Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

Jon Prosser és Dona Schwartz: Fényképek a szociológiai kutatási eljárásban

Jon Prosser és Dona Schwartz: Fényképek a szociológiai kutatási eljárásban[30]

(…) A fényképek kutatási folyamatban való használatának bármiféle tárgyalását azzal kell kezdenünk, hogy figyelembe vesszük a kutatók alapvető ismeretelméleti és módszertani feltevéseit, mivel ezek irányítják kutatásunk módját. A kutatás folyamata függ azoktól az orientációktól is, amelyeket egy akadémiai diszciplína – mint pl. a szociológia, antropológia, pszichológia – biztosít; az elméleti keretektől, mint például az anyagi kultúra, fenomenológia, szimbolikus interakcionizmus és a feminista elmélet; a kutató szerepétől, ami lehet a néprajzosé, történészé, ügyvédé, életrajzíróé, az értékelőé és az interpretálóé; valamint személyes adottságoktól, mint például a készségek, tapasztalatok, értékek és meggyőződések. E sok változó mind formálja azt, hogy miként tervezzük meg a kutatást, mit tekintünk adatnak, és a levont következtetéseket is. A kutatási folyamatot körülvevő bizonytalanság, amelyet a posztmodernisták és az új néprajzi megközelítés képviselői idéztek elő, összetettebbé teszi e komplex kontextuális kérdések körüli problémákat. Az elmélet és gyakorlat kapcsolatáról szóló viták - minden kutatási eljárás belső dilemmái - tükrözik a nehéz időket, melyekben a kvalitatív kutatók működnek. Miközben a mai viták hasznosan előtérbe helyezik a társadalomtudósok előtt álló kritikai kérdéseket, néha azzal fenyegetnek, hogy aláássák az egész kutatási folyamatot, s azt látszanak javasolni, hogy adjuk fel erőfeszítéseinket a fikció által lefektetett igazságokkal szemben.

Ezen témák megvitatása során ritkán esik szó a képek használatáról, hiszen oly kevés írás született a fényképeknek a kutatásban betöltött szerepéről. Emellett a kritikai elemző közeg ellenzi azokat a széles körben elterjedt feltételezéseket, hogy a fényképek egyfajta „átlátszó ablakként” szolgálnak a világra. Az újkeletű viták újabb kérdéseket vetettek fel a társadalomtudósok által összegyűjtött adatok természetéről és a belőlük levont következtetésekről, ezáltal a fotográfia is keresztülment egy alaposabb vizsgálaton. Még olyan körökben, ahol a megélhetés a fotózástól függ – fotóriporterek, dokumentaristák és tudósok köreiben – a fényképek alakíthatósága a korábban oly bebiztosítottnak vélt területeken is komolyabb körültekintésre, óvatosságra int. Célunk az, hogy produktív megközelítést javasoljunk a fényképek társadalomtudományi kutatások terén való használatára, bár egyidejűleg elismerjük az általunk is végzett empirikus kutatások esetleges természetét. Úgy véljük, hogy fontos megvitatnunk bizonyos kérdéseket, melyek segíthetnek minket a terepmunkában és a kép alapú kutatások empirikus hagyományainak kutatásában, amelyek alapjait még a hatvanas és hetvenes években Sol Worth, Howard Becker, az ifjabb John Collier, valamint Jay Ruby fektette le.

Azért vállaljuk ezt a feladatot, mert fényképes kutatókként rájöttünk, hogyan segítik a képek a gyakorlati munkát és a munka bemutatását. Mint ahogy feljegyzéseink és egyéb empirikus adatok, a fotók sem mindig nyújtanak torzításmentes, objektív dokumentációt a társadalmi és anyagi világról, de olyan jellemző tulajdonságokat mutathatnak be, melyek gyakran elkerülik még a legszakképzettebbek figyelmét is. A fotózás segítségével felfedezhetünk és bemutathatunk olyan összefüggéseket is, amelyek nehezen megfoghatóak, vagy éppenséggel könnyedén átsiklanánk felettük. Átadhatjuk az érzéseket és a cselekvésekből, környezetekből és a kölcsönhatásokból származó érzelmeinket. Közvetíthetünk kézzel fogható részleteket, az érzést, hogy ott vagyunk és egy megismerési fajtát, amelyet nem lenne könnyű a kommunikáció jelképes módozataival értelmezni. Tehát, dacára a vitatott terület bosszantó bonyolultságának, az újításoknak köszönhető új ismeret miatt, amit mi ajánlunk, érdemes megtenni ezt az utat.

