Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

15. fejezet - László, Beke A magyar konceptuális művészet szubjektív története

15. fejezet - László, Beke A magyar konceptuális művészet szubjektív története

Vázlat

Az alábbi összegzést azért nevezem szubjektívnek, mert retrospektív, pontosabban visszaemlékező jellegű. Mivel olyan művészeti jelenségekről van szó, melyek az 1970-es években nagy mértékben meghatározták az életvitelemet, akkoriban elmulasztottam összefoglalásukat (egy korabeli összefoglalásnak minden bizonnyal leíró jellegűnek és erősen teoretikusnak kellett volna lennie), mostanra a feladat bonyolulttá vált. Miközben külföldön számos monográfia, kiállítási katalógus, antológia stb. született, Magyarországon a feldolgozás elmaradt, és csak kisebb-nagyobb cikkek, elvétve tanulmányok, katalógusközlemények, később más vonatkozású publikációkban fejezetek láttak napvilágot.

Az utóbbi években megindult néhány rendkívül igényes forrásfeltáró munka és részfeldolgozás: megjelent a balatonboglári kápolnatárlatok monográfiája;[290] nagyrészt összeállt Erdély Miklós, Pauer Gyula, Altorjai Sándor,[291] Tót Endre életműkatalógusa;[292] ide sorolom a legfontosabb magyar művészek nemzetközi kontextusba helyezését a New York-i Queens Museum Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s című kiállítása alkalmából,[293] vagy a C3 kiállítását és gyűjtését,[294] legújabban pedig a nemzetközi kritikusszövetség, az AICA magyar és szlovák nemzeti szekciójának közös szimpozionját, amely a konceptualizmus mai helyzetét áttekintve a 30 évvel korábbi eseményeket is felelevenítette.[295] Nem feledkezhetünk meg olyan retrospektív kiállításokról sem, mint a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek kiállítása,[296] Joseph Kosuth szereplése a Velencei Biennále magyar pavilonjában, melynek alkalmából Körner Éva áttekintette a magyar konceptuális művészetet,[297] a Szombathelyi Képtár lIPARTERV-nemzedéketl bemutató tárlata[298] vagy a Dorottya Galéria 1960-as évek kvintesszenciáját összegyűjtő kísérlete.[299] Ezért ma többféle feldolgozási mód kínálkozik: egy átfogó monográfia, egy fejezetnél nagyobb rész egy lehetséges lProgresszív művészet 1956–1989l vagy lNeoavantgárd tendenciák az 1960-as, 1970-es évekbenl típusú szintézisben (ahol megjegyzendő, hogy a kissé túl llekerekítettl lhatvanas évekl, lhetvenes évekl, lnyolcvanas évekl stb. periodizáció nem mindig tesz jót a mi évtizedeken keresztülhúzódó témánknak), reprezentatív szöveg- és dokumentumkiadások, nagy kiállítások (esetleg nemzetközi összefüggésben vagy a lklasszikusl és a neokonceptualizmus összehasonlítására) és így tovább.

Mindezek között számomra a visszaemlékezés tűnik a legegyszerűbbnek, mely műfaj választását szinte sugallta Deréky Pál szíves felkérése. De már itt sem tudom megállni, hogy bizonyos módszertani problémákra ne térjek ki elöljáróban. Közülük is a legfontosabb a terminológia tisztázása. Hajlamosak vagyunk arra, hogy a visszatekintés során az egyszerűség kedvéért lkonceptuális művészetl-ről beszéljünk, szemben a mélyebb szellemi összefüggésekre utaló lkonceptualizmusl-sal és a lkonceptművészetl-tel vagy egyszerűen lkonceptl-tel. Pedig az utóbbi, ’ötlet’ alapjelentésű szó az esetek nagy részére igen találó. A terminológiai problematika ezen a ponton máris definíciós kérdéssé lép elő: akár a lconcept artl Henry Flynt-féle meghatározását vesszük (a művészet anyaga bármi lehet, így fogalmak is, ahogy például a zene anyaga a hang,[300] akár a Joseph Kosuth-félét (a konceptuális művészet, pontosabban az ő saját – fogalmi, lingvisztikai természetű – művészete a művészet fogalmának – ’concept of art’ – megváltoztatásával foglalkozik, a platóni ideatant és az arisztotelészi fogalmakat, illetve Kantot sem figyelmen kívül hagyva). Ennyire elszánt logikai-filozófiai közelítéssel a magyar művészek közül talán csak Türk Péternél találkoztunk, míg a többiek inkább az lötletl-ben rejlő szellemi energiát részesítették előnyben. Az ötlet lehet humoros, ironikus, viccszerű, aforizmatikus, didaktikus, provokatív, politikus, protestáló, tervjellegű stb. Itt említendők a rokonértelmű fogalmak, olykor rokon irányzatok megjelölésére: lprojektl (lproject artl), lprocessl (lfolyamatművészetl), lland artl, lakciól, lbody artl, lobjektművészetl, lfotókonceptl (később lképzőművészeti fotóhasználatl). Nyilvánvaló a rokonság a Fluxussal és happeninggel, a pop arttal, a minimal arttal, a matematikai orientációjú szisztematikus művészetekkel, a konkrét, vizuális és experimentális költészettel és mindenfajta lkísérletil (lexperimentálisl) művészettel – utóbbival abban az értelemben, hogy a konceptuális művészet hatására még a leghagyományosabb műfajok és művészeti ágak is önreflexióba és önvizsgálatba kezdtek, a zenétől, a színháztól és a filmtől a rézkarcig vagy a textiltervezői művészetig. Almediálisl jelleg az lújl, ltechnikail médiumok alkalmazásában is megnyilatkozott, ami olykor új lműfajokl létrejöttéhez is vezetett: fotó, film, magnetofon, videó, holográfia, telefon, xerox (fénymásolat), lézer, rádió, illetve mail art, művészbélyeg, pecsét, művészkönyv, könyvobjekt stb.

Az 1960-as évek végi magyarországi művészetelméletben ez a műfaji fordulat csaknem krízishez vezetett, mert a hagyományos művészeti ágak szerinti felosztás (a képzőművészet terén: festészet, szobrászat, grafika stb.) illuzórikussá vált, illetve konfliktusba került az új műfajokkal. Ez utóbbiak avantgárd, nemhivatalos, sőt underground stratégiákat képviseltek, és nemritkán a hatóságok represszív figyelmét is felkeltették (konceptuális nyomatok megjelenése a külföldi grafikai biennálékon, xeroxmásolat mint illegális sokszorosítás vagy szamizdat kiadvány stb.).

Számomra körülbelül 1971–72-ben vált teljesen világossá, hogy amit keresek vagy mint fiatal teoretikus támogatok, az leginkább konceptuális művészetnek nevezhető. Egyfelől egyetemi művészettörténeti tanulmányaim során rátaláltam a Hans Sedlmayr-féle lstruktúraanalízisl-re, nyelvészeti stúdiumaimban pedig a strukturalizmus mellett különböző formalista, generatív és más irányzatokra; mindezek egy strukturalista-szemiotikai interpretációs módszer felé mutattak (és nem kevésbé a rokon szellemiségű strukturális és geometrikus képzőművészeti irányzatok felé).[301] Az 1970-es évek első felében e törekvések találkoztak a magyar értelmiség és tudósvilág interdiszciplináris (strukturalista, szemiotikai, lingvisztikai, kommunikációelméleti, rendszerelméleti, pszichológiai és pszichoanalitikai, futurológiai, gráfelméleti, irodalomtudományi, kreativitási, etnográfiai, vizuális stb.) kezdeményezéseivel, amelyek változatos lehetőséget nyújtottak az avantgárd művészeti példák bemutatására, miközben művészeti fórumokon ugyanezek a művek a ltiltottl vagy a ltűrtl kategóriába estek volna.[302]13 Másfelől, mind több és több lmodernl vagy lavantgardel művésszel megismerkedve, felfigyelhettem arra, hogy mennyi terv marad megvalósulatlanul – nemcsak a képzőművészet, hanem az építészet területén is. Egészen konkrét ösztönzéssel hatott rám Keserü Ilonának az az elképzelése, hogy – töltekezvén a balatonudvari jellegzetes, szív alakú sírkövek formavilágával festészetében – egy ilyen ldiadalkaputl építtetett volna a falun áthaladó autóút fölé. Vagy Zalotay Elemér lszalagházl-ának terve, melyet az Új Írás egy cikke, de még inkább Kovács András Nehéz emberek című filmje hozott felszínre. E gondolatokhoz társult az 1960–70-es évek fordulóján annak az utópisztikus gondolkodásnak az érezhető jelenléte, amelyet – a mindent elárasztó marxizmustól való menekülésként is – a hozzánk is eljutó újbaloldali, diákmozgalmi vagy hippi eszmék közvetítettek. De nemcsak ezek, hanem egy idejekorán megismert klasszikus építészeti példagyűjtemény is: Joseph Ponten: Architektur, die nicht gebaut wurde.[303] Tehát a tudományos útkeresések egyfelől, a fantázia szárnyalásának és a rideg valóságnak a konfliktusa másfelől arra késztettek, hogy 1971. augusztus 4-én meghirdessem az ELKÉPZELÉS című, enyhén társadalomkritikai színezetű akciót, amelynek kissé tendenciózus/ideologikus mottója, koncepciója és (mai kifejezéssel élve) lhívószaval a következő volt:

la mű = az ELKÉPZELÉS dokumentációjal

– ahol az lelképzelésl szó nyilvánvalóan ’ötlet’, ’idea’, ’terv’, ’koncept’ jelentésben szerepelt, noha ez utóbbi kifejezés még nem volt kimondva, s ahol az a majdnem antiművészeti implikáció is megjelent, hogy az eredeti művet elegendő a dokumentációjával (leírásával, vázlatával, tervével) helyettesíteni; a dokumentáció egyenértékű az eredetivel; illetve a művet nem is szükséges megvalósítani.[304]

A felhívást a következőknek küldtem meg: Attalai Gábor (textiltervező), Bak Imre (festő), Balaskó Jenő (költő), Baranyay András (grafikus), Csáji Attila (festő), Csiky Tibor (szobrász), Donáth Péter (festő), Erdély Miklós (építész, író, képzőművész), Fajó János (festő), Ficzek Ferenc (festő), Gulyás Gyula (szobrász), Haraszty István (mobilszobrász), Hencze Tamás (festő), Jovánovics György (szobrász), Keserü Ilona (festő), Kismányoki Károly (festő), Lakner László (festő), Lantos Ferenc (festő), Major János (grafikus), Méhes László (festő), Nádler István (festő), Pauer Gyula (szobrász), Pinczehelyi Sándor (festő), Szentjóby Tamás (költő, képzőművész), Szíjártó Kálmán (festő), Tandori Dezső (költő), Tót Endre (festő), Türk Péter (festő). Utólag felkértem még Gadányi György fotográfust, Kemény Györgyöt (grafikus), Perneczky Gézát (művészettörténész, kritikus, képzőművész), Schaár Erzsébetet (szobrász). Végül magától jelentkezett még Bálint István (költő), Korniss Dezső (festő), Legéndy Péter (autodidakta képzőművész).

Eltekintve néhány értetlen meghívottól, jelentőségteljes lfélreértéstőll (Schaár Erzsébet Gulyás János által tervezett filmjének forgatókönyve, Fajó János multiple-terve, Lantos Ferenc, Kismányoki Károly, Szíjártó Kálmán didaktikus-geometrikus vázlatai, illetve folyamatai) vagy elutasítástól (Keserü Ilona hagyományos festészet mellett voksoló levele, Donáth Péter Wonderland projektje ellenére tanulmányban kifejtett lantikonceptuálisl felfogása), a legreprezentatívabb művek egyszersmind a konceptuális művészeten belüli legfontosabb műfaji tendenciákat is kijelölték. Türk Péter vizuális logikai példái – lFl-füzet (fekete, fehér, fogalom) mellé sorolhatók Ficzek Ferenc vizuális ellentmondásai, Attalai kérdőívei vagy Fehér árnyéka, Perneczky tárgyakat, jelenségeket és fogalmakat számokkal azonosító lidentification programmel-ja vagy Tót Endre lsemmi sem semmil konceptje is.

A project artnak két alaptípusát különböztethetjük meg, a szövegest és a fényképest. Mindkettő a néző fantáziájára épít. Az elsőhöz tartozik Bálint István mindent-fehérre-festés-elképzelése, Legéndy Péter kínosan ironikus ltalálmányal, az lEgyszerű készülék az árnyékszéki trágya elhelyezésérel és Csáji Attila pneumatikus terme, amelynek felfúvódó falai menekülésre késztetik a látogatót. Fotómontázzsal (vagy tervrajzzal) érzékeltetett projekt Kemény György javaslata, a Lánchíd oroszlánjainak uszkárokra cserélése, Hencze Tamás underground (kontra Underberg gyomorkeserű) tervei, Korniss Dezső 1:100–300 léptékű térrácsa és fej-emlékműve, Lakner László regényemlékműve, Pinczehelyi természetben elhelyezett vagy városi geometrikus jelplasztikái, Gulyás Gyula javaslata a villányi sziklafal repedésének lbevarrásáral, Haraszty István lplay artl berendezései, többek között egy gigantikus, kötélre felfűzött gomb, amellyel berregő hangot lehet kelteni. Baranyay András fotója annyiban felelhet meg egy konceptuális művészeti feltételrendszernek, amennyiben egy fotó alapú rajzról készült fotóreprodukció; Méhes László fotószekvenciája pedig, amely egy paragrafussal ellátott léggömb felfújásának és szétpukkanásának történetét dokumentálja, kimeríti a process art ismérveit. Sajátos projekt Szentjóby Tamás lLégy tilos!l montázsa is. Logikailag kissé sántít Bak Imre Németországban kiállított fachwerkes minimal art-installációja, amenynyiben ugyan konceptuális jellegű munka, de nem egy tervnek, hanem egy megvalósult műnek az utólagos dokumentációja. Különleges, egy hónapos időintervallumra érvényes projekt Csiky Tibor kitöltött, de be nem dobott lottószelvénye is.

Lakner, Jovánovics és Erdély egy-egy munkája meghatározhatatlan műfajú koncept. Lakner kitalál egy olyan cselekménytípust, amelyet lehetetlen megakadályozni: lTUKTUKTUKTUKh ha ezt egy darabig hangosan ismétled, észreveszed, hogy a k és a t között is keletkezik egy hangzól, amely szándékunk ellenére jön létre. Jovánovics rekonstruál egy történelmi sakkjátszmát, természetesen sakkírás segítségével, mely jelrendszer annyira egzakt és csalhatatlan, hogy önmagában bizonyíték az illető (Tristan Tzara és Vlagyimir Iljics Lenin közti) játszma megtörténtére (!). Végül Erdély Miklós műve: utánozhatatlan gesztussal egy kanál libazsírt csapott egy A4-es papírlapra, majd felszólított, hogy tegyem bele a dossziéba, a többiek művei közé. A papíron ez a felirat állt: lNe különíts el! Ne izolálj!l

Jelképi erejű Major János időközben lvilághírűvé váltl (lelhíresültl?) konceptje, melynek kontextusát Kubista Lajos sírkövének fényképe és a fényképhez írott tézisek alkotják. A logikai levezetés arra a felismerésre épül, hogy a kubizmus nem Magyarországon született, de Kubista Lajos itt halt meg. A szerző számba veszi mindazokat a nagy tetteket, amelyeket magyar szerzőik csak külföldön tudtak megvalósítani, vagy megfordítva, külföldön alkottak, de halni hazajöttek.

A beküldött munkák közül ki kell emelnünk Pauer Gyula projektjét: pszeudo-műgyűjteményét. Pauer egy újabb felhívással válaszolt a felhívásra: a maga részéről ugyancsak meghívott 16 művészt, akik egy-egy múzeumi leírókartonon küldték el neki valamelyik művük dokumentációját. lA kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát hitelt érdemlően bizonyítja!l – így Pauer. A karton, kartoték (angolul lfilel) a konceptuális művészet ikonográfiájának egyik központi eleme, a dokumentatív tevékenység kvintesszenciája, természetes tehát, hogy többen a kartoték kartotékának tautológiáját vagy végtelenített visszacsatolásos körét próbálták megteremteni. Méhes László minuciózus trompe-l’oeil technikával lerajzolta egy kissé gyűrött karton mását, Legéndy la műtárgy leírásal rubrikában még aprólékosabban, szavakkal leírja magát a kartont. Csáji Pauer válaszborítékját írja le a kartonon, Türk lbélyeggel hitelesített pecsétetl küldött viszsza, Lakner a karton xeroxmásolatát. Tót a semmiről készített kartont, fotóval hitelesítve. Már meglévő műveinek reprodukcióját ragasztotta a kartonra Jovánovics, Gulyás, Csiky vagy Attalai, míg Major János híres rajzát, A Kun utcai tűzoltóság tornyát reprodukálja – a közismerten fotórealista rajzot ezúttal fényképpel helyettesítve. Urbán János fényszobra (egy parányi fényforrás fényképe) jól megfelelt a korabeli nemzetközi koncept lelanyagtalanításil törekvéseinek. Szentjóby Tamás a személyazonossági igazolványát tekintette (ready-made) műalkotásnak, amely mögött a saját, élő személyisége állt, míg az igazolvány fénymásolata a kartonon akár a lLégy tilos!l program megvalósítását is szemléltethette volna (ui. az igazolványt ekkoriban tilos volt lemásolni).

A Pauer-féle akcióba bejelentkezett Aknai Tamás lműgyűjtőtársl, aminek a helyiértékét növelte, hogy ő volt a Pécsi Műhely teoretikusa. A kartotékgyűjtemény másfelől prognosztizálta a jövő eseményeit: Bán András, mit sem tudva az ELKÉPZELÉS-ről, 1979 januárjában bemutatta a Bercsényi kollégiumban a Magyar Avantgard Művészet Múzeumát, egy újabb leírókarton-gyűjteményt.[305]

Mennyiben volt mindez teljességre törekvő helyzetfelmérés? Igyekeztem megszólítani mindenkit, aki már korábban ebben az irányban tájékozódott vagy éppen korai konceptuális műveket hozott létre: Szentjóbyt például Hűlő víz című, 1965-ös objektje miatt, Perneczkyt a leginkább saját sokszorosítású, színes tapétamintákat tartalmazó füzetei okán, s a többi lúttörőketl: Laknert, Erdélyt, Attalait, Jovánovicsot, Majort stb. (Konkoly, aki arte povera-jellegű munkákat állított ki az első Iparterv-kiállításon 1968-ban, immár Franciaországba távozott). Nem feledhetjük, hogy az 1970 végén nyíló R-kiállításon már viszonylag sok konceptuális munka volt látható. 1971-ben a 7. Párizsi Biennálén három magyar művész, Erdély Miklós, Konkoly Gyula és Tót Endre szerepelt, utóbbiak mail art-művekkel.[306] Maurer és Gáyor ez idő tájt Bécsben tartózkodtak, Altorjay Gábor 1967 óta Németországban élt, Tóth Gábort, Hajas Tibort még nem ismertem. Már nem emlékszem, hogy gyűjteményemből miért maradt ki a Pécsi Műhely alapító tagja.

Az ELKÉPZELÉS anyagából ldossziékiállítástl hoztam létre, amelyet meglehetősen szűkös IX. kerületi lakásunkon mintegy 80–100 látogató tekintett meg. Az anyag közvetlen hatását elemezve jellemzőbbnek tartom a negatív reakciókat a pozitívaknál: a társadalmi problémák felületes kezelése vagy éppen megkerülése, felszínes ötletek, lez nem művészetl (hanem vicc; hanem irodalom), háttérbe szorult a vizualitás, válságba jutott a művészet, csak a megvalósult tervnek van létjogosultsága az építészetben vagy a művészetben stb. Mindennek ellenére a lkonceptl terjedését már nehéz lett volna visszacsinálni. A legjelentősebb munkákat átlátszó műanyagfóliás, A4-es berakós albumba rendeztem, és rendszeresen frissítettem, így mindig készen állt egy portfolió – főleg külföldi kollégák és érdeklődők tájékoztatására.[307]

1972. június 14-i kelettel meghirdettem a lWorld Famous World Archivel létrejöttét, amely valójában nem volt több, mint egy dossziégyűjtemény egy kis szobában. A szobakiállítás és a szobaszínház lműfajal ekkor kezdett realitássá válni; lásd (Petri Galla Pál 1960-as évekbeli híres szalonja után) 1974-ben Attalai, Bak, Csiky, Korniss, Németh, Valkó kiállítását egy budapesti lakásban, illetve Halász Péter színházának Rottenbiller utcai előadásait.

A World Famous World Archive-val – majd az ennek szerepét fokozatosan átvállaló Artpoollal (Galántai György, majd Klaniczay Júlia is) – a nemzetközi mail art-tevékenység is kezdetét vette. Már korábban rákerültem a NET elnevezésű címlistára (ez a lhálózatl a többi konceptuális, marginális és mail art levelezőhálózattal együtt az internet egyik szellemi előkészítője volt!), amelyet a varsói Foksal Galéria vonzáskörében dolgozó Andrzej Turowski, Jaros3aw Kozlowski és Andrzej Kostolowski állítottak össze, és felemelő érzés volt a címjegyzék alapján egy sereg, immár nemzetközileg elismert művésszel levélben felvenni a kapcsolatot. Ugyanebben a galériában a Lengyelországban élő Brendel János segítségével már 1972 májusában kiállítást rendeztünk Erdély Miklós, Jovánovics György, Lakner László, Pauer Gyula, Szentjóby Tamás és Tót Endre munkáiból. Számtalan külföldi kiállítás következett ezután, ezek pontos kronológiájának összeállítása a közeljövő feladata lehet.[308]

Az ELKÉPZELÉS-akcióval közel egy időben, 1972-ben jelent meg Klaus Groh második könyve, az actuelle kunst in osteuropa[309] Attalai, Erdély, Gáyor, Jovánovics, Lakner, Major, Maurer, Méhes, Pauer, Perneczky, Szentjóby és Tót munkáival. A kötetről írott recenzióm nyomán hosszas és személyeskedésektől sem mentes sajtóvita keletkezett Timár György és Bálint Endre részvételével, melyhez az ÉS-ben nekem is szabad volt hozzászólnom.[310]

A magyarországi konceptuális művészet semmilyen szempontból nem intézményesült, mégis dinamizálni tudta néhány félhivatalos vagy lalternatívl hely működését. Elsősorban a balatonboglári kápolnatárlatok, majd ennek hatósági felszámolása, 1973 után a Fiatal Művészek Klubja vagy a Bercsényi utcai kollégium tűzött műsorára konceptuális kiállításokat, de nem maradt érintetlen a Balázs Béla Stúdió sem. A Galántai György-féle kápolnaműteremben például tükör témájú konceptek kiállítására, konkrét és vizuális költemények bemutatójára (szövegek/texts) vagy az Utcakövek és sírkövek című projekt előadására került sor, és itt lehetett megvalósítani 1972-ben Avantgarde fesztivál, illetve Direkt hét cím alatt annak a fesztiválnak egy részét, amelyet a Bercsényiben ltechnikai okokl-ra hivatkozva betiltottak.

A különböző okokból történt betiltások kronológiáját előbb-utóbb össze kellene állítanunk; ide tartozik a jelentősebbek közül Altorjai Sándor Süllyedjek felfelé című nagy képe a Stúdió-kiállításon (Ernst Múzeum, 1967), ugyancsak tőle a Festmény vakoknak (Fiatal Művészek Klubja, 1976), a Szentjóby Tamás és e sorok írója által szervezett Fluxkoncert az Egyetemi Színpadon stb. (Vesd össze Szentjóby lLégy tilos!l koncepciójával és hasonló című költeményciklusával.) A botránytól és az ideológiai zavarosságtól való rettegésnél bonyolultabb okai lehettek annak, hogy az ELKÉPZELÉS-akció nyomán szerveződő kiállítás a székesfehérvári István Király Múzeumban[311] lekerüljön a napirendről: feltehetőleg elérte az a retorziós hullám, amely 1972–1973 körül az új gazdasági mechanizmus Moszkvából irányított leállítását követte. Mindazonáltal azt is észre kellett vennünk, hogy a kultúrpolitikai megszorítások nem a konceptuális művészet ellen irányultak elsősorban – az ortodox moszkovita pártirányítás még mindig az absztrakt művészetet tartotta a legveszélyesebbnek. Természetesen a fő veszélyt nem a művészet, hanem a marxizmus revíziójára irányuló lukácsista filozófia jelentette. Más kérdés, hogy a politikai szamizdattal párhuzamos konceptuális aprónyomtatványok, lművészeti levelekl (Ahogy Azt A Móricka Elképzeli, a Hap Béla által útjára indított Szétfolyóirat, később az Aktuális Levél vagy más néven Artpool Letter stb.), illetve a demonstrációszámba menő utcai akciók (Szentjóby Tamás: Sit out a Duna Inter-Continental szálló előtt 1972-ben) hamar felkeltették a III/III-as lkulturális elhárításl figyelmét.[312]

Mai szemmel megítélve a 70-es évek konceptuális művészete – kevés kivételtől eltekintve – politikai szempontból nem a radikális provokáció vagy protestálás szintjén mozgott, hanem legtöbbször megelégedett az ironizálással, jelképi erőre emelkedő kétértelműségekkel, humoros célzásokkal. Akkoriban azonban ez sem volt kevés. Állást, munkát, útlevelet lehetett elveszteni miatta. Erdély Miklós szellemes fotómunkája, a lKét személy, aki döntő befolyással volt az életemrel (az egyik az MSZMP első titkára, Kádár János volt, a másik a művész felesége), miután nyilvánosságra került a Werk című svájci designfolyóirat hasábjain,[313] úgy ütött vissza, hogy a feleség, Szenes Zsuzsa jó ideig nem kapott munkát az Állami Iparművészeti Vállalattól. Tematikailag és ikonográfiailag gyanúsnak bizonyulhattak a kommunizmus és a szocializmus jelképeivel való manipulációk (Pinczehelyi vagy Attalai az ötágú csillaggal), a pártapparátusra vagy a Szovjetunióra való célzások (Szentjóby: Coca-Cola vodkával; Galántai György – Klaniczay Júlia: Élőkép Vera Muhina Munkás és kolhozparasztnő c. szobra nyomán a Hősök terén), az utcakő vagy akár a magyar trikolór is, különösen egyes március tizenötödikék túlzottan lszabadságkövetelől megünneplése után. Talán több, mint véletlen egybeesés, hogy míg egyes nyugati konceptualisták főleg episztemológiai és formai okokból vonzódtak bizonyos szigorú grafikai jelrendszerekhez (Hanne Darboven táblázatai és számsorai, Henry Flynt vagy Bernar Venet tudományos értekezései), addig nálunk hasonló ötletek azonnal a polgárjogokkal és a szabadsággal kerültek szemantikai összefüggésbe (Méhes László paragrafusai, Legéndy Péter fellebbezési űrlapjai stb.). Még az A4-es papírlapok, a dossziék vagy a (művész)bélyegek és -pecsétek alkalmazása is a bürokrácia állandó jelenlétére emlékeztettek.

A fiatal filmművészek viszonylag korán felismerték a konceptuális művészetben rejlő esztétikai, kommunikációs, sőt a filmre nézve metanyelvi lehetőségeket. 1973-ban Bódy Gábor, Dobai Péter és Erdély Miklós lfilmnyelvil előadásokat tartottak az Egyetemi Színpadon (utóbbi itt mutatta be lA hó feketel témájú fotográfiai paradoxonát), Szentjóby Tamás ugyanitt a Bódy által idézett nyelvészeti példamondatra vonatkoztatta és a forradalommal hozta összefüggésbe Köti kötéllel a tehenet című akcióját. A következő évben Bódy kezdeményezésére elindult a Balázs Béla Stúdió Filmnyelvi sorozata, amelynek keretei között Bódy és Dobai mellett Maurer, Szentjóby, Erdély, Tóth János, Tót Endre, Haraszty, Najmányi stb. készítettek filmet. Ez a sorozat a konceptualizmus, az experimentális film, a tiszta film, a dokumentarizmus és a szociográfia tendenciáit egyesítette.

Lévén a fotó a konceptuális művészet egyik par excellence demonstrációs területe, nem utolsó sorban egy kiváló művészettörténész és költő, Rozgonyi Iván, a Fotóművészet szerkesztője segítségével néhány fontos írás jelenhetett meg a nemzetközi és a magyar konceptuális fotóhasználatról.[314] 1976-ban Maurer Dórával együtt sikerült megrendeznünk a hatvani Hatvani Lajos Múzeumban az expozíció – fotó/művészet című kiállítást, amely úgyszólván a lkezdetektőll tekintette át a magyar experimentális fotó történetét.[315] Talán nem erőltetett következtetés Hajas Tibor későbbi performanszmunkásságát ebből az eseményből levezetni. A katalógus címlapterve Maurer Dórától származik, abból az akcióból, amelynek során Maurer és Hajas egymás vakuvillanását próbálták elkapni. Hajas a kiállítás megnyitásaként egymaga hozott létre hasonló szituációt: bekötözött szemmel, kezében kamerával megpróbálta elcsípni egy vele szemben felfüggesztett, lengő fényképezőgép időzített villanását, majd hasonlóra vállalkozott a varsói Galeria Remont I am című rendezvényén. Itt azonban fényképezőgépet fogó két kézfejénél fogva önmagát húzatta fel kötélen, azonban vérellátásának megszűntével csaknem eszméletét vesztette. Mindenesetre a felvillanó fény mint a képalkotás meghatározó tényezője egész művészi életművének vezérmotívumává vált.

Ahogy a fotó kiemelt szerepet kapott a konceptuális művészetben, úgy igazodott a magyar (és nemzetközi) grafikai élet is a műfaji sajátosságaira rákérdező, metanyelvi tendenciákhoz. (Ugyanakkor a fotó és a grafika közös vonásai is kezdtek új megvilágításba kerülni, már csak a papírképet jelölő angol szó, a lprintl jelentése révén is.) A magyar lkonceptgrafikusokl, elsősorban Maurer, valamint Attalai, Bak, Baranyay, Hencze, Lakner, Pinczehelyi csaknem minden európai grafikai és rajzbiennálén vagy -triennálén – Krakkó, Wroc3aw, Rijeka, Ljubljana, Tübingen, Bradford stb. – rendszeresen jelen voltak. Mindeközben Magyarországon nem sikerült nemzetközi jelentőségű biennálét létrehozni, legfeljebb az 1980-as években felerősödő Kisplasztikai Biennálét tekinthetjük ilyennek. Az új grafikai eljárások iránti konceptuális érdeklődés különös figyelemmel fordult az újdonságnak számító elektrosztatikus fénymásolathoz, a xeroxhoz is, ilyen speciális kiállításokon már 1973-ban részt vettek magyar művészek.[316] Az első komputergrafikák ugyancsak az 1970-es évek elején jelentek meg Magyarországon.

Az évtized közepén több új jelenség is élénkítően hatott a hazai avantgárdra és így a konceptuális művészetre is. Hajdu István 1975–76-ban publikálta az első általános érvényű tanulmányt a konceptuális művészetről.[317] Még fontosabb, hogy a Képzőművészeti Főiskolán megjelent egy újabb generáció, amely egyszersmind professzionista festő, szobrász vagy grafikus képzésben is részesült. Drozdik Orsolya, Halász András, Kelemen Károly, Méhes Lóránt, Károlyi Zsigmond, Fehér László, Lengyel András, Tolvaly Ernő stb. – a néhány évvel későbbi lújfestészetil fordulat vezéralakjai – munkásságában a hiperrealizmus mellett már felmerül egyfajta konceptuális festészet lehetősége is. Ők szervezték meg 1975-ben a Rózsa Presszó akció-koncept eseményeit is. Közülük Károlyi Zsigmond egy environmenttel (installációval?), az Egyenes labirintussal díjat nyert az 1977-es Párizsi Biennálén.[318] Jellemző módon hagyományos grafikákra kap kiviteli engedélyt s a díjnyertes művet a helyszínen építi fel – lengedetlenségéértl hazatérése után minisztériumi feddésben részesül. A konceptuális festészet szép példáját nyújtja három szlovák művész – Stano Filko, Jan Zavarský, Miroslav Laky – akciója a Fiatal Művészek Klubjában 1976-ban, a lfehér kiállításl, amelyhez Erdély Miklós, később az 1980-as évek legjelentősebb konceptualista festője is hozzájárul.[319]

Elmondható, hogy az 1970-es évek végére nem maradt olyan művészeti ág Magyarországon, amely a konceptualizmus hatásától mentes maradt volna, beleértve az építészetet (Makovecz Imre Minimáltér pályázatától a Bercsényi kollégium Kvázi építészet pályázatáig),[320] a lkísérleti textilművészetetl (ltextil textil nélküll), a zenét (Új Zenei Stúdió) vagy az irodalmat is (konkrét és vizuális költészet, akcióköltészet stb.).

Abban a kiállítássorozatban, mely az óbudai Zichy-kastélyban feltérképezte az 1970-es évek művészeti irányzatait, lposztkonceptuálisl-nak neveztem az akkor általam legfontosabbnak tartott művészeket (Altorjai Sándor, Baranyay András, Erdély Miklós, Hajas Tibor stb.).[321] A lposzt-l előtag ugyanarra a jelenségre utal, mint néhány évvel később Bak Imre, Szirtes János, valamint Vető János – Méhes László bécsi kiállításának címe. Post-Traditionelle Kunst.[322] Végérvényesen beköszöntött a magyar művészetben is az lújfestészetl, lúj szenzibilitásl, ltranszavantgárdl stb., egyszóval a posztmodern időszaka, amely immár meglehetősen ellentmondásosan bánt a konceptualizmus örökségével.



[290] Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, szerk. Klaniczay Júlia – Sasvári Edit, Artpool–Balassi, Budapest, 2003, 129.

[291] Altorjai Sándor (1933–1979), szerk. Beke László, Dékei Krisztina, Műcsarnok, Első Magyar Látványtár, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2003, 123–129.

[292] Tót Endre, Semmi sem semmi, kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 1995; Bordács Andrea – Kollár József – Sinkovits Péter, Tót Endre / Endre Tót, Új Művészet, Budapest, 2003.

[293] László Beke, Conceptual Tendencies in Eastern European Art = Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York – Walker Art Center, Minneapolis, Miami Art Museum, kiállítási katalógus, kiad. Philomena Mariani, Miami, 1999–2000, 41–51.

[294] Lásd honlapjukat: www.c3.hu.

[295] Konceptuális művészet az ezredfordulón. Nemzetközi szimpozion, 2001. október 13–15., Budapest–Pozsony; AICA Section Hungary – Slovak section AICA, Budapest–Bratislava, 2002.

[296] Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben, kiállításkatalógus, összeáll. Beke László, Dévényi István, Horváth György, szerk. Nagy Ildikó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991.

[297] Körner Éva, Az abszurd mint koncepció – A magyar konceptualizmus jelenségei = Velencei Biennále XLV. Nemzetközi Művészeti Kiállítás Magyar Pavilon, 1993, 185–198.

[298] A magyar neoavantgárd első generációja 1965–1972, kiállításkatalógus, Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1998.

[299] Hordozható múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években, Ernst Múzeum – Dorottya Galéria, Budapest, 2003. 07. 16. – 08. 21.

[300] Concept Art, Copyright 1961 by Henry Flynt = Henry Flynt, Blueprint for a higher civilization, multhipla edizioni, Milano, 1975, 125 (első közlése: An Anthology, szerk. LaMonte Young, 1963).

[301] Feltűnően hasonlít ekkori felfogásom Catherine Millet-ére, lásd Textes sor l’art conceptuel, kiad. Daniel Templon, Paris, 1972. Arról a felismerésről, sőt a művészettörténészek és kritikusok felé irányuló kihívásról nem is beszélek bővebben, amely Joseph Kosuth elméletének egyik következménye: a konceptualista művészet magában foglalja saját kritikáját.

[302] Az 1974-es tihanyi szemiotikai konferencián nemcsak hogy előadást lehetett tartani a konceptuális művészetről, hanem a rendezvényt jelentős kiállítás is illusztrálta. Lásd Beke László, A szemiotika és az avantgarde művészet, előadás. Kultúra és szemiotika c. nemzetközi konferencia, MTA Szemiotikai Munkabizottsága, Tihany, 1974. máj. 26–29. Megjelent: Kultúra és szemiotika. Tanulmánygyűjtemény, szerk. Gráfik Imre, Voigt Vilmos, Akadémiai, Budapest, 1981, 371–376.

[303] Deutscher Verlagsanstalt, Stuttgart–Berlin–Leipzig, 1925, reprint: 1987.

[304] A kiírás szövege: Beke László, ELKÉPZELÉS – felhívás, 1971, sokszorosítás, szamizdat kiállítás, Budapest; a projekt eredményeinek ismertetése: Beke László, Az lELKÉPZELÉSl-ről, Ahogy Azt A Móricka Elképzeli – Levél barátaimhoz, 1972, 7 (hálózati kiadása: www.artpool.hu/ lehetetlen/real-kiall/elkepzeles/beke.html).

[305] Lásd Beke László és Vidovszky László levele Bán Andráshoz, Bercsényi 28–30, 1980/1., 7.

[306] Lásd Jean-Marc Poinsot, Mail art Communications a distance, Éditions Cedic, Paris, 1971.

[307] Néhány fontos külföldi látogató, a teljesség legcsekélyebb igénye nélkül: Joanna Drew, Jean-Christophe Ammann, Klaus Groh, Urs Graf, Jürgen Weichard, Dieter Honisch, hollandok, továbbá Marisa Dalai Emiliani, Jorge Glusberg, Nicoletta Misler, Giancarlo Politi, Buren. Némileg eltérő szerepet játszottak a turistaként érkező, majd valamelyik alternatív helyen kiállító művészek: Robert Filliou (Poipoidrom-kiállítása a Fiatal Művészek Klubjában), Ralf Winkler (alias R. A. Penck), Juraj Meli1, Petr ©tembera és Jan Mleoch ugyanott, Hans-Werner Kalkmann, a balatonboglári lcsehszlovákl találkozó résztvevői (©tembera, Rudolf Sykora, Peter Barto1, Vlado Popovie, Jioí Valoch, J. H. Kocman és mások), vagy az újvidéki bosch + bosch csoport kiállítói (Szombathy Bálint, Szalma László, Kerekes László, Predrag Sidjanin, Slavko Matkovie 1972-ben; 1976-ban Claudio Costa, Ida Biard és Giancarlo Politi helyezték el Daniel Buren lcsíkjaitl a budai Duna-part kőkorlátján, Attalai Gábor segítségével).

[308] Néhány a legfontosabbak közül: Tendencija 5. Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, 1973 (18 művész, a magyar részvételt – posztamensre helyezett album formájában – Beke László szervezte); Fluxshoe/England, Museum of Modern Art, Oxford, 1973, rendezte David Mayor (magyar résztvevői: Tót, Gáyor, Maurer); 8e Biennale de Paris, 1973 (Jovánovics, Szentjóby, Legéndy, Pauer; film: Bódy, Maurer Dóra – Gulyás János; zene: Sáry László, Jeney Zoltán, Eötvös Péter, Bozay Attila; lásd Beke László, Fiatalok biennáléja Párizsban, Művészet, 1974. április, 40–41); Aspekten van hedendaagse ungarse kunst, t’Hooght, Utrecht, 1973; Information/Perception/Reflexion, rendezte Beatrice Parent, Kunsthalle Södertälje, 1973 (fotómunkák: Major, Szentjóby, Maurer és még öt művész); Festival de la Vangardia Hungara, CAYC, Buenos Aires, 1974 (23 művész); Festival de la postal creativa, Clemente Padin, Galeria U, Montevideo, 1974; aspekten van de aktuele kunst in oost-europa 1965–1973, ICC, Antwerpen, 1974; Neue Kunst aus Ungarn, Galerie Lometsch, Kassel, 1977 (e kiállítás alkalmából tudhatta meg egyértelműen a documenta nemzetközi közönsége, hogy Pinczehelyi Sándor azóta híressé vált sarló-kalapácsos önarcképe jóval korábban készült, mint Andy Warhol sarló-kalapácsos csendélete); Works and Words, Stichting de Appel, Amsterdam, 1979 (Jovánovics, Erdély, Maurer, Pauer, Vető, Legéndy, Hajas).

[309] Klaus Groh, actuelle kunst in osteuropa, DuMont, Köln, 1972; az első könyv, If I had a mindh címmel (DuMont, Köln, 1971) csak elvétve közölt kelet-európaiakat, köztük egy magyar származású művészt, a Lausanne-ban élő Janos Urbant.

[310] Beke László, Klaus Groh könyvéről és néhány általános problémáról, Magyar Műhely, 43–44. sz. (1974), 40-48; Timár György, Manipulált hangyák, Élet és Irodalom, 1974. május 4.; Bálint Endre, Manipulált nevek, Élet és Irodalom, 1974. május 18., Timár György, Ötletek és alkotások, Élet és Irodalom, 1974. június 6.; Beke László, Csak a hangyák? Élet és Irodalom, 1974. június 8.

[311] Az erre a célra összegyűjtött anyag még publikálásra vár.

[312] László Beke – Edit Sasvári, lUngarn kann dir gehörenl. Die Künstler des Underground = Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre / Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen, kiad. Wolfgang Eichwede, Edition Temmen, Bremen, 168–171 (magyarul: Szamizdat. Alternatív kultúrák Kelet- és Közép-Európában 1956–1989, Stencil Kiadó – Európai Kulturális Alapítvány, Budapest, 2004).

[313] Urs Graf – László Beke, Junge Kunst aus Ungarn, Werk, 1972/10..

[314] Beke László, Miért használ fotókat az A.P.C.L.? Fotóművészet, 1972/2., 20–26 (újraközölve: Médium/elmélet, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997, 17–27); Beke László, Fotó-látás az új magyar művészetben, Fotóművészet, 1972/3., 18–24 (újraközölve: Médium/elmélet, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997, 7–16); Beke László, Bevezetés Major János sírkő-felvételeihez, Fotóművészet, 1972/4., 31–33; Beke László, Tót Endre, Képes Ifjúság (Újvidék), 1972. október 25.; Az új tendencia kiváltotta a Népszabadság kritikusának bírálatát, ami egy időre veszélybe sodorta a folyóirat megjelenését: Rózsa Gyula, A valóság nem válaszol, Népszabadság, 1972. november 19.

[315] A kiállítás apropóján érdekes sajtóvita jött létre. Az Élet és Irodalom támadását a szerkesztőség nem engedte megválaszolni, így helyettem Eörsi István védte meg az avantgárd fotográfia ügyét. Lásd Beke László, Fotó/művészet = expozíció – fotóművészet, kiállításkatalógus, szerk. Kovács Ákos, Hatvani Lajos Múzeum, Hatvan, 1976; Vadas József, Expozíció, rossz beállításban, Élet és Irodalom, 1976. december 11.; (Békaperspektíva című válaszcikkem nem jelenhetett meg); Eörsi István, Beke Vadasan, Új Tükör, 1977. január 23.

[316] Xerox, Galerija Studentskog Centra, Zagreb 1973 (kiállítási katalógus Legéndy, Perneczky, Pinczehelyi, Halász Károly, Kismányoki, Ficzek Ferenc,Tóth Gábor munkáival).

[317] Hajdu István, Concept Art = Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége, 1975/4., 1976/1., 1976/2. (kötetben: Uő., Előbb – utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak, Orpheusz Könyvek, Budapest, 1999, 43).

[318] Beke László, Labirynthe droit, + – 0, 1978, No. 20.

[319] Beke László – Tomá1 ©traus – Jioí Valoch, S. Filko – M. Laky – J. Zavarský, kiállításkatalógus, Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1977.

[320] Erdély Miklós – Beke László – Janáky István, A lKvázi építészetl pályázat bírálata, Bercsényi 28–30, 1978/2., 39–50.

[321] Tendenciák 1970–1980. 6. Kemény és lágy. Posztkonceptuális tendenciák, kiállításkatalógus, bev. Beke László, Óbuda Galéria, Budapest, 1981.

[322] Mana Galerie, Bécs, 1985.