Ugrás a tartalomhoz

A magyar dal könyve

Dobszay László

Hagyományok Háza; Timp Kiadó

20. fejezet - A MAGYAR DAL STÍLUSTÖRTÉNETE

20. fejezet - A MAGYAR DAL STÍLUSTÖRTÉNETE

Tartalom

(Vázlatos összefoglalás)

(Az alábbi vázlat kísérlet arra, hogy a népzenéből és az írott forrásokból származó dallamokat összefüggő stílustörténeti képbe illessze. Így kiegészíti szerkesztési eljárásunkat is, azt ti., hogy a dalokat nem zenei szempont szerint csoportosítottuk. Az összefoglalási kísérlet jelenlegi tudásunkat tükrözi, s a további stílustörténeti vizsgálatok eredményeinket bizonyára módosítani fogják.)

A honfoglalás előtti magyarság zenéjére — írásos emlékek híján — csak a népzenéből lehet visszakövetkeztetni. Mai tudásunk szerint az élő magyar népzene két stílusát — helyesebben: ezek előzményeit — tarthatjuk legrégibb (föltehetően még az ún. ugor együttélés korára visszavezethető) zenei rétegnek:

I. Diatonikus sirató stílus. Elemei (a szakközleményekben szokásos transzponálást alapul véve): f-g’ hangokról rendszertelen váltakozásban d-re vagy c-re ereszkedő, recitativ jellegű sorok; az „utóív” motívumokban ugyanezeknek domború ívű (d-fg'-d ill. c-é-c) változata; főként egyes szakaszok végén: f-ről á-ig ereszkedő („fríg” jellegű), vagy/és g-ig ereszkedő („dór”) sorok is. Eredetileg szabad sorszerkezetű és szabad sorhosszúságú zenei anyag, melyre a hagyomány-adta kereteken belül szabadon rögtönöztek epikus-szertartásos szövegeket. Ezt a stádiumát őrzik a stílusnak nevet adó recitált sirató-dallamok. Esetenkénti, véletlenszerű szabályozódások régen is felléphettek; valószínűleg a középkor végére alakultak azonban ki és a XVI-XVII. században kristályosodhattak típusokká a kötött (szótagszámú és sorszerkezetű) strófikus alakok, fríg vagy dór zárlattal. Gyakori kadencia-formák (dór tonikához viszonyítva): 5-2-1, 4-2-1, 4-2-2, 5-4-1-2, 5-4-2. Megszilárdulásuk után az 5-4-2 vált leggyakoribbá. Olykor utólagos szekvenciázó szerkesztésnek is teret adott. Műfajt tekintve: egy ideig dominálnak a régi epikus-szertartásos szerepből magyarázható, mindig parlando alkalmazások (históriás énekek, balladák, halottas és zsoltáros énekek, később ennek származékai: koldusénekek, betyárballadák). Valószínűleg a XVI. század végétől terjed el giusto tánczenei alkalmazása, majd lírai dalokon át a XIX. századi nótákig tartó utóélete. A stílus országosan ismert, s egész élettörténete során műzenei kölcsönhatások jellemzik (énekmondók, históriások, egyházi zene, hangszeres zene, félnépi műköltészet). Példák: 515, 544; 559-562, 513, 393, 420, 564; 218, 158, 204, 209, 230, 231, 353; 514, 587, 541, 586, 584, 457, 411, 430; 313, 561, 559, 562, 587, 541, 584 stb.

2. Sok tekintetben hasonlóak a „pszalmodizáló stílus” gyökerei. (A „pszalmodizáló” megjelölés a gregoriánnak formailag hasonló zsoltártónusaira utal, de nem abból származtatja stílusunkat!) Ez is kisambitusú, szabad formájú, recitatív-jellegű formából kristályosodott később kötött strófákba. A motívumkészlet egy nagyobb földrajzi körzet (Kis-Ázsia, Földközi-tenger környéke, Nyugat-Európa) közös tulajdona lehetett. Alapjában kétféle elemből építkezik: a mi-re hangok táján lepergő recitáció először do-ig ereszkedik; másodjára ugyanez a dallammag la,-ig, esetleg szo,-ig. A szakaszok kezdetén vagy emelkedő (do-re-mi), vagy ereszkedő (szo-mi, szo-fi-mi, szo-fa-mi) motívum vezet a recitáló sávba. Ennek megfelelően a stílus két csoportra bontható: stagnáló formákra (az utolsó zárlatig lényegében egy ambitus, néha domború ív a 2. sor elején!) és ereszkedő elrendezésűekre. A dallammozgás a kis lépéseket kedveli, s mindig pentatonikus szellemű. Az eredeti, recitativ alakot a moldvai (stagnáló) és gyimesi (ereszkedő) siratók mutatják. A strófába kristályosodás során — a két elemnek négy sorrá kifejtését elősegítendő — dalszerű elemek hatoltak a dallamvezetésbe. Gyakori kadenciaképletek: 5-b3-b3, 5-b3-VII, 4-b3-b3; esetleg b3-b3-b3, b3-VII-x, ritkán 7-b3-x. A négysoros alakok is csaknem kivétel nélkül parlando jellegűek; általában ballada és keserves szövegek fűződnek hozzájuk. Csak Erdélyben éneklik. Műzenei kölcsönhatásuk (eltekintve néhány, de nem a stílus egészét érintő gregorián átvételtől) elhanyagolhatók. Ereszkedő formái olykor elhatárolhatatlanul érintkeznek következő stílusunkkal. Példák: 175, 274-8, 370, 372, 374-8, 421, 422, 527; 373, 378, 387-8, 404; 280, 282, 371, 379, 385, 424, 425; a sirató és pszalmodizáló stílusok közt álló tetraton dallam: 392.

3. A magyarság az I. évezred közepétől szinte a honfoglalásig nagy ótörök kultúrájú népek politikai közösségében élt. Valószínűleg ezek hatása a pentaton ereszkedő dallamok nagy tömegének befogadása. A pszalmodizálóval szemben e pentaton dallamok eleve nagyambitusúak, hangzási keretük az oktáv; amazzal szemben melodikusak, kedvelik a kifejező nagyobb hangközlépéseket; az ereszkedő dallamot szívesen osztják két szakaszra, két centrális hang köré rendezve a motívumokat („diszjunkt pentatónia” a pszalmodizáló „konjunkttal” szemben). Valószínűleg a magyar formaérzék vonta le a végső következtetést ebből az elrendezésből, kialakítva (főként a zárlatok között, de akár az egész dallamot átható) kvintváltást. Ez a stílus a magyar nép hallásmódját nagymértékben befolyásoló, még más stílusokat is magához idomító izléskategóriává lett. Hosszú élettörténete folyamán többféle stílusréteget fejlesztett. Legrégiesebb darabjai a pentatónia hangjait egyenrangúan kezelő, nyomokban kvintváltó dalok; legklasszikusabb alakja a négykvartos (1-m, s-r, r-l, d-s,) „Páva”-csoport; a kissé merevebben kvintváltó és pentatóniában is szegényedő (kétkvartos: 1-m, r-l, ; pienhangokkal feltöltődő) csoportok valószínűleg már a honfoglalás utáni századokban sarjadtak az ősi törzsről; figyelmet érdemelnek közülük a kétütemes motívumok ismétlésével vagy szekvenciázó ismétlésével kibővített — talán hangszeres eredetű — kvintváltó darabok; legújabbak (XVIII-X1X. század) a pentatóniát már emlékként őrző eol, dór népies ereszkedő tételek. Gyakori kadencia-képletek: 7-5-b3,7-b3-b3,7-1!-x, 8-5-4, 9-5-5 stb. Ritka köztük a parlando, inkább rubato jellegűek vagy giustók. A stílus az egész nyelvterületen ismert; lírai dalok, balladák, régi és újabb mulató-, tánc-, ivónóták kapcsolódnak dallamaihoz; szokásanyag szinte soha. Példák: 82, 182, 203, 211, 220, 229, 260, 281, 340, 352, 380, 389, 390, 391, 415, 416, 417, 426, 442; 283, 351, 381, 382, 386, 444, 141, 177, 184; 72, 116, 117, 185, 190, 207, 208, 210, 216, 217, 341, 342, 346, 289, 418; 170, 200, 212, 213, 214, 239, 518; 139, 345, 347, 384; 405, 406, 429; 206, 261, 262, 266.

3a. Külön csoportnak vehető e stílusnak egy sajátos származéka. Alapjában véve ereszkedő, pentaton vázú, de többnyire dór dallamok; az előadásmód bizonyos szeszélyességei (erős variábilitás, különböző karakterű, ellentétes sorok kombinációja, pl. kisambitusú-deklamáló, nagy hangközökben mozgó — kiáltó és melodikus dallamelemek összekapcsolása) a formán is nyomot hagytak. Az 1. és 3. sor nagy szabadsága miatt egy típuson belül vagy egyébként rokon típusokban is hol ereszkedő, hol íves elrendezésben jelenik meg a lényegében azonos gondolat. Kadenciák: 4-5-b3, 8-5-b3, 7-5-b3, 7-l-b3, l-5-b3 stb. Az előadásmód — s a szövegek tekintélyes része is — a síkvidéki pásztorok társadalmi rétegéhez kapcsolható; ezért nevezhetjük — szűkebb értelemben! — a pentaton ereszkedő stílus „pásztordal” rétegének. Kialakulása talán a késő középkorra vagy a XVI-XVII. századba tehető. A XIX. század is érdeklődéssel fordult feléje, talán ennek is köszönhető, hogy ma is igen élő régi stílus. Példák: 286, 361, 408, 409.

4. Az államalapítás és az európai kultúrába való beilleszkedés zenei szempontból azt jelentette, hogy kialakultak hazánkban a zene rendszeres és tudatos művelését biztosító intézmények (iskolák, egyházak, udvarok). Meghonosodott a zenei írás-olvasás, a zene ars-szá, tehát technikailag, esztétikailag egyaránt kidolgozott emberi tudománnyá és művességgé válik. Megjelenik a szakműveltségű zenész és a zeneileg képzett literátus, hatásuk az egész népesség ízlésén, dal-tudásán nyomot hagy. A magyarság bekapcsolódik Európa nagy műzenei áramlataiba. Ez néhány évtized alatt egy több ezres dallamrepertoár megtanulását, majd asszimilálását eredményezte, eleinte csak a főbb kulturális központokban, majd fokozatosan a legkisebb falvakig. Könyvünkből nem latin szövege miatt hagytuk ki a „magyar gregoriánumot” (hiszen a latin második anyanyelvként tartozott hozzá a magyar kultúrához), hanem azért, mert csak néhány műfaja nevezhető dalszerűnek (himnuszok, tropusok, gregorián származékok, könnyű többszólamú tételek; vö. 545, 551, 554, 552, 550; teljesebb gregorián antológia: Magyar Gregoriánum, Zeneműkiadó 1981.).

5. A középkor második felében megjelenik az anyanyelvű egyházi éneklés igénye. Első példáiban a gregoriánnak, a közép-európai strófás kanciónak, a magyar formahagyomány és dallamízlésnek együtthatását figyelhetjük meg. Példák: 546, 549, vö. 539, 499.

6. Az európai zenekultúrába való bekapcsolódás egy gazdag, tagozott világi énekgyakorlat megismerését is jelentette. Ez elsősorban a népszokásokhoz kapcsolódó régi kisambitusú dallamok népzenei rétegében tükröződik. A zömmel pentachordikus — de még nem dúr-moll szellemű — darabok formailag is változatos képet mutatnak (négysoroson kívül 2, 3, 5 soros, refrénes, 1+3 soros, kismotívumokból összerakott darabok). Jeles, zárt csoportot jelent például a „Révész”-dallamkör: 517, 294, 516, 472; 126, 122, 504, 288, 540; 528, 104, 521, 285; 305, 605, 128, 490. Jellegükre, származásukra nézve e régies kisambitusú dallamok nem egységesek. Egyes példák talán még a honfoglalás előtti tapasztalatokra vezethetők vissza (regölés bizánci kapcsolatai; 474). A Kárpát-medencében talált, valamint a szomszédos népek főleg óeurópai, részben pogány szokáshagyományokat közvetítettek (pl. 456, 475). Talán e korba kapcsolható a gyermekjátékok nagy többségének befogadása (I. fejezet). Jelentkeznek azonban a lovagi műköltészet, udvari és városi énekes-szokások (pl. éjjeliőr: 499), az egész társadalmat átfogó ünnepek és érintkezési formák zenei anyaga, a közéleti és iskolai zenealkalmak, egyes tevékenységi körök (céhek, énekmondók, mesterdalnokok) zenei hagyománya. A középkor legnagyobb teljesítménye mindezekből egy színes, de rendezett, földrajzilag is tagolt, de országos érvényű kulturális egység megteremtése, megteremtődése. Példák: 464, 458; 313, 500, 503, 510, 547, 563; 477, 479, 481, 482, 483, 484, 485; 473, 476, 488, 534; 123, 124, 125, 127, 157, 164, 205, 297, 307, 310, 312, 315, 316, 322, 356, 357, 435, 460, 486, 487, 489, 502, 522; 79, 91, 92, 109, 130, 131, 132, 138, 155, 284, 292, 301-4, 309, 434, 471, 491, 508.

7. A középkor színes zenei és társadalmi összképébe beletartoznak az udvarokban, városokban, vásárokban, sokadalmakban megjelenő szórakoztató muzsikusok: érdekes történetek előadói, Európán keresztül-kasul vándorló hangszeres zenészek, mulattatók, joculátorok, vándordiákok. Repertoárjukból semmit sem jegyeztek fel; de valószínűleg a mulattató-joculator hagyománynak leszármazottja duda- és kanásztáncnótáink egy jellegzetes csoportja (vö. 195., 223-8. sz. magyarázataival). Szövegmotívumaik nagy része ebből a néha vaskos humorú nevettető készletből tartott fenn emlékeket. Zenei rokonsága középkori európai tánczenében, vágáns-dalokban, olykor „magasabb rendű” műfajokba (liturgikus játék, többszólamúság, tropusok) beillesztett quasi könnyűzenei szakaszokban mutatható ki. Példák: 152, 227, 553; 84, 226; 133, 509; 526; 73, 83, 121, 221, 222, 524; 56, 176, 193, 197, 198,199, 201, 202; 432; 143, 223, 224, 225,228, 469; 72, 189, 300. Formailag e dalok egyik csoportjával állnak rokonságban a kis-kvintváltó dallamok is. Formaelvük keleti rokon népeinknél is megtalálható, de a középkori európai dallamosságban is kedvelt. Példák: 140, 181, 187, 196, 215, 348, 505, 546, vö. a 603. dallamával.

8. A XVI. század politikai, gazdasági és vallási megrázkódtatásai a magyar zeneéletnek egészen új irányt adtak. A magasabb műzenének otthont nyújtó intézmény-hálózat összeomlott, a rendszeres zenei képzés lehanyatlott, a műzenei igény visszaszorult. A többszólamú zene rohamos európai fejlődését csak távolról követte néhány szerencsés helyzetű peremvidéki város. Az egyszólamúság vezető szerepe évszázadokkal meghosszabbodott; minthogy azonban a műzenei fejlődés emennek problémakörén már rég túllépett, az egyszólamúságnak e másodvirágzását — csekély kivétellel — a konzerválás és lassú hanyatlás jellemzi. Új, vezető műfajjá lép elő a társadalmilag időszerűvé lett históriás ének: bibliai, történelmi és napi eseményeket részletezve előadó, tanulságokra irányított szövegek, a sirató és a középkori epikai stílusokból kinövő, de a középkori és a protestáns egyházi ének tapasztalatait, valamint szomszédnépi hatásokat is egybedolgozó, egyszerű strófás dallamokkal. Többnyire négysoros, a skálázó motívumokat kedvelő, hétfokú zenei anyag. Példák: 556-567, 574.

9. A históriás dallamok nagy szerepet kapnak az új protestáns énekgyakorlatban is: dicséreteket, zsoltár-parafrázisokat, szent históriákat, halottas énekeket alkalmaznak históriás dallamokra, vagy azok stílusában készült — sokszor históriás-szövegekre utólag alkalmazott — saját dallamokra. Ez azonban nem egyetlen forrása a protestáns énekrepertoárnak: késő középkori, már magyarrá lett vagy most frissen lefordított kanciók, humanista metrikus énekek, szomszédnépi (cseh, német) dallamok, gregorián himnuszok alkotják e hamar megmagyarosodott és stílussá összeérlelt gyülekezeti énekkincset. A kórusok és diákok számára lefordítják a középkori latin gregorián dallamkincs tetemes részét is. A XVII. század elején megjelent genfi zsoltárok (579., 580.) azonban, s a hozzá kapcsolódó puritanista, majd később racionalista és pietista áramlatok lassanként kiszorítják e zenei rétegeket, előbb a gregorián örökséget (a XVII. század közepe táján), majd a fönt említett, patinás gyülekezeti énekanyag nagy részét is (a XVIII. század végére). Mindenesetre: ez a XVI-XVII. századi énekstílus mélyen beszívódott a hagyományba, s népzenénkben is jelentékeny nyomot hagyott (konkrét dallamátvételeken kívül: az építkező formaelv, egyes versszaktípusok, a négysorosság, a skálaérzet és hétfokúság túlsúlyra jutása). Példák: 555; 562, 564; 499; 568-571; 576-578; 603. — A katolikus énekgyakorlat a XVI. században saját középkori örökségére támaszkodik, nagy mértékben átveszi az új protestáns énekanyagot is, majd a XVII. században frissen beáramló — részben már korabarokk jellegű — külföldi énekek átvételével gazdagodik. Példák az eddigieken kívül: 539, 540, 541, 543, 588, 589.

10. A XVII. század elejétől kezdve a históriás ének — mint műfaj és mint stílus — fokozatosan elveszti aktualitását. Hosszú élet csak azoknak a dallamoknak jut ki, melyek az egyházi népénekek és halottasok közé kerültek. Viszont ettől a századtól kezdődik meg az önálló lírai dal és az önálló hangszeres muzsika gyorsabb fejlődése. Az új szerepű lírai dal közönsége, művelője és részben szerzője első időben a betűtudó műkedvelő főnemesség, majd egyre inkább a literátus kis- és középnemesség, részben már kisértelmiség, itt-ott városi polgárság. A versszakképletek, irodalmi adottságok olykor raffináltabb dallamformákat kívánnak; a korábban inkább szöveghordozó, nemesen egyszerű dallamvezetés helyére egy kifejezésre törekvő, dallamosabb stílus lép; néhol már a korabarokk dallamosság, valamiféle belcanto-igény is érezhetővé válik: megjelennek az első igazi moll dallamok is. Példák: 572-573, 585-587, 590, 592; 596-599.

11. A korszak legegységesebb dallamcsoportja, szinte stílusa a „Rákóczi”-dallamkör. Hátterében részben litániaszerű szokásanyag (hívósor + refrén), részben hangszeres apró-motivika állhat. A XVII. században kivirágzó, a következő században új irányokba térő dallamtermés elsődleges alkata: l-d’ gerinchangokra támaszkodó, ti vagy mi hangon záruló melodikus nagyív — ennek megismétlése — utána aprózó, giusto-hoz közeledő (hangszeres jellegű?) kismotivika re-fi-szó hangokra támaszkodva, — végül az első sort visszaidéző, többnyire lassabb tempójú és rövidebb fríg zárósor. Gyakori fejlemény azonban az is, hogy az 1-2. és 3-4. sor egymáshoz igazított sorpárt alkot, későbbi származékokban pedig izoszillabikus formaalkatban is előfordul. E dallamideálról a cseh, lengyel, szlovák zenetörténet is tud; nyilván nemzetközi, közép-európai kordivatról van szó; eredete, szülőhelye még tisztázatlan. A Rákóczi-dallamkör azonban a leírt képletnél valójában variábilisabb.

A kezdősorból kirajzolódó gerinc könnyen átértelmezhető kanásznóta értelemben = vagy pedig egy moll dallam dominánsává (ekkor a ti az V. fok kvintjeként hallható zárlat a dallam szekundján). Így érlelődik össze a XVII-XVIII. század folyamán egy olyan — főleg hangszeres — stílus, mely azután a verbunkos zene egyik legfontosabb gyökerévé lesz. Példák: 591, 293, 243, 245, 241, 242, 592, 582, 156, 326, 407, 447; vö. 572, 569; 323, 238, 595, 594, 232; 593, 530, 493; más jellegű fríg dalaink egy része is e korból való műzenei vagy szomszédnépi átvétel lehet; esetleg azok hatása alatt belső fejlemény, pl. 154, 243: 244, 246, 265, 328, 354, 355, 403, 525.

12. A már említett literátus-kisnemesi réteg kulturális egységesedésében nagy szerepet játszottak, főleg a XVIII. században, a református kollégiumok. Jelentőségük nemcsak az, hogy a kollégiumi rendszeres és közös énekalkalmak mindig friss és nagy mennyiségű dallamanyagot követeltek, de az is, hogy egy tekintélyes számú rétegnek közös élményt, közös művelődési elemeket biztosított, melyet az iskola után, attól függetlenül is önmaguk kifejezéseként érzékelhettek. Amellett az iskolai nevelés, meg a hozzá kapcsolódó külföldjárások mind irodalmilag, mind zeneileg új, divatos európai hatásokat közvetítettek. A kollégiumi dalanyag a XVII. század örökségének részleges fenntartásán túl új zenei kifejezőeszközökkel ismertette meg művelőit. Az új XVIII. századi dalstílus versformái, motívumszövése cizelláltabb, összetettebb; a tonális érzék „modernebb”.

Szórványos késő középkori európai példák után (466, 470, 478, 533) itt találkozunk először nagyobb mennyiségben dúr ereszkedő (olykor kvintváltó) dallamokkal. Ezek hatása majd a XIX. századi népies műdalokban is érzékelhető lesz (ezért a példákat itt és a következő kis csoportoknál is összevonva soroljuk fel). Példák: 171, 174, 248, 318, 433, 609.

Nagy a dalanyagban a kisambitusú vagy kisambitusú gondolatból bővülő dalok aránya is. Ezek már nem a régies pentachord-dalok hangján szólnak, modernebb felfogásúak, gyakori a szekvenciás dallamszövés, kis elemek ismételgetése, a hármashangzatos alapgondolatú — általában rögtön megismételt — kezdőmotívum, stb. Példák (szintén a XIX. századiakat is idevéve): 146, 159, 359, 492, 608, 610, 611; 191, 252, 317; 252, 463, 606; 147, 172, 256, 437, 498, 613; 616, 135, 165, 166, 232, 254, 255, 311, 331, 436, 496, 607, 612, 618, 620, 625, 626, 629, 631, 632, 633, 634.

A domináns-érzet megerősödésével a kisambitusú dallamok mellékcsoportjaként megnövekszik a plagális fekvésű (s,-s) dúr (kisrészben moll) dallamok aránya is. Példák: 440, 495, 497, 619, 624, 233, 630, 637, 642, 604.

E formai újdonságok azonban nem jelentenek minőségi fejlődést. A dalanyag művészi szintje inkább fokozatosan hanyatlik. Ennek oka kettős: a kollégiumi ifjúság zenei igénye a baráti társas dalolásra és a szintén nem sokat kívánó gyülekezeti éneklésre korlátozódik, magasabb műzenére egyszerűen nincs szükségük. Ezzel összefüggésben pedig: korszerű zenei műveltség, technika és látókör megszerzésére sem igény, sem mód. Jól jellemzi ezt a debreceni Maróthy György működése. Szinte forradalmi újdonságnak számít, amikor egy lényegében elavult, köznapi igényű homofón harmonizációs módszert vezet be a zsoltáréneklésben, s még ez sem szívódik fel a maga tisztaságában a hagyományba. Pár évtized múlva diákdalok otromba hármas-hangzat-párhuzamú összhangosításában látjuk, mennyit értett meg belőle e zeneileg elhanyagolt nemzedék (603; 604).

13. Európa zenei fejlődésével nem is ez a vidék próbált meg lépést tartani, hanem a törökkort átvészelő néhány határ menti város, továbbá az újjáépülő, főként dunántúli püspöki székhelyek és főúri udvarok. Eleinte külföldről hozatnak zenészeket, de azok a hasonló rangú nyugati (délnémet, osztrák) centrumokkal azonos barokk majd klasszikus repertoárt játszanak. Lassanként kinevelik hazai polgárközönségüket, honos zenészutódaikat, sőt a zeneszerzőket is. Ez a zene túlfekszik a „dal” határterületén. Három ponton mégis érintkezést mutat: a) A XVIII. századi katolikus egyházi zenének egyik áramlata a bevett énekek — vagy azok stílusában komponált strófás énekek — igényesebb harmonizálásával próbálkozott, b) Az ellenkező irányból, a német és olasz barokk zene eredményei felől indult el a XVI-XVIII. század legkiemelkedőbb zeneszerző-egyénisége, Esterházy Pál nádor. Kantátái közül a zárt szerkezetű, rövid kompozíciók — elegánsan formált és nemes érzelmű dallamaikkal — mégis a magyar dal történetébe sorolhatók. c) Száz év múlva pedig ugyanaz a nyugatias műveltségű templomi és városi zenészréteg fordul majd érdeklődéssel a verbunkos hazafias stílusához, s megkísérel annak nyersanyagából magyar műzenét: kamara- és zongoramuzsikát, daljátékot, operát, dalirodalmat kifejleszteni.

14. A magyar műdal kiformálására még egy rövid életű kísérlet történt a XVIII-XIX. század fordulóján. Elmaradottságunkat fölismerve, a bécsi klasszikus stílus dalirodalmát — főleg másod-, harmadrangú kis bécsi dalszerzők alkotásait — próbálják magyar szöveggel terjeszteni vagy utánozni egy „nyugatos” kör tagjai. E rokokó jellegű dalok érdekes és vonzó színt jelentenek a magyar dal történetében, de hatásuk alig volt korukra és a következő fejlődésre. Előzmények és megfelelő környezet híján gyökeret nem ereszthettek, s pártolói — inkább irodalmi érdeklődésű műkedvelők, semmint zenészek — nem mérhették föl a probléma egész súlyát. Példák: 251, 615, 617, 621, 623, 622.

15. A XIX. századi magyar dal fő vonalát azonban nem az Esterházy-típusú művelt zenészek határozták meg, nem is a rokokót átplántáló költő-muzsikusok. Sőt a verbunkos-dal (643-640) is, kivételektől eltekintve, zenetörténeti közjátéknak bizonyult, s a verbunkos inkább a hangszeres műzene területén érlelt (most nem tárgyalandó) eredményeket, majd a század végén problémákat. A XIX. századi dal inkább az előző század diákos-nemesi dalgyakorlatának folytatója. Nagyrészt azonos azzal a terjesztő-alakító-alkotó tábora: a kúriáján élő, zeneileg ugyan nem képzett, de magát „népközelben” tudó kisnemes, majd utóda, a gentry. Új motívumként jelentkezik az 1820-as évektől kezdve a költők által meghirdetett, zeneileg nem tisztázott népiességprogram. Ez a zene területén alig jelent többet, mint hogy az önmagát a néphez soroló „népdalköltő” a nép képzelt egyszerűségét utánzó dalaival minden magyar szívéhez szóló dalokat áhít közrebocsátani. Témáit a népélet köréből veszi, zeneileg igénytelen marad, de érzelmileg igyekszik gazdagítani művét; szerzői jogot nem nézve — hiszen az népdalnál nem is lényeges — vesz és alakít át közkeletű dallamokat, az újabb stílushatások befogadásában pedig teljesen ösztönösen viselkedik. — Folytatódik a dúr ereszkedő dallamok térhódítása; nagy szerephez jut (részben az ősi pentaton ereszkedő dalok és „pásztordalok” legkésőbbi stílusrétegére építve) a moll ereszkedő műdalok csoportja; kedvelt a dúr-moll kisambitusú és plagális dallamok rétege, legtöbbször szekvenciázó motívumszövéssel. A század második felétől azonban előtérbe jut — a dalköltők erőltetett érzelem-hajhászásának megfelelően — a nagyambitusú, harmonikus alapokra épített, gyakran kromatikus szövésű dallamok csoportja. Példák: 627, 640, továbbá a 12. pontban felsoroltak.

16. E század dalkincsében kap viszont igazán hangot az emelkedő-építkező zárt forma. Már a késő középkori himnuszirodalomban és szokásdallamokban meg-megjelenik az első sort megkoronázó magas fekvésű, íves második sor. Még több ilyen példát látunk a XVII. századi egyházi énekkincsben, s ritkán, de feltűnik ilyen építkezés régies népdalok között is. Példák: 267, 412, vö. 142; 556, 566, 565, 576, 583.

A XVIII. századtól kezdve válhatott egyre kedveltebbé az A A5 kezdet, eleinte rövid kezdősorral, terjedelmesebb harmadik sorral, esetleg már visszatérésszerű, de többnyire rövid zárósorral. Pl.: 145, 362, 441. A XIX. századi népies dalirodalomban az emelkedő (sokszor A A5 B C vagy A A5 b b x) forma igen kedvelt; frappáns történése miatt ezeket a műdalokat szívesen átvette a nép is. Pl. 259, 636, 641, 268.

Az ekkor még — úgy látszik, utoljára — asszimilálásra képes néphagyomány nem puszta befogadója azonban e formának, hanem továbbalakítója is lesz. A régi stílus elemeivel való összedolgozás, egy új ritmusrendbe való beillesztés (vö. pl. 439, 333, stb.) a kapott szerkezeti gondolatnak egészen új értelmet ad (vö. a 438, 441, 443, 444, 334. számnál írtakkal), s kialakul eddig utolsó közösségi érvényű népdalstílusunk, az ún. újstílusú magyar népdal. Példák: 70, 160, 270, 271, 272, 273, 334-9, 364-9, 414, 448-455.

17. A XIX-XX. század fordulóján lezajlott — a romantikus műzenei-műdal fejlődésről mit sem tudó — folyamat még a közösség stílusformáló erejéről tanúskodik. A XX. század folyamán azonban — éppúgy, mint Nyugat-Európában századokkal korábban — a homogén dallamstílus kikristályosítására képes szilárd közösségek felbomlanak. A népdal emlékként, vagy — a népdalgyűjtések és mozgalmak nyomán — tudatosan vállalt zenetörténeti-kulturális-művészi értékként őrizve él tovább. Az 50-es évek kultúrpolitikai mozgalmai megkísérelték egy közösségi érvényű dalkincs mesterséges létrehozását. Ez a kísérlet maradandó értékeket már valószínűleg nem eredményezett. A népszerűség és korszerűség egyesítése meg nem oldott — talán meg sem oldható — probléma maradt.

A dal továbbfejlődése most már a műzene keretein belül folyt. A dallam már Lisztnél, még inkább századunkban, csak egyik szála, összetevője egy jóval komplexebb zenei folyamatnak. Nem is beszélhetünk ilyenkor dallam + kíséretről, ami előttünk áll: énekre és hangszerekre fogalmazott egységes kompozíció.

A XX. században újra felfedezett népdal és a régi dalhagyomány azonban nem volt hatás nélkül a műzenei fejlődésre. Ihletése lehetett közvetlenebb: a zeneszerzők egyéni stílusaival ötvöződve ez sokféle eredményre vezethetett (vö. 647-650). Még gyakrabban távoli és közvetett ez a hatás; ez esetben még a dalok sem tűnnek az előző dalhagyomány folytatóinak. A régi értelemben véve már nem is dalszerűek e művek, s így könyvünk keretein kívül esnek.