Gondoljunk bele:

Egy városi utcán sétálok. Egyik zsebemben a fényképezőgépem és a noteszem, másikban két csereobjektív és több tekercs film. Egy fiatal pár az ékszerüzlet kirakatát nézegeti. Előveszem a kamerát, a széles látószögű lencsét használva hosszan exponálok, a zárkattanás megdermeszti a párt, a többi vásárló elmosódik, kiemelve és nyomatékosítva a pár nyugalmát és meghittségét. Távfelvételre váltok, helyzetet változtatok, s újra kattintok, fénnyel szemben, hogy hangsúlyozzam bizalmas viszonyukat és testbeszédüket. A pár tükörképe a kirakat üvegén megragadja a tekintetemet és átváltok normál lencsére, úgy fényképezek még párat, körültekintően, hogy a kép megfeleljen a korábban más párokkal szervezett interjúkból származó elméleti elképzeléseimnek. Elrakom a kamerát, előveszem a jegyzetfüzetemet, és…

Kétségkívül önök is megfelelően le tudnák írni a fenti esemény alatti és az azt megelőző eljárásokat és technikákat, bármi legyen is a tudományáguk vagy elméleti meggyőződésük (habár előfeltételezhető némi kvalitatív kutatási tapasztalat). Tisztában lesznek azzal, hogy egy konkrét kutatási téma, a rugalmas kutatási terv és az elméleti mintavételezés ismerete alapján teszem, amit, ahogyan és ahol teszek; azzal is tisztában lesznek, hogy három különböző típusú képet készítettem, valószínűleg különféle célokból; felismerik majd, hogy a fotózást megelőzően adatokat gyűjtöttem az interjúkból, és a további információk ezek elemzésén alapulnak, a további tények ismerete pedig talán még tovább, egy leszűkített adatgyűjtéshez vezetnének; így önök helyesen feltételezik, hogy mindez elvezet minket egy beszámolóhoz – vagy netán egy esettanulmányhoz – melyben a képi idézetként megjelenő fényképeket egyéb bizonyítékok mellett egy elmélet vagy munkahipotézis alátámasztására használunk. Önök tisztában vannak ezzel, hiszen ezek közül a tényezők közül sokat alkalmaznak a kvalitatív kutatások széles skáláján. A fényképhasználó különféle diszciplínában dolgozik, de „kvalitatív” kutatás alatt ugyanazt érti és tudja, hogy az alapvető cél a tudás, mint olyan bővítése azáltal, hogy bizonyítékokat szolgáltatunk a feltett kutatási kérdések megválaszolásához. A meghatározó jellemzőket, amelyek kutatásainkat alakítják és formálják, úgy is körülírhatnánk, mint egyfajta holisztikus, összefüggéseiben jól meghatározott, területileg orientált, fokozatosan létrejövő és összpontosuló konstrukciót, amely természethű és nem beavatkozó, az értelmező munkahipotézisek az adatokból adódnak, az értelmezéseket pedig többszörösen ellenőrzik ([bib_363] lásd Stake, 1995, 48. o.).

Ebben a fejezetben célunk ezen terminusok jelentésének kicsomagolása, felfedezése és finomítása különös tekintettel a fotózáson alapuló kutatásra, egy már korábban meghatározott kikötéssel: módszertanra koncentrálunk és annak módjára, ahogyan az elmélet segíti és igazolja a gyakorlatot. Éppen ezért a továbbiakban bemutatjuk a fotózást alkalmazó kutatás kulcsfontosságú szakaszait: kutatási tervet, az adatgyűjtést, és röviden az elemzést.

Kutatástervezés

A kutatási terv világossá teszi a vizsgálat menetét, modellt és igazolást kínálva az adatokra és a belőlük levont következtetések érvényességére; valamint értelemszerűen jelzi a kutató képességét arra, hogy sikeresen elvégezzen egy tanulmányt. A kutatás tervét világossá kell tenni, hogy mások is betekintést nyerhessenek annak menetébe és, ami még fontosabb, megítélhessék annak értékét. Minden kutatási terv egy tudományon vagy akár többféle tudományágon belül él, szem előtt tartja a vizsgálat célját, valamint felvonultat egy sor kutatási stratégiát.

A hagyományos kvalitatív kutatástervezés egy vázlatot készít a vizsgálat lefolytatásáról, mely, Marshall és Grossman szerint a következő információkkal is szolgál ([bib_355] 1995, 38. o.): átfogó megközelítés és logikai menetrend; hely- és mintagyűjtés; a kutató szerepe; adatgyűjtési módszerek; adatvezetés; elemzési stratégia; megbízhatósági tényezők; illetve az idő megtervezése. A fényképészeten alapuló kutatás jövőbeni státusza és elfogadhatósága függhet attól a munkától, melyet a viszonylag konzervatív keretrendszeren belül végzünk, miközben olyan alternatív módjait tárjuk fel a kutatásnak, melyek bár képorientáltak, megfelelnek a hagyományos kutatóknak és érzékenyek az ő módszertani problémáikra. A fotós kutatók munkájából hiányoznak az átfogó kutatási tervek, melyek jó mintákkal, innovatív alkalmazási módokkal, illetve alternatívák hosszú sorával látnák el őket. Egyéb, bejáratottabb megközelítések – például (ön)életrajzi tanulmányok, történelmi kutatások, vagy esettanulmányok – megfelelően begyakorlottak ahhoz, hogy potenciális stratégiai változatokat és lehetséges adatgyűjtési módszerek nyújtsanak. A fotós kutatóknak az antropológusokon és néprajzosokon kívül még nincs rutinjuk a kutatási tervek elkészítésében és kevés a jó gyakorlati modell.

Többek között Bateson és Mead ([bib_340] 1942), Byers ([bib_343] 1964), Collier ([bib_346] 1979), majd Collier és Collier ([bib_347] 1986) az antropológiai és az etnográfiai kutatási tervek terén dolgoztak ki modelleket és fogalmaztak meg felismeréseket. A vizuális szociológián belül azonban már nehezebb jó példákat találni a kutatástervezésre. Riegertől ([bib_358] 1996) van azonban egy érdekes tanulmány, amely a vizuális és a társadalmi változások kapcsolatát tárgyalja. USA-béli kisvárosok lakóinak és látképének hosszabb időszakon át megfigyelt változásain keresztül illusztrálja azokat a módokat, amelyekben különböző hagyományos minőségi és mennyiségi adatokkal vegyített fotózási stratégiák szolgálhatnak egy stabil kutatási terv alapjául. „Képi portréi” bemutatják például a változásokat, amelyeken egy bányászváros 100 év alatt keresztülment, egymás mellé helyezi Dorothea Lange híres 1936-os „Migrant Mother” (Migráns Anya) című képét és egy másik ugyanolyan szerkezetű képet 1979-ből. Rieger dolgozatában olyan részletek találhatóak, melyek fontosak egy szociológiai tanulmány megszerkesztésének szempontjából: elméleti alátámasztásokat (úgy, mint a kapcsolat a vizuális és a társadalmi változás között) alkalmaz mintegy szerkezeti vázként a tanulmányon belül; felvázolja a kutatási stratégiák kombinálásának tervét. Elemez különböző vizuális eljárásokat (például miért jó újra levenni ugyanazt a helyet egy bizonyos idő után, a változás bizonyos résztvevőit, újrafényképezni a tevékenységeket, folyamatokat és funkciókat); kiegészítésként felhasznál nem vizuális metódusokat is (például vizsgálja a népességben és a foglalkoztatásban történt változások statisztikáit). Szót ejt a különféle jelzésértékkel rendelkező adatok többszörös ellenőrzéséről, mely megbízhatóbbá teszi a megállapításokat; megnevezi a problémákat (például a társadalmi változás mutatóinak meghatározását) valamint az adatok és felismerések korlátait. Egy képeken alapuló megközelítésnek – mutat rá Rieger – „ragaszkodnia kell azokhoz a bizonyítási és következtetési standardokhoz” (45. o.), melyeket a hagyományos, nem képi alapú vizsgálódás is megkövetel, majd logikai kapcsolatot kell teremtenie, ami a tanulmány elején feltett kezdeti kutatási kérdésekkel kezdődik és a végkövetkeztetésekig terjed.

Nem minden vizsgálódási módszer követi Rieger strukturált megközelítését. Ha a kutatási tervezet „köznyelven szólva… egy akcióterv arra, hogy eljussunk egyik ponttól a másikig” ([bib_369] Yin, 1994, 19. o.), amíg a lényeges módszertani megfontolások szem előtt vannak, többféle utat be lehet járni. Egyes tervek a rugalmasságot emelik ki, amely megkülönbözteti a minőségi kutatást az egyéb módszerektől. ’Willie’-ről, a New York északi részén élő autószerelőről szóló esettanulmányában Harper ([bib_353] 1992) érzékenyebb és reflexívebb hozzáállást tanúsít, mint Rieger. Willie-n keresztül Harper felderíti a kétkezi szakmunka hanyatlását és azt a sokféle tudást, mely ezekben a folyamatokban elvész. Ahogy a tanulmányt olvassuk, érzékelhető a kutató és tárgya közötti empátia, amely így meghaladja a hagyományos résztvevő megfigyelő szerepét és azt az érzést kelti bennünk, hogy a tanulmány ugyanannyira szól Harperről, mint Willie-ről.

A kutatástervezésben az egyik fő irányadó kérdés, hogy hogyan és mely kritériumok szerint kell kiértékelni az adatokat. Harper itt igénybe veszi a jól megalapozott elméleteket ([bib_349] Glaser és Straus, 1967), hogy elérhetővé tegye az adatokból nyilvánvalóan következő teóriákat, azonban kommentárjában megkülönbözteti Willie belső értelmezését az általa használt szociológiai kerettől, mely a társadalomtudósok számára jelentéssel bíróan írja le Willie világát.

 

„Több szempontból is megfigyeltem Wille munkáját, de a kategóriákat, amelyeket alkottam, sajátjaimnak tekintem. Megjelölvén és rendszerezvén az elemeket, kiválasztottam néhány aspektust Willie természetesnek vett világából, melyeket bemutattam neki a rögzített beszélgetésekben és végül felhasználtam őket, hogy értelmezzem Willie tapasztalati világát úgy, hogy az e kultúrában járatlanok is megértsék.”

 
 --(Harper, 1992, 9. o.)

Rieger és Harper két teljesen különböző, de hiteles kutatási eljárást ajánl. Mindamellett az eredmények hasonlók, hisz képeik igazságtartalmát jobban el tudják hitetni, mint sok más vizuálszociológus. Akármilyen vizsgálati tervet terjesztenek elő, mint a kutatási eljárás levezetésének módszertani vázlatául szolgáló anyagot, alapvető igény kell legyen az eredmények megbízhatóságának és a kialakítandó elméleti konstrukcióknak a világossága. A kutatási terv az ismeretelméleti elveket gyakorlati döntésekké alakítja és megmagyarázza a választásainkat.

Adatgyűjtés

Bármilyen vizsgálatnál fontos lépést jelent az alkalmas kutatási hely és a várt adatforrás meghatározása és elérése. Mielőtt a kvalitatív kutatók elkezdik kiaknázni az adatokat rejtő helyzetet, megfontolandó, hogyan mutatkozik be a kutató az adatközlőknek. Több módszertani szöveg vizsgálja a nyilvánvaló és a rejtett szerepnek, illetve a résztvevő vagy a kívülálló megfigyelésnek a relatív előnyeit és hátrányait ([bib_342] Bogdan és Taylor, 1984; [bib_354] Lincoln és Guba, 1985), de szerintünk az ilyen dichotómia elvont leegyszerűsítése a terepen kialakuló komplex kapcsolatoknak. A döntések, amelyeket meghozunk a terepmunkai szerepünkre vonatkozóan, temérdek eljárási és etikai kérdést vetnek fel, amelyek közül már sokat felvázoltak a kvalitatív kutatás újabb kritikusai. Ezek a kérdések még szembeötlőbbé válnak, mikor a vizuális kutatási stratégiák közegében vizsgáljuk őket.

Kamerával a kézben, a vizuális kutatók általában gyakorlatiasabb beállítottságúak, mint az egyéb „terepmunkások”, mert olyan módszerekhez kell folyamodniuk, melyek eredményeként hasznos adatot szolgáltató képeket kell készíteni. A fotós kutatás összetettebb volta miatt figyelembe kell venni az (adatközlők részéről) „felhatalmazás” és a (adatokhoz és eredményekhez kapcsolódó) „tulajdonlás” kérdéseit, főként a fényképek körében. Elfogadjuk, hogy a fotózás akár „fenyegető tett” is lehet (ezt kellőképpen bizonyítja az a metafora, amit a fényképkészítés felidéz: „töltünk, célzunk, s lövünk”), mely egy művi produktumot hoz létre, egy olyan tárgyat, mely a fotósok és alanyaik közti, valamint a közvetítő közeg és az előidézett kulturális elvárások közti sajátos kapcsolat terméke. Azt is feltételezzük, hogy a természetesen előforduló tárgyak, események és viselkedések megjelenése egyfajta kapuként szolgál az elfogadotthoz és a mélyen beágyazódotthoz, vagyis a kultúra automatikusan elfogadott aspektusaihoz, amelyek alapvetően fontosak a társadalom kutatásában. Ezért fontos, hogy a fotózás többféle stratégiáját és szerepét kidolgozzuk, amelyek elősegítik a mindennapi világ tanulmányozását a képeken keresztül. Noha nem tudunk elképzelni olyan módszert, amely garantálja, hogy a fotós és tárgya közti reakcióktól mentes kép készül, a fotózás műveletét ne befolyásolja kulturális elvárás vagy maga a technológia, mégis fontosnak tartjuk a fotózás páratlan „ikonikus” képességnek a kihasználását, amely által hasznosan ábrázolhatjuk egy különleges pillanat sajátosságait térben és időben.

A hozzáférésre és szerepre vonatkozó kérdések fontossági sorrendbe állíthatók. Egy kutatási téma természete, még ha gyakorlati síkon nézzük is, a legfontosabb aspektus. Egy középkorú kutatónő, aki egy fiatal férfi világát kutatja, vagy egy középosztálybeli fehér tudós, aki videót készít a kisjövedelmű spanyolajkúakról, jogosan állíthatja, hogy ők, mint „kívülállók” kritikus távolságban állnak az aktuális problémától. Ez a felfogás hiteles, mivel a „kritikus távolság” megengedi, hogy a magától értetődőt, mint problémát kezeljék – ahogyan tette ezt Robert Frank ([bib_348] 1955) is Az amerikaiak című művében. Másrészről azonban ez a „kívülálló” státusz megakadályozhatja a kutatókat abban, hogy védett területre behatoljanak. Mérlegelni kell és meg kell fogalmazni a helyzetünk által okozott előnyöket és hátrányokat, valamint azokat az eseteket, amikor a kamera gátolja vagy segíti céljaink elérését.

A „kívülálló” kutatók és kutatásaik tárgya közti határozott elkülönülés fenntartásnak egyik alternatívája lehet, ha egyfajta „hidat” építünk közéjük. Worth és Adair ([bib_368] 1972) alkalmazta ezt a megközelítést, mikor megtanította a navajo indiánoknak a filmkészítés technikáját, így ők maguk mutathatták be hagyományaikat és rítusaikat. Worth és Adair azt remélték, hogy felajánlván nekik az eszközöket, amelyekkel vizuálisan bemutathatják saját kultúrájukat, a navajok belső, émikus leírást fognak adni. Mivel a film nem tartozott a navajok saját ábrázoló közegei közé, a vizsgálatot megelőzően a kutatók megpróbálták megtanítani nekik a filmkészítést egy olyan, semleges nézőpontból, amely mentes azoknak a kulturális kódoknak és konvencióknak a torzításától, amelybe Worth és Adair szocializálódott. Megkérték a navajokat, hogy meséljék el kultúrájukat egy számukra idegen kommunikációs közeg felhasználásával. Mindazonáltal A navajok szemén keresztül olyan innovatív kutatási modellt mutat be, melyet már a tudományos és a szakmai körök is átvettek.

Az adatokat össze lehet gyűjteni rejtve, titokban is. A fotósok elbújhatnak a közönség elől, vagy választhatják a teleobjektívet, mely lehetővé teszi a fotózást nagyobb távolságból is. Néhány kutatási téma emellett a stratégia mellett szól. Például időmintákat lehet összeállítani egy bizonyos helyről annak érdekében, hogy a használat vagy tevékenység jellemzőit megismerjük. De ha a kutató azt reméli, hogy a közösség közelébe jut és az el is fogadja őt, nagy kockázatnak teheti ki jövőbeni kapcsolataikat, hogyha ilyen technikákat kezd alkalmazni. Mik a további következményei annak, ha a „kémet” leleplezik? Az ilyen felfedezések veszélyeztethetik a kutatók hitelességét, s ebből következően a bizalmat szinte lehetetlen fenntartani. Legtöbb esetben a távolról fotózás csak felszínes adatokat szolgáltat, melyeket könnyen úgy magyaráznak, mint a „kívülálló arroganciájának” eredményét. A rejtett fényképezés gyakrabban fedi fel a kutatók kellemetlen érzését saját fotózási eljárásukkal szemben, mintsem hogy bepillantást adnának a megfigyelt alanyok mindennapi életéről.

A kutatási téma természete kell meghatározza a vizsgálat tárgyához való hozzáférés, illetve a kutató/fényképész szerepének stratégiáit, de számolni kell azzal, hogy a kutatás alanyai rendelkeznek bizonyos társadalmi pozícióval. Mikor a kutatók kidolgozzák a programjukat azt is figyelembe kell vegyék, alanyaik mennyire hajlandóak arra, hogy tanulmányozták őket; a különböző társadalmi csoportok tagjai pedig több-kevesebb szkepticizmussal tekinthetnek az egész kutatási eljárásra (sőt, magára a kutatóra is). Ráadásul a különféle közösségeknek más és más védekező mechanizmusai vannak, melyekkel elhárítják a vizsgálódók elkerülhetetlen „betolakodását”. Néhány esetben a kutató és alanya közti erőkülönbség lehetetlenné teszi a nyílt megközelítést, ahogy Taylor ([bib_364] 1989) fogalmaz:

 

„Rengeteg olyan etnográfiai tanulmányt találhatunk, melyben a viszonylag „erőtlen” csoportok a vizsgálat tárgyai, mint például az iskolások, a betegek és hátrányos helyzetűek, vagy a melegek és a kábítószerfüggők; ám nagyon kevés olyat, (ha egyáltalán találunk), amelyik a hatalommal rendelkező csoportokról (vezető politikusok, magasabb rangú közalkalmazottak, vagy hadügyi vezetők) szól. Ez nem azért van, mert a szociológusokat nem érdekli a hatalom és annak alkalmazása. Igenis érdekli őket. Ez egyszerűen csak azért van, mert a szociológusok (és más lehetséges megfigyelők) az esetek nagy többségében nem férnek hozzá a hatalom központjaihoz. Az egyetlen ismeret, mely birtokunkban van arról, hogy mi folyik a hatalommal rendelkező csoportokon belül, onnan fakad, hogy a résztvevők közül egy beszámol erről, de még akkor is (legalábbis Nagy-Britanniában) felmerülnek problémák a nyilatkozatok közzétételével kapcsolatban. A hozzáférhetőség problémája mutatja, hogy amit elérhetünk a résztvevő megfigyelése által, az szigorúan behatárolt.”

 
 --(Taylor, 1989, 66-67. o.)

Ez a forgatókönyv sok formában ismétlődik és rejtőzködésre ill. fondorlatosságra készteti a vizuális kutatókat annak érdekében, hogy hozzáférjenek az adatokhoz. Miközben megállapítjuk, hogy az eliteknek több lehetőségük van arra, hogy korlátozzák a kívülállók „szabad bejárását” saját társadalmi miliőjükbe, be kell tartanunk néhány érvényben lévő etikai és morális megkötést is, mint például vallási korlátokat, az egyének és csoportok jogait a magánélethez, biztonságukhoz és egészségükhöz. Példának okáért, egyik, a különböző társadalmi osztályokbeli amerikai édesanyák napi életéről szóló összehasonlító vizsgálata során Schwartz hónapokat töltött azzal, hogy felkeresett és meginterjúvolt gazdag nőket, akik legtöbbje nem egyezett bele a fényképes tanulmányban, vagy később férjeik kérték őket a visszautasításra. A felhozott indokok közt szerepel egy házaspár jogos félelme is, hogy a gyermekeikről publikált fényképek akár egy gyermekrablási kísérlethez is vezethetnek. Itt jegyezném meg, hogy a hátrányosabb helyzetű anyák ugyanannyira vonakodtak, hogy fotózzák őket, de aggodalmaik egészen más természetűek voltak. Annak tudata, hogy a hatalommal rendelkező csoportok megtagadják a hozzáférést a szakértő kutatóktól, különösen a kamerát cipelő terepmegfigyelőktől, növeli a valószínűségét annak, hogy a vizuálszociológusok alkalmazni fogják a rejtőzködést, illetve a rejtett kamerákat, vagy az oly megvetett, a sztárok után lopakodó paparazzik módszerét. Miközben a leplezett vizsgálódás hasznos fényképadatokkal szolgálhat, aláaknázza a résztvevő megfigyelés lehetőségeit és fontos akadálya annak, hogy megtudjuk, vajon a kutató megragadta-e igazán az alanyok tapasztalatait. Természetesen az érem másik oldala az a tehetetlenség, amely a hatalom nélküli egyéneket és csoportokat jellemzi a betolakodás elleni védekezésben. A kutatók túl gyakran hajlamosak arra, hogy kitérjenek eme morális dilemmák elől; az általuk felvetett konkrét kérdéseket ki kell fejteni a kutatási stratégiák tervezésében és kivitelezésében, hogy elkerüljük a vizsgáltak jogainak megsértését.

A helyénvaló viselkedés megválasztása csak a kezdete a terepmunkának, amibe belefogunk. Minden profi kutató ellenőrzi az eljárás során, hogy kialakította-e az összhangot kutatásának alanyaival, de a kamerák további bonyodalmat jelentenek a vizsgáltak és a kutató számára egyaránt. Mivel a fotózás egy népszerű hobbi, mely áthatja a nyugati iparosodott társadalmakat, a kutatásainknak alávetett személyek valószínűleg otthonosan mozognak a fényképek elkészítésében és megtekintésében egyaránt. Az amatőr fényképezés mintaként szolgál és elősegíti, hogy a kutatás alanyai megértsék a vizuálszociológusok munkáját és felszereléseik használatát. De mint vizuálszociológusok, gyakran szakképzett fényképésznek mutatjuk magunkat; és mivel különféle dolgokat, embereket és eseményeket fotózunk a kutatás keretében, ezért alanyaink a vizuálszociológust a fotóriporterrel hasonlítják össze a saját besorolási szempontjai szerint és ezáltal értik meg, hogy mi történik. A terepmunkánk során a jelen szerzőket kezdetben elkönyvelték kíváncsi amatőröknek, majd professzionális fotósoknak, újságíróknak, végül művészeknek is. Habár egyik féle besorolás sem fedi le pontosan azt a tevékenységet, melyet mi folytatni szándékozunk, ez a széles körben elterjedt megítélés hasznos kiindulópontként szolgál a párbeszéd megkezdéséhez, hogy tisztázzuk céljainkat és eljárásmódunkat. Bármi legyen is a nyitány, akár a tevékenységeink, a felszerelésünk, vagy az időjárás megvitatása, az első találkozások a közösség tagjaival megalapozhatják (sőt, meg is kell, hogy alapozzák) a jövőbeni adatgyűjtő munkálatokat. A hovatartozásunkat – hogy barát vagyunk-e vagy ellenség számukra – gyakran ezen kezdeti beszélgetések alatt ítélik meg.

A kamera bemutatása a résztvevőknek történhet akár az első napon is egyfajta „konzervnyitásként” ([bib_347] Collier és Collier, 1986; [bib_360] Schwartz, 1989), vagy csak egy bizonyos idő után, apránként ([bib_357] Prosser, 1992). Az „óvatos” eljárás során eleinte csak körbejártunk a területen a kamerával, „a tokból kivéve, a vállon lógatva, mint egy bizsuékszert”-t, és a biztonság kedvéért csak az épületeket fotóztuk; csak sokkal később kíséreltük meg a „komoly” fényképezést, amikor a résztvevők már megszokták a gondolatot, hogy fényképezés folyik. Akár azonnal, akár fokozatosan vezetjük be a fényképezőgépet, a vizuálszociológusnak magabiztosan kell végrehajtani a szükséges fényképezési feladatot, s játszi könnyedséggel kell bánni a felszereléssel. Azok a fotósok, akik izgatottak vagy nem magabiztosak, sokszor átragasztják ezeket az érzéseket a körülöttük lévőkre is és ennek következtében tevékenységük gyanússá válhat. A kutatás korai fázisai során a kevés fényképezési tapasztalattal rendelkező kutatóknak hasznos, ha először a természeti környezetet térképezik fel. Ez több feladatot is megold párhuzamosan: segít a fotósnak hozzáidomulni az ismeretlen környezethez és szerephez; láthatóvá teszi a fotóst a közösség számára, és alkalmakat teremt a társas érintkezésre; és vizuális katalógust eredményez a fizikai környezetről, amelyben a munka folyik. Nem csak a vizuálszociológusnak kell otthonosan mozognia fényképészként, hanem az alanyok komfortérzetére is rá kell hangolódnia. Azok a fotósok, akik nem képesek erre, kockára teszik a munkájuk minőségét és az alannyal való harmónia fenntartását, amely szükséges ahhoz, hogy a kutató a terepen sikeres lehessen.

A kamera és a fénykép rugalmas eszközök, amelyek segítségével különböző módszerekkel gyűjthetünk adatokat. Ebben a bekezdésben egy rövid felsorolás keretén belül, megvizsgálunk néhány lehetőséget. A talált fotók (mint például a történelmi dokumentumok) hasznunkra válhatnak a múlt felderítéséhez, viszont gyakran hiányoznak belőlük fontos összefüggések, mint például a fényképész és az alany kapcsolata, a fotó elkészítésének oka és hogy miért maradt fent egy bizonyos kép, miközben sok más adat nem, és mi volt a fényképész szándéka. Hogyan is értelmezhetnénk egy képet kontextusa nélkül? Léteznek alternatív adatformák és módszerek, amelyek segítenek a kezdeti értelmezésben. A történelmi fotók koruktól és eredetüktől függetlenül felvilágosíthatnak vagy félrevezethetnek minket, ha megfelelő „befoglaló keret” nélkül vizsgáljuk őket ([bib_365] Trechtenberg, 1989). Ez a „keret” lehet egy elemzés vagy adat, például kortárs iratok, jegyzetek és a fotós vagy az alany életrajzi adatai. A történelmi, politikai, társadalmi és kulturális információk gyakran elősegítik az értelmezést azáltal, hogy segítségükkel alaposabban feldolgozhatjuk a dokumentum eredetét. Azonban, mint minden kvalitatív kutatásnál, minden adatnak megvannak a saját korlátai és annak veszélye, hogy olyat állítunk, amit nem tudunk igazolni. A történész és a levéltáros szakértelme segítségével felfedezhetjük bizonyos fotók jelentését. Példának okáért, amikor a spanyol polgárháború egy jelképét, Robert Capának a Life című folyóiratban 1936-ban megjelent „A milicista halála” című képét mindenki átverésnek gondolta az 1970-es években. Azonban amikor egy amatőr történész bizonyítékokra lelt a kép eredetiségével kapcsolatban, nemcsak a kép hanem Capa megbízhatósága is azonnal helyreállt.

A kutatók által létrehozott képeket „képi adatfelvétel”-ként vagy „vizuális naplók”-ként használjuk. Habár ez a két fogalom szinonimának tűnhet, mégis van egy lényeges különbség köztük, egy eltérés, amely a fényképészetnek a valóság torzítatlan megjelenítésére vonatkozó lehetőségeit tükrözi különféle helyzetekben. Ha képi felvételként nézzük a képeket, azt látjuk, hogy a kutatók a fényképészetre, mint valamilyen „extra-szomatikus” memóriára támaszkodnak. A fényképezőgép „fáradhatatlansága” a folyamatos képkészítés során azt mutatja, hogy a „fényképes feljegyzések” többet érnek, mint a fáradt társadalomtudós terepmunkája során jegyzeteltek. Ha már fáradtak és kimerültek vagyunk, a gép még akkor is bírja szusszal, amíg van elég film és elem hozzá. A kimeríthetetlen fényképezőgéppel készített fotók ráadásul később is katalogizálhatóak és elemezhetőek. Tehát a gép sokszorosító- és utánzóképességét két alapvető módon hasznosíthatjuk: mint kellék vagy kiegészítő egy etnográfiai terepmunka naplóvezetéséhez, vagy ha a hangsúly a képi részletek módszeres megörökítésén van, a tárgyak, események, helyek, jelek és viselkedési interakciók reprodukálására.

„Vizuális napló” készítésekor más jelentéstartalmak kerülnek előtérbe, melyek a fényképészet, mint műfaj más megközelítésével függnek össze. Ahogyan azt Paul Byers ([bib_344] 1966) kijelentette még a „játszma” kezdetén, „nem a fényképezőgépek készítik a fotókat, hanem az emberek”. Bár a gépek nem fáradnak, az exponáló gombot lenyomó társadalomtudósok igen; és tisztánlátásuk foka a terepmunka végéhez közeledve befolyásolhatja, hogy mit veszünk bele a képbe és mit hagyunk ki belőle, valamint hogy hogyan rendezzük meg a cselekményt a lencsék előtt. Az „ember vagy gép”-téma mellett felmerül egy jelentősebb kritika is a fényképészet tényszerű használatáról. Különböző felszerelés alkalmazása különböző fényképészeti „világképet” eredményezhet. A nagy vagy közepes méretű gépek másképpen mutatják be a világot, mint egy harmincöt milliméteres; a lencsék kiválasztásán múlik, hogy összerántjuk vagy kitágítjuk-e a látott teret, s ezzel más és más érzést keltünk a nézőben. A természetes vagy mesterséges fény választása, színes vagy fekete-fehér filmtekercsek használata és még számtalan más lehetőség formálja a megjelenítések természetét. Ha ehhez a listához még hozzáadjuk a fényképész esztétikai hajlamait, a lencsék előtt megjelenő tárgyakhoz és eseményekhez való érzelmi viszonyulását, jártasságát, a fénykép „képi felvételként” fennálló szentsége azonnal sérül. Pedig a fent említett tényezők mindegyike belejátszik a fényképek elkészítésébe.

A fényképek vizuális naplóként való felfogása szerint a kutató és a műfaj sajátosságai is része a kutatási folyamatnak. Így a napló egy önreflexív és tudományos krónikája a kutató terepreérkezésének, részvételének, valamint a terepről való távozásának. Az ily módon létrehozott képek tehát egyedi eredményei egy kutató és egy sokaság kölcsönhatásának egy bizonyos térben és időben, egy bizonyos eszköz megfelelő használatával. Eme sok változó egyidejű figyelembe vétele a fényképészeti eljáráson belül még tisztábban elkülöníti a képi adatfelvétel és a vizuális napló fogalmait. Ezzel összhangban, amikor képi felvételként tekintünk a fényképekre, több lehetőségünk van az összehasonlításra, mert mentesek különféle fotósok „egyéni sajátosságai”-tól. Másfelől viszont a naplónak szánt fényképek jobban tükrözik a kutató következtetéseit (vizuális napló-megközelítéshez lásd pl. [bib_362] Schwartz, 1993). Bármelyik mellett teszi le a voksot a kutató, akár vizuális naplót, akár képi felvételt készít, tanácsos, hogy közelítésmódját tegye nyilvánvalóvá és egyértelművé, hogy kollégái könnyebben értékelhessék az általa levont és közzétett konklúziókat. Ez a megkülönböztetés rímel a Worth által ([bib_367] 1980) felállított különbségre a „kultúrának a” dokumentuma és a „kultúráról szóló” dokumentum között. Az első esetben olyan dokumentumokról beszélhetünk, amelyeket a kultúra tagjai maguk készítenek, míg a második változat esetében kívülállók által készítettekről. Még tovább megy Ruby ([bib_359] 1976), amikor azt állítja, hogy az antropológusok fotóit hasznos úgy is tekinteni, mint a vizuális antropológia kultúrájának dokumentumait és egyúttal a másik „fél” kultúrájáról készült felvételeket.

A kutatók által készített fényképeket gyakran használják fel az adatgyűjtés folyamán, mint interjús eszközöket. Ennek a „fotós interjú” módszernek több formája is van, mint például interjú készítése egyénekkel, csoportokkal és gyermekekkel, olyanokkal, akik könnyebben reagálnak képi, mint szóbeli ingerekre. Korábban már közöltünk egy függeléket a fényképek interjús eszközként való alkalmazásáról ([bib_361] Schwartz, 1989b):

 

„A fényképek megtekintése olyan társas tevékenység, amelyet a társadalmi közeg, a kulturális konvenciók és a csoportnormák is befolyásolnak. Némi előismeret is szükségeltetik arról, hogy viszonyulnak a fotókhoz, ahhoz, hogy az alanyokat szóra bírjuk fotók segítségével. Így ugyanis ki tudunk dolgozni módszertani stratégiákat, és a kapott adatokat értékelni tudjuk az adatközlők közös tudása szerint.”

 
 --(Schwartz, 1989b)

Bár nincs egyöntetű meghatározás, a fotós interjú ([bib_352] lsd. Harper 1988, [bib_360] Schwartz 1989a, [bib_366] Walker és Weidel 1985) azt jelenti, hogy egyedi vagy csoportos fényképeket válogat a kutató feltételezve, hogy azok az interjúalanyok számára is jelentőséggel bