEVESI, L.: Franz Xaver Messerschmidts Werke, Wien, 1909
KRIS, E.: Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt. Versuch einer historischen und psychologischen Deutung, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N. F. VI, 1932. 169-228.
FISCHER, O.: Franz Xaver Messerschmidt, Stuttgart, 1942
GLANDIEN, O.: Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783) - Ausdrucks-studien und Charakterköpfe, Köln, 1981
Franz Xaver Messerschmidt (kat.), Wien, 1982
PÖTZL-MALIKOVA, M.: Franz Xaver Messerschmidt, Wien, 1982
H. GEORG BEHR-GROHMANN, H.-BERND-OLAF HAGEDORN: Charakter-Köpfe: Der Fall Franz Xaver Messerschmidt, Basel, 1983.

(BÉKÉS ENIKŐ)

MÉSZÁROS László

szobrász

Született: Budapest, 1905. szeptember 18.

Meghalt: Kolima [SZU], 1945. szeptember

Mestere: Kiss Ferenc, Mátrai Lajos, Simay Imre

Négy polgári iskolai osztályt végzett, majd Kiss Ferenc ötvösmesternél lett inas. 1924-ben szerzett segédlevelet, és beiratkozott az Iparművészeti Iskolába, ahol Mátrai Lajos és Simay Imre tanította. Itt barátkozott össze Vilt Tiborral, akivel 1927-ben közös műtermet épített. Fizikai munka mellett főleg portrémegrendelésekből élt. 1928-tól szerepelt kiállításokon, 1929-ben három tárlaton is bemutatkozott önálló kollekcióval. A kor legkiválóbb kritikusai fogadták egyértelmű elismeréssel. 1930-ban megkapta a főváros Ferenc József-ösztöndíját, és négy művével szerepelt a Sezession Graz kiállításán Grazban és Berlinben. Több német napilap méltatta, két művét megvették. 1931-ben ösztöndíjat kapott a római Collegium Hungaricumba, amelyet valószínűleg 1932 januárjában kezdett meg. 1934 júliusában tért haza. Ugyanebben az évben kiállított a Velencei Biennálén. Bizonyára 1932-ben, itthon töltött szünideje alatt kapcsolódott be a szocialista szellemű művészek szervezetébe. 1933-34-ben kisplasztikákat és plaketteket készített a Vörös Segély és a KMP agitációs céljaira. 1935-ben a Szovjetunióba emigrált, 1936-ban Kirgízia fővárosában, Frunzéban telepedett le, ahol 1937-ben szobrásziskolát nyitott. 1938. március 19-én koholt vádakkal letartóztatták, majd deportálták. Halála körülményei ismeretlenek. Emlékkiállítását 1980-ban rendezte meg a Magyar Nemzeti Galéria. Iparos végzettséggel lényegében autodidakta módon lett szobrász. Ebben részben Vilt Tibor, részben az egyetemes szobrászat nagy műveinek tanulmányozása segítette. Bár neve szinte mindenütt felbukkan a hazai progresszív értelmiség köreiben, szellemi igazodásáról keveset tudunk. Feltételezhető, hogy hatással volt rá Ligeti Pál, később pedig Madzsar József. Sokan támogatták portrémegbízásokkal, többek között a Nyugat köre, ezért a kor kulturális életének számos kiválóságát örökítette meg (Nagy Endre, 1931, magántulajdon; Hatvany Ferenc, Rózsa Miklós, 1931 k., Magyar Nemzeti Galéria; Ybl Ervin, 1932, Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum; Madzsar József, 1935, Magyar Nemzeti Galéria). Első sikerét a Séta a természetben (Beethoven) című szobrával érte el (1929-30, megsemmisült), amely nagy, összefogott felületeivel, zárt, feszült formáival a korszak európai művészetének archaizáló hullámához kapcsolódott. Ez a tendencia - bár enyhébb formában - jellemzi főművét, a Tékozló fiút is (1930, Magyar Nemzeti Galéria). A szobor felépítése szimmetrikus, önmagában minden részlete nyugodt, a mű egésze azonban hihetetlen belső feszültséget sugároz. Az archaizálás egyik formája egyes arcképeinek, fejeinek maszk-szerűsége, ill. az a markáns egyiptizálás, ami a kor több magyar szobrászát (pl. Vilt Tibort) is jellemzi ekkor (Mikes Lajos síremléke, 1930, Kerepesi temető; Korsós nő, 1932 k., ismeretlen helyen; Leányfej, 1934 k., Szombathely, Savaria Múzeum). A harmincas években az egyiptomias stilizálás mellett új tendenciaként megjelennek művészetében a groteszk vonások. Női aktszobraiban van valami fanyarság, a női test nem az életöröm, hanem a létezés esendőségének kifejezője (Vénusz cipőben, 1930, magántulajdon; Éva, 1930 k., megsemmisült; Primavera Italiana, 1932-33, Magyar Nemzeti Galéria). Míg egyes férfiportréit a szeretetteljes irónia (dr. Szalai Emil, 1934, Magyar Nemzeti Galéria), más műveit, pl. Artista című férfiaktját a groteszkbe hajló dinamizmus jellemzi (1934 k., ismeretlen helyen).

Irodalom

KONTHA S.: Mészáros László, Budapest, 1966
NAGY I.: Mészáros László pályakezdése, Művészettörténeti Értesítő, 1982. XXXI. évf. 1. sz. 41-46.

(NAGY ILDIKÓ)

MÉSZÖLY Géza

festő

Született: Sárbogárd, 1844. május 18.

Meghalt: Jobbágyi, 1887. november 11.

Nemesi családból származó joghallgatóként kezdett el festménymásolással foglalkozni, s ennek során ismerte meg Ligeti Antalt, aki felismerve tehetségét, rendszeres tanulmányokra biztatta. 1869-71-ben a bécsi akadémiát látogatta, itt festett Ramsaui táj című képével debütált 1870-ben a Képzőművészeti Társulat kiállításán. 1872-77 között felváltva Münchenben és Budapesten élt, nyaranta rendszeresen a vidéket járta, télen pedig műtermébe visszavonulva festményekké érlelte Tisza-parti, dunántúli és balatoni vázlatait. Akadémikus kezdetek után a hetvenes évek végén ért be a magyar piktúra romantikus mestereitől is befolyásolt, hangulatokban és érzelmekben gazdag tájfestészete, amely legjobb teljesítményeiben a barbizoni mesterek, mindenekelőtt Corot művészetével tart rokonságot. Bár 1882-83-ban maga is megfordult Párizsban, a szabadtéri festészet számos újdonságához a maga tapasztalatából, a hazai táj jellegzetességeit keresve jutott el. Azokat az életviszonyokat, táji-természeti látványokat kedvelte, amelyeket még nem érintett meg az ipari fejlődés, s amelyeknek szellemisége a valamikori idealista, ősi állapotokra emlékeztették. A legszerényebb motívumokat is képzeletgazdag, mozgalmas, a kis méret ellenére is nagyhatású képpé tudta fejleszteni (Faluvége; Balatoni halásztanya, 1877; Lidó, 1884). 1885-től a női festőiskola igazgatójaként tevékenykedett.

Irodalom

RAJNAI M.: Mészöly Géza, Budapest, 1953.

(TASNÁDI ATTILA)

MIÉNK

Névváltozat: [Magyar Impresszionisták És Naturalisták Köre]

művészegyesület

Meghalt:

A Magyar Impresszionisták És Naturalisták Köre (MIÉNK) művészegyesület 1907 októberében alakult meg. Megalapításában a Japán kávéház művészasztalának tagjai játszották a főszerepet, akik elhatározták, hogy erőiket egyesítve függetlenítik magukat a konzervatív Műcsarnoktól. A MIÉNK vezetői az asztaltársaság vezéralakja, Szinyei Merse Pál, | [lásd] valamint az akkoriban egyéni kiállításaikkal első komolyabb sikereiket arató két fiatalabb kolléga, Ferenczy Károly | [lásd] és Rippl-Rónai József | [lásd] lettek. Legnagyobb súllyal a nagybányai alapító nemzedék képviseltette magát a csoportban (Réti István, Iványi Grünwald Béla, | [lásd] Csók István, Glatz Oszkár), | a szolnoki művésztelep két tagján (Fényes Adolf, | [lásd] Olgyay Ferenc) kívül eltérő irányultságú és kötődésű festők (Vaszary János, | [lásd] Kosztolányi Kann Gyula, Magyar-Mannheimer Gusztáv, Strobentz Frigyes, Ferenczy Valér), valamint a későbbi Nyolcak | [lásd] fauve-ok által inspirált tagjai (Kernstok Károly, | [lásd] Czóbel Béla Márffy Ödön) kaptak helyet. A MIÉNK elsőként fogta össze szervezett formában a modern művészeti törekvések képviselőit, ennek ellenére nem volt határozott programja, és a társaságot számos ellentét osztotta meg. A MIÉNK fő feladatának az önálló kiállítások rendezését tekintette, és noha "a tagság nem belépés, hanem csak meghívás alapján" volt elérhető, már az első, 1908 januárjában a Nemzeti Szalonban megrendezett kiállításukon a tizenhét alapító tag további tizenhárom résztvevőt hívott meg. A kiállításokon egyre nagyobb számban megjelenő neósok (pl. Czigány Dezső, | [lásd] Perlrott Csaba Vilmos, Ziffer Sándor) a már beérkezett művészek célkitűzéseinél radikálisabb újításokra törekedtek. A csoport megalakulásakor "külön kiállítási helyiség létesítését" tervezte, ez a szándékuk azonban nem vált valóra. 1909 tavaszán második kiállításukat is a Nemzeti Szalonban rendezték meg, ezt követően azonban a Szalon vezetősége megvonta tőlük a kiállítási lehetőséget. Ezért a korábbi tárlatok résztvevői közül a fiatalabbak Bölöni György segítségével 1909 nyarán erdélyi vándorkiállítást szerveztek, amelyen az alapítók közül csak Rippl-Rónai József vett részt. A Kolozsváron, Nagyváradon és Aradon bemutatott anyag a neósok sikerét hozta, és az év utolsó napjaiban a Keresők néven kiállító leendő Nyolcak végleg kiváltak a MIÉNKből. Így az 1910 elején megrendezett harmadik és egyben utolsó MIÉNK kiállítás után a korábbi létszámhoz képest felére zsugorodott csoport felbomlott.

Irodalom

PASSUTH K.: A Nyolcak festészete, Budapest, 1967. 54-63.
ZWICKL A.: Impresszionizmus és neoimpresszionizmus - a MIÉNK és a Művészház. In: ANDRÁSI G.-PATAKI G.-SZÜCS GY.-ZWICKL A.: Magyar képzőművészet a 20. században, Budapest, 1999. 42-45.

(ZWICKL ANDRÁS)

MILDORFER, Josef Ignaz

festő

Született: Innsbruck, 1719. október 13.

Meghalt: ?, 1775 után

A tiroli festőcsaládból származó, Magyarországon is tevékenykedő Mildorfer a bécsi képzőművészeti akadémián Paul Troger tanítványa, majd professzortársa volt. Az elismert akadémiai művész a gácsi Forgách-kastélyba festett négy évszak allegória (1760 k.) után 1764-ben a pápai Esterházy-kastély kápolnájának kifestésére, majd a hazai világi barokk építészet legjelentősebb emlékének, az Esterházy "Fényes" Miklós által építtetett fertődi Esterházy-kastély freskóinak az elkészítésére kapott megbízást. A két emeletet átfogó, stukkódíszes díszterem mennyezeti képe (1766-67) a napkocsiján az égre vágtató Apollót, a kastélykápolna mennyezetképe pedig (1764) Mária mennybevitelét ábrázolta. A sárvári kastélyba festett, az olümposzi istenek gyülekezetét ábrázoló alkotása (1768) a bécsi udvari könyvtár (Hofbibliothek) mennyezetképének hatását mutatja. A Szentlélek eljövetele című főoltárképét (Sopron, Szentlélek-templom) korábban Dorffmaister István | [lásd]nak tulajdonították. Dolgozott még Holicson és a máriavölgyi pálosoknál is.

Irodalom

GARAS K.: Magyarországi festészet a XVIII. században, Budapest, 1955. 37.
PAYER, E.: Der Maler Josef Ignaz Mildorfer (1719-1775) (disszertáció), Innsbruck, 1968
GALAVICS G.-MAROSI E.-MIKÓ Á.-WEHLI T.: Magyar művészet a kezdetektől 1800-ig, Budapest, 2001. 386-387.

(PAPP JÚLIA)

MILLER, Hans Rudolf

festő, rajzoló

Született: a 17. század közepe

A feltehetően ausztriai (bécsi) származású művésznek eddig csak magyarországi tevékenysége ismert. Miller helyszíni rajzai nyomán készítette el Mauritz Lang azokat a rézmetszeteket, amelyek a török ellen vívott vezekényi csatában (1652) elesett négy Esterházy nagyszombati temetési menetét, ill. Esterházy László castrum dolorisát ábrázolták, s amelyek a nyomtatásban is megjelent latin nyelvű temetési beszédet illusztrálták. A metszeteket megrendelő Nádasdy Ferenc, Esterházy László sógora 1653-ban a sárvári vár díszterme mennyezetének kifestésével bízta meg a művészt. Miller a török ellen vívott tizenötéves háború kiemelkedő eseményeit monumentális csataképeken örökítette meg, amelyeket az 1660-as években ornamentális elemekből, puttókból és haditrófeákból kialakított díszes stukkó keretbe foglaltak. A teknőcboltozat középképére a megrendelő egyik őse, Nádasdy Ferenc, a híres "fekete bég" sziszeki csatájának (1602) ábrázolása került. Az oldalfalakat a tizenötéves háború jelentős hazai várostromainak (tatai, pápai, győri, székesfehérvári, kanizsai, budai) képei díszítik, amelyek Ortelius Krónikájának metszet-előképeire (Hans Siebmacher), ill. a római Antonio Tempesta csataképsorozatáról megjelent metszetekre (Matthäus Merian, 1622) támaszkodnak. Miller mozgalmas barokk csataképei a törökellenes harcok 17. századi képzőművészeti reprezentációjának kiemelkedő hazai emlékei.

Irodalom

GALAVICS G.: Hagyomány és aktualitás a magyarországi barokk művészetben - XVII. század. In: Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmányok (szerk.: GALAVICS G.), Budapest, 1975. 247-251.
GALAVICS G.: A török elleni harc és egykorú világi képzőművészetünk, Művészettörténeti Értesítő, 1976. 2-13.
UŐ.: Kössünk kardot az pogány ellen. Török háborúk és képzőművészet, Budapest, 1986. 83-85
SZABÓ P.: A végtisztesség, Budapest, 1989.

(PAPP JÚLIA)

MOIRET Ödön

szobrász

Született: Budapest, 1883. március 2.

Meghalt: Bécs, 1966. ?

Mestere: Schickedanz Albert, Ch. van der Stappen, H. Richier, E. Hellmer

Nagybátyjától, Schickedanz Albert | [lásd]től kapta az első művészeti ösztönzést. Érettségi után egy-egy évet töltött a budapesti és a bécsi Képzőművészeti Akadémián, majd 1903-05 között Brüsszelben Ch. van der Stappen és H. Richier növendéke volt. Tanulmányait 1908-10 között Bécsben, E. Hellmernél fejezte be. Közben 1907-08 telét a gödöllői művésztelepen | [lásd] töltötte. 1906-tól szerepelt budapesti kiállításokon, több díjat nyert. 1911-től a Műegyetemen, 1915-től az Iparrajziskolában is tanított szobrászatot. Tagja volt a KÉVÉ-nek és a Céhbeliek Társaságának. 1920-ban egy látványosan sikeres pályát szakított meg azzal, hogy Bécsbe települt át. 1944-ig évente hazajárt, és rendszeresen részt vett budapesti kiállításokon. 1924-től haláláig dolgozott nagyszabású utópikus várostervén (Az új élet városa), amelyet 1926-ban Bécsben kiállításon is bemutatott. Hagyatékának jelentős része Bécsben van. Művészetét a brüsszeli évek és a belga szimbolizmus megismerése határozta meg. Ezt a szellemet mélyítette el rövid gödöllői tartózkodása és barátsága Körösfői-Kriesch Aladár | [lásd]ral. Bécsben R. Steiner és az antropozófia hatott rá, majd egy katolikus közösség tagja lett. Művészetében vallási miszticizmustól áthatott, egyéni mitológiát teremtett, amelyet stilizált, átszellemített figurákkal fejezett ki (Az élet angyala vagy a nő küldetése, 1919, Gödöllő, Városi Múzeum). Utópikus várostervével egy új életreform, egy új embereszmény és társadalom létrejöttét kívánta szolgálni.

Irodalom

MOIRET, E.: Das neue Leben. Die Stadt des neuen Lebens. In: Die Baupolitik, München, 1926-27. I. Jahrgang, 4-5-6. Heft, 94-104., 129-136., 161-169.
NAGY I.: Bécs és Budapest között. Moiret Ödön művészete. In: "Külön világban és külön időben". A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain kívül, Budapest, 2001. 166-174.

(NAGY ILDIKÓ)

MOLL, Johann Nicolaus

szobrász

Született: Innsbruck, 1709. április 1.

Meghalt: Bécs, 1743. október 2.

Mestere: Georg Raffael Donner

A tiroli szobrászcsaládból származó művész munkásságára döntő befolyást gyakorolt a neves osztrák barokk szobrász, Georg Raffael Donner | [lásd] 1729-es innsbrucki tartózkodása. Nemcsak stílusának követőjévé vált, hanem - miután 1730-ban Bécsbe érkezett - feltehetően részt vett a Neuer Markton elhelyezett Donner-kút (Providencia-kút) figuráinak elkészítésében is. A bécsi akadémián képzőművészeti tanulmányokat folytatott, majd 1740 körül a Szent István-templom számára kifaragta Sigismund Kollonitsch kardinális márvány mellszobrát. 1740-41 között Pálffy Miklósnak a malackai ferences templomban elhelyezett márvány fali síremlékét készítette el. A gazdag építészeti keretbe foglalt szoborcsoporton az elhunyt reliefportréját puttók tartják, körötte allegorikus alakok, ill. zászlókból és fegyverekből álló haditrófeák láthatók. 1742-ben Johann Georg Pichlerrel együtt VI. Károly császárnak a bécsi Kapuzinergruftban elhelyezett ónszarkofágját készítette el. Testvére, a szintén Donner-tanítvány Balthasar Ferdinand Moll (Innsbruck, 1717. január 4.-Bécs, 1785. március 3.) készítette el Pálffy Jánosnak a 19. század második felében lebontott, egykor a pozsonyi dómban található síremlékét. Az 1751-59 között a bécsi képzőművészeti akadémia professzoraként tevékenykedő szobrász legjelentősebb ausztriai munkája Mária Teréziának és férjének, I. Ferencnek a Kapuzinergruftban található pompás rokokó kettős szarkofágja.

Irodalom

THIEME, U.-BECKER, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXV. kötet, Leipzig, 1931. 40-41.
AGGHÁZY M.: A barokk szobrászat Magyarországon I-III, Budapest, 1959.

(PAPP JÚLIA)

MOLLINAROLO, Jakob Gabriel

szobrász

Született: Bécs, 1717 körül

Meghalt: Bécs, 1780. május 1.

Mestere: Johann Resler, Matthäus Donner

Johann Resler, majd 1743-tól Matthäus Donner tanítványa. 1745-ben a bécsi Akadémia tagjának választották, 1754-től kezdve J. Schletterer és B. F. Moll mellett a szobrászati tanszék tanára volt. 1768-tól rajzra tanította Ferdinánd és Miksa főherceget. Külföldi tanulmányúton nem járt, de mint császári rajztanárnak lehetősége nyílt az uralkodói műgyűjtemény megismerésére. A Donner- | [lásd]iskola fontos képviselője, művei egyszerre illeszkednek az akadémiai, klasszikus hagyományba, és újszerűek. Egyéni stílusa már a nevéhez köthető első alkotáson megmutatkozott. Ez a bécsi, egykori jezsuita Am Hof-templom Sankt Franz-Regis kápolnájának főoltára, F. A. Maulbertsch | [lásd] freskója alatt helyezkedik el. Mollinarolo oltárán a rokokó plasztikában kedvelt festői megoldások érvényesülnek. Aprólékos részletgazdagság és virtuóz térábrázolás jellemzi a győri székesegyház részére készített két mellékoltárát is (1770-75). A két ólomrelief témája: Szent István felajánlja az országot Szűz Máriának és Szent László felnyittatja Szent István sírját. A győri domborművek a donneri hagyomány legfontosabb magyarországi emlékei közé sorolhatóak, annak ellenére, hogy Mollinarolo meg is újítja ezt a tradíciót. Festői térábrázolása átmenet a grafikus lapos- és a plasztikus magasrelief között. 1776-79 között készítette el a Wiener Neustadt-i dóm főoltárát. Oeuvre-jének jelentős alkotásai az ólomfeszületek, ezek közé tartozik többek között a két győri oltár corpusa vagy a pozsonyi dóm sekrestyéjének Keresztrefeszítés-csoportja (1750-55). Manieristának nevezett stílusa nyilvánul meg kisplasztikáiban is. Hónapábrázolások sorozatának egy darabja Budapesten az egykori Rakovszky-gyűjtemény része volt, mitológiai témájú szobrai közül pedig Héderváron őrizték a Venus és Ámor-kompozíció terrakotta változatát.

Irodalom

PIGLER, A.: Georg Raphael Donner, Leipzig und Wien, 1929. 104-105.
RONZONI, L. A.: Jacob Gabriel Mollinarolo, detto Müller-Polycletes Austriacus. Georg Raphael Donner, 1693-1741 (kat.), Wien, Österreichische Galerie, 1993. 160-185.
KRAPF, M.: Die Kunst des Barock in Österreich, Salzburg, Wien, 1994. 184-185.
RONZONI, L. A.: Beiträge und Überlegungen zum Werk Jakob Gabriel Mollinarolos. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1996. Bd. 92, 95-212.

(BÉKÉS ENIKŐ)

MOLNÁR Farkas

építész

Született: Pécs, 1897. június 21.

Meghalt: Budapest, 1945. január 12.

Mestere: Walter Gropius, Georg Muche, Breuer Marcel, Hültl Rezső, Kotsis Iván

Tanulmányait az 1910-es évek közepétől a budapesti Műegyetemen és a Képzőművészeti Főiskolán kezdte. 1921-25 között a Bauhausban Walter Gropius tanítványa volt; 1924-től Georg Muche és Breuer Marcel | mellett dolgozott. 1928-ban a Műegyetem építész karán diplomázott, ahol a konzervatív szellemű Hültl Rezső és Kotsis Iván irányítása mellett tanult. Szülővárosában kezdte pályáját. Tipográfus és művészeti író volt a Krónika című lapnál. Nemcsak a kubizmusról és futurizmusról jelentek meg cikkei, hanem aktivista szellemben ő készítette a lap teljes programját, ezzel a Kassák Lajos szervezte A Tett és Ma folyóirat és művészeti mozgalom kezdeményezéseivel rokon törekvések hagyományait teremtette meg Pécsett. Könyvillusztrációit és festményeit a Pécsi Művészkör kiállításain mutatta be. Szintetizáló szemlélete már korai munkáiban is megmutatkozott, a formát alárendelte a célszerűségnek és a közösségi funkcióknak. Terveiben a holland De Stijl csoport szellemi törekvései is megvalósultak, a horizontális és vertikális síkokra való tagolásban, valamint a négy alapszín alkalmazásában. A Vörös kubus néven híressé vált lakóházának tervét 1923-ban állította ki Weimarban, amely későbbi öntöttbeton épületeinek alapjává vált. Az építészeti tervezés mellett rézkarcokat, litográfiákat, tanulmányokat, kiállítás-kritikákat jelentetett meg lapokban, folyóiratokban, többek között a Ma című lapban. 1924-ben típus-sorházakat tervezett, amelyeknek belső berendezését is ő tervezte. Praktikus, sima felületű, csekély helyigényű, sőt változtatható nagyságú bútorait részben itthon kivitelezte. Le Corbusier hatására várostervet is készített, megtartva a derékszögű utcabeosztásokat, de nagyobb közterekkel és alacsonyabb beépítésű, emberibb léptékben, mint francia kollégája. 1924-ben a Bauhaus manifesztuma a közös munka nyomán kialakult alapelveket, a funkcionalizmust és a racionalitást fektette le, amelyet Bortnyik Sándor, Breuer Marcel, Molnár Farkas, Weininger Andor is aláírt, és a Magyar Írásban megjelent. Molnár 1925-ben végleg hazatért. A KUT | [lásd] kiállításain festményekkel és tervekkel vett részt, alapító tagja volt a Magyar Könyv és Reklámművészek Társaságának, A Magyar Műhely Szövetségnek, részt vett a Zöld Szamár Színház szcenikai műhely Bauhaus-hagyományokat folytató munkájában. Publikált számos művészeti folyóiratban (Tér és Forma, Magyar Iparművészet, Új Föld). Jelentős tervei közé tartozik a 1929-es hajdúszoboszlói kórház pályaterve. Lakóháztervei szociális érzékenységet mutatnak. A családok tagjainak számát is figyelembe vette, ennek rendelte alá a terek beosztását és a komfortfokozatot. Egy lakáshoz több hálószobát és fürdőt tervezett. Cikkeiben a tömeglakások ellen mozgósított. A törpelakások helyett 70 négyzetméter feletti alapterületet és több szintet tervezett még a CIAM 1929-es frankfurti kongresszusa előtt, amelyen a kényelmetlen tömeglakások problémájának megoldását sürgették. Hazai építészi pályafutását Ligeti Pál | tervezőirodájában kezdte. Közös vállalkozásukban több fővárosi funkcionalista lakóház épült fel (Bimbó út 75.; Napraforgó utca 15.; Delej-villa, Mihály utca 11.). Molnár és felesége az utóbbiban kapott lehetőséget, hogy saját lakásukat kialakítsa. 1929-ben Breuer Marcellel és Fischer Józseffel együtt megalapította a CIAM (Congres Internationaux d'Architecture Moderne) magyar csoportját, a CIRPAC-ot, s együtt szervezték meg az 1930-as Műcsarnok- és Nemzeti Szalon-beli építészeti kiállítást követően 1931-ben a "Kollektív ház" kiállítást. Ezen a szorító lakáshelyzet megoldására magas, 10-12 emeletes lakóházak és a hozzájuk kapcsolódó kollektív építmények megvalósítását szorgalmazták. A kiállítás anyagának kibővített változatát mutatták be 1932-ben a Tamás Galériában, és erről tartott Molnár előadást 1934-ben a szegedi városrendezési ankéton. 1931-36 között már önállóan dolgozott; a Rózsadombon több lakóháza és többlakásos társasháza épült fel, törekvései szerint az anyagilag függetlenné vált értelmiségi középosztály számára: Cserje utca 4., 4/a; Kavics utca 8/f; Vérhalom utca 24. (Könyvbarát ház); Cserje utca 12. (Orvos háza); Lejtő út 2/a. A házakra jellemző az egyéni igények figyelembe vétele, az életmódnak megfelelő téralakítás, változtatható térkapcsolások variálható nyílászárókkal, a gazdaságos helykihasználás és a nagy alapterületű teraszok. Balatonakarattyán típusterve valósult meg. Középületeit, a Köztársaság téri bérházcsoportot és az OTI pestújhelyi Munkáskórházának személyzeti épületét Fischerrel tervezte. 1936-44 között főként társasház-tervezéseket vállalt. 1936-os zürichi látogatása meggyőzte arról, hogy hazai körülmények között nincsenek meg az anyagi feltételei a nagyon igényes építkezésnek, ezért a szériagyártásos építést szorgalmazta. 1937-ben Le Courbusier modelljét és F. L. Wright organikus eszméit egybeolvasztva javaslatot dolgozott ki az ország mezőgazdasági vidékeinek urbanisztikai átszervezésére. Az Iparügyi Minisztérium nem fogadta el terveit. 1938-ban egy hat évvel korábbi ügyre hivatkozva kizárták a Magyar Mérnöki Kamarából, majd egy év múlva a határozatot semmissé nyilvánították, visszavették a Kamarába, és az Országépítés című folyóirat szerkesztőjévé választották. Ezekben az egzisztenciálisan zavaros időkben kezdett foglalkozni a Magyar Szentföld-templom tervezésével, amelynek alapkövét 1940-ben tették le, de az építkezést Molnár 1945 januárjában bekövetkezett haláláig nem fejezték be. A tervek és az elkészült Betlehemi-barlang, valamint a Trombitás úti és a Mese utcai villák már a posztmodern építészet felé mutatnak.

Irodalom

PAMER N.: Magyar építészet a két világháború között, Budapest, 1986
MEZEI O.: Molnár Farkas, Budapest, 1987.

(MULADI BRIGITTA)

MÖLLER István

építész

Született: Mór, 1860. április 29.

Meghalt: Budapest, 1934. szeptember 30.

A karlsruhei, majd a bécsi műegyetemen tanult építészetet. Műemlékvédelmi tevékenysége mellett saját tervezésű épületei is megvalósultak, pl. Budapesten a Lehel téri templom. Nevéhez fűződik a Vajdahunyad-vár, a gyulafehérvári székesegyház, a pécsi ókeresztény mauzóleum, a zsámbéki gótikus templom helyreállítása. 1914-32 között a Műegyetem tanára volt.

Írásai: A vajdahunyadi vár építési korai, Budapest, 1913; Les monuments de l'architecture Hongroise, Paris, 1920.

(MULADI BRIGITTA)

MUNKÁCSY Mihály

festő

Született: Munkács, 1844. február 20.

Meghalt: Endenich [Bonn], 1900. május 1.

Mestere: Szamossy Elek, Ligeti Antal, Karl Rahl, Wagner Sándor, W. von Kaulbach, E. Schleich

Bajor eredetű, elmagyarosodott családban született, eredeti családneve Lieb, a Munkácsy nevet 1868-ban vette fel. A 17-18. században több művész is volt a családban, egyikük úgy végrendelkezett, hogy vagyonának kamatait a művészi tehetséggel bíró leszármazottak használják tanulmányaik fedezésére, mire azonban Munkácsy felnőtt, az alapítvány feledésbe merült. 1850-re mindkét szülőjét elvesztette, további neveléséről nagybátyja, Röck István békéscsabai ügyvéd gondoskodott. Mivel az érzékeny kisfiú nem mutatott vonzódást az elméleti tárgyak iránt, nagybátyja asztalosinasnak adta Langi Mihály műhelyébe, ahol rengeteg nehézség és szenvedés után, 1858-ban szerzett mesterlevelet. Aradra ment dolgozni, majd egy súlyos betegség után visszakerülvén nagybátyjához, sikerült elérnie, hogy rajzolni tanulhasson. Első mestere, 1861-63 között, Szamossy Elek akadémiai képzettségű vándorfestő volt, őt követte Ligeti Antal, a Nemzeti Múzeum képtárőre. 1865-ben beiratkozott a bécsi Képzőművészeti Akadémiára, ahol Karl Rahl klasszicizáló komponálásmódja nagy hatással volt rá. 1866-67-ben a müncheni Akadémián Wagner Sándor | [lásd] osztályában tanult, de W. von Kaulbach és E. Schleich festészetét tekintette irányadónak. 1867-ben két hetet töltött Párizsban a világkiállításon; itt alkalma nyílt megtekinteni G. Courbet kiállítását, és ez a találkozás meghatározónak bizonyult festészete későbbi alakulása szempontjából. 1868-ban, ifjúkori ideálját követve Düsseldorfba ment F. von Knaushoz, de rövid idő múltán rájött, hogy már nincs mit tanulnia Knaustól. Düsseldorfban együtt lakott Paál László | [lásd]val, akivel 1871 nyarán két hétre Londonba utazott. 1870-ben a Siralomház című kompozíciójáért megkapta a párizsi Szalon egyik aranyérmét. 1871 végén Párizsba költözött. 1873-ban három hetet töltött Barbizonban Paál László társaságában. 1874-ben feleségül vette De Marches báró özvegyét, Cécile Papiér-t, így jó anyagi körülmények közé került, és a következő két évtizedben műterme és palotája Párizs egyik divatos társadalmi központja lett. Szalonjában megjelentek a magyar arisztokrácia és a kulturális élet kiemelkedő képviselői csakúgy, mint a francia irodalom és festészet jeles alakjai. 1878-ban aranyérmet kapott a párizsi világkiállításon, majd tíz évre szóló szerződést kötött Hans Sedelmeyer műkereskedővel, minek értelmében a megállapodás ideje alatt másnak nem dolgozhatott. 1881-ben aratta legnagyobb művészi sikerét a Krisztus Pilátus előtt című monumentális kompozícióval; ennek budapesti bemutatását 1882-ben hatalmas ünneplés követte. Ekkor alapította a Munkácsy-díjat, lehetővé téve, hogy kétévenként öt fiatal magyar festő Párizsban tanulhasson. 1877-80 között iskola-műtermet tartott fenn Párizsban, ahol magyarok mellett német és amerikai fiatalok tanultak. 1886-ban egy hónapig Amerikában tartózkodott, és több arcképmegrendelésnek tett eleget. A nyolcvanas években egészsége fokozatosan megromlott. Hosszú betegség után 1900-ban hunyt el egy Bonn melletti szanatóriumban. Festészete több korszakra osztható. Egészen fiatalon, 1863-65 között Pesten biedermeier arcképeket és népi életképeket festett (Reök Irén képmása, 1864; Falurossza, 1864, mindkettő Magyar Nemzeti Galéria). Bécs után bonyolult, sokalakos kompozíciók foglalkoztatták (Felolvasás, 1865, Magyar Nemzeti Galéria; Húsvéti locsolkodás, 1865, vázlata Magyar Nemzeti Galéria), Münchenben romantikus tájképek és tájba helyezett életképek kerültek ki műterméből, jelezve érdeklődését a korban újnak számító festői eredmények iránt (Árvízi jelenet, 1866, magángyűjteményben; Vihar a pusztán, 1867, Magyar Nemzeti Galéria). Ez vitte 1867-ben Párizsba, ahol nagy hatással volt rá G. Courbet realizmusa, az a festői magatartás, amely a hétköznapi realitás elemeinek tudatos komponálásával teremtette meg a festővásznon a teljes valóság illúzióját. Megfigyelte Courbet festői eljárását, az aszfaltos alapozás térmélységet és egységes képmezőt biztosító hatását és széles ecsetkezelését, amellyel nem leírja, hanem sugalmazza a kiválasztott motívumot. Ilyen széles ecsettel festette meg, közvetlenül a párizsi út után a Szénásszekér (1867-68, magántulajdon) előterét. Az általános tanulságokon túl néhány konkrét képi elemet is átvett Courbet-tól, például a kompozíció középpontjába állított, fehér vászonnal leterített asztal vagy a kép előterében a nézőnek háttal álló kisgyerek motívumát. Düsseldorfban már a realizmus festői eszközeinek alkalmazása foglalkoztatta a Mégis mozog a föld (1868, Magyar Nemzeti Galéria), az Ásító inas (1869, magántulajdon) vagy első remekműve, a Siralomház (1869, Academy of Fine Arts, Philadelphia) megfestése idején. 1870-78 között Párizsban realista életképeket, portrékat és tájképeket festett. Bár a bőségesen alkalmazott aszfaltos alapozás következményeképpen ezek a munkái idővel besötétedtek, a mélybarna háttérből kiragyogó vörös, fehér, kék színfoltok ma is őrzik hetvenes évekbeli látásmódjának drámai erejét. Legismertebb életképei (Tépéscsinálók, 1871, Magyar Nemzeti Galéria; Éjjeli csavargók, 1873, Magyar Nemzeti Galéria; Zálogház, 1873-74, Metropolitan Museum, New York; A falu hőse, 1875, Wallraf Richards Muzeum, Köln) iskolát teremtettek az 1880 után induló festőnemzedék körében, az egy-két alakos változatok pedig az életmű legértékesebb darabjai közé tartoznak (Búcsúzkodás, 1872-73; Köpülő asszony, 1873; Köpenyes férfi, Tanulmány a Zálogházhoz, 1874; Leány a kútnál, 1874, valamennyi Magyar Nemzeti Galéria; Leány tálcával, 1876, Békéscsabai Múzeum). Ebben az időben készült portréi mély empátiával idézik fel De Marches báró, De Marches báróné (mindkettő 1872, Magyar Nemzeti Galéria), Munkácsy Mihályné (1875, Magyar Nemzeti Galéria), Grünfeld zongoraművész (1873, külföldi magángyűjtemény) vagy egyszerűen egy Leányka (1874, Magyar Nemzeti Galéria) arcmását. Különleges helyet foglal el a portrék között Paál László negyedprofilból ábrázolt arcképe (1876, Magyar Nemzeti Galéria), emléket állítva a korán elhunyt festőbarátnak. Barbizonban vagy a barbizoni festők ismeretében készült tájképei a fontainebleau-i erdő varázslatos hangulatát vagy a colpachi kastély kertjét örökítik meg romantikus látásmódban, nemegyszer életképi betéttel (Rőzsehordó nő, 1873, Magyar Nemzeti Galéria). 1874-ben, egy békéscsabai látogatás után, Turner tájképeinek emlékét is felidézve plein air tájképpel próbálkozott, amikor a Poros út (Magyar Nemzeti Galéria) első változatát festi. Az 1876-ban keletkezett Műteremben (külföldi magángyűjteményben, redukciója a Magyar Nemzeti Galériában) Munkácsy utolsó jelentős realista műve. 1878 után stílusa részben a historizáló akademizmus, részben a juste millieu formajegyeit mutatja. A következő másfél évtizedben festett monumentális kompozíciói, a Milton (1878, New York, Lenox Library), a Krisztus Pilátus előtt (1881, külföldi magántulajdonban), a Golgota (1883, külföldi magántulajdonban), a bécsi Kunsthistorisches Museum menynyezetképe (1889), a Honfoglalás (1894, az Országház leltárában), a Sztrájk (1894, Magyar Nemzeti Galéria) és az Ecce Homo (1895-96, Debrecen, Déri Múzeum), a reneszánsz és a klasszicista formaelemek és a realista részletmegoldások különféleképpen megoldott összekapcsolódásai. Mindazonáltal a Krisztus-sorozat két első darabja, mely Jézust mint istenembert állítja a gyűlölködő tömeg elé, valódi drámai tartalmat hordoz. A nagy biblikus és történelmi tablókkal párhuzamosan Munkácsy számos szalonzsánert festett. A gazdag polgárság túlzsúfolt enteriőrjeiben ábrázolt életképi jelenetek (Párizsi szobabelső, 1877, Magyar Nemzeti Galéria; Két család, 1880, külföldi magángyűjtemény; Apa születésnapja, 1881, külföldi magángyűjtemény; A tigris, 1887, külföldi magángyűjtemény) lehetőséget adtak a háttér dekorativitásában rejlő festői megoldások egyre szabadabb kezelésére. Utolsó festői korszakának kiemelkedő darabjai a Courbet-örökséget a szimbolizmus irányába továbbfejlesztő tájképek (Normandiai tengerpart, 1880; Tájkép tóval, 1881-81; Hazafelé, 1882, valamennyi a Magyar Nemzeti Galériában; Mély út, 1883, külföldi magángyűjtemény; A Monceau-park este, 1895, Magyar Nemzeti Galéria), a portrék (Liszt Ferenc arcképe, 1886, Magyar Nemzeti Galéria), valamint a németalföldi előképre utaló virágcsendéletek (Nyár, 1881; Virágcsendélet, 1881, mindkettő Magyar Nemzeti Galéria). Az 1880-90-es évek fordulóján kifejezetten kereskedelmi céllal középkori környezetbe helyezett kosztümös életképeket is festett (Pillanatnyi felhevülés, 1888, külföldi magángyűjtemény). Munkácsynak életében nem volt egyéni kiállítása. Műtermében maradt műveinek kiárusítását 1898-ban tartották. Legfontosabb kiállításai: 1914: Munkácsy Mihály jubileumi kiállítása, Ernst Múzeum; 1925: Munkácsy Mihály és Paál László emlékkiállítás, Ernst Múzeum; 1944: Munkácsy Mihály emlékkiállítás, Szépművészeti Múzeum; 1952: Munkácsy Mihály kiállítás, Műcsarnok (a Szépművészeti Múzeum rendezésében).

Irodalom

MALONYAY D.: Munkácsy Mihály, Budapest, 1897
ILGES, W. F.: M. von Munkácsy, Knackfuss Künstler-Monographien XL. Bielefeld und Leipzig, 1899
LÁZÁR B.: Courbet et son influence a l'étranger, Paris, 1911
Munkácsy Mihály válogatott levelei (közreadta és a jegyzeteket írta: FARKAS Z.), Budapest, 1952
VÉGVÁRI L.: Munkácsy Mihály élete és művei, Budapest, 1958
PERNECZKY G.: Munkácsy Mihály, Budapest, 1970.

(BOROS JUDIT)

Művészház

1909 decemberében alakult meg Budapesten a Művészház egyesület, amelynek művészeti igazgatója Rózsa Miklós, az egyesület létrehozója volt. A vezetőségben számos művész helyet kapott (pl. Iványi Grünwald Béla | [lásd] alelnök), de a festőkön és szobrászokon kívül találunk írót (Bródy Sándor), műgyűjtőt (Ernst Lajos) és műkereskedőt (Mihályi Deák Jenő) is, az elnök gróf Teleki Géza országgyűlési képviselő lett. A tiszteletbeli tagok sorába beválasztották a MIÉNK | [lásd] vezető művészeit (Szinyei Merse Pál, | [lásd] Ferenczy Károly, | [lásd] Rippl-Rónai József, | [lásd] Kernstok Károly). | [lásd] Megalakulásától fogva önálló kiállítóhelyiséggel rendelkezett, és programjának középpontjában azok a csoportkiállítások álltak, amelyek a másutt nehezen nyilvánossághoz jutó fiatal művészek számára nyújtottak bemutatkozási lehetőséget. A szabályzat értelmében az alapító művésztagok évente egy művet zsűrimentesen állíthattak ki: az első ilyen kiállítást 1910 szeptemberében szervezték meg, novemberben pedig megnyitották az első Ellenszalont, amelyen elsősorban a Műcsarnokból kizsűrizett művészek állítottak ki. 1910 őszén az egyesület szakított a finanszírozásban közreműködő és a kiállítóhelyet biztosító Magyar Művészeti Részvénytársasággal, és a Váci utcából a Kristóf térre költözött. Az új kiállítóhely 1911 márciusában Rippl-Rónai József retrospektív kiállításával nyílt meg. Az évek folyamán gyűjteményes kiállításokat rendeztek többek között Tornyai János | [lásd]nak, Kernstok Károlynak (mindkettő: 1911), Vaszary János | [lásd]nak (1912) és Bíró Mihály | [lásd]nak (1913). A Művészház jelentős nemzetközi kiállításokat is szervezett. 1910 tavaszán a Nemzetközi impresszionista kiállításon együtt mutatták be a hazai és a külföldi művészeket. Monet, Cézanne és Van Gogh mellett többek között Matisse és Picasso műveit lehetett látni, az összes kiállított művet magyar gyűjtők kölcsönözték. 1912 januárjában a bécsi Neukunstgruppe kiállításának keretében mások mellett Egon Schiele és Oskar Kokoschka művei jártak Budapesten. 1913 januárjában a Művészház reprezentatív kiállítással nyitotta meg Szegfű utcai "Palotáját", amelyen együtt szerepeltek a különböző csoportosulásokhoz tartozó művészek, mint pl. a nagybánya | [lásd]i és a kecskeméti neósok vagy a Nyolcak | [lásd] tagjai. Ebben az évben rendezték meg a Bund Österreichischer Künstler és Gustav Klimt kiállítását, valamint a Nemzetközi posztimpresszionista kiállítást, az utóbbin a magyar művészek többek között Matisse, Picasso, Robert Delaunay vagy Goncsarova társaságában állítottak ki. A folytonosan anyagi nehézségekkel küzdő Művészház az évek során különböző forrásokból próbált pénzt szerezni fennmaradásához, ám a Művészklub megalapítása körüli botrányok megosztották a művésztársadalmat, és sokan elpártoltak az egyesülettől, amely 1914 áprilisában végleg megszűnt. A Művészház kiállítási tevékenységén kívül más területekre is kiterjesztette működését, rendszeresen szervezett előadásokat, 1912-ben Szabad Művészet, majd 1913-ban Új Művészet címmel folyóiratot adott ki. 1913 őszén elindított szabadiskolájában többek között Rippl-Rónai József, Vaszary János és Kernstok Károly tanított, és amely a Művészház megszűnése után is tovább működött.

Irodalom

Kalauz a Művészház palotafelavató kiállítására (szerk.: RÓZSA M.), Budapest, 1913
MEZEI O.: A Művészház szabadiskolája. Egy század eleji szabadiskola szellemi topográfiája, Limes, 1991/2., 5-24.
ZWICKL A.: Impresszionizmus és neoimpresszionizmus - a MIÉNK és a Művészház. In: ANDRÁSI G.-PATAKI G.-SZÜCS GY.-ZWICKL A.: Magyar képzőművészet a 20. században, Budapest, 1999. 42-45.

(ZWICKL ANDRÁS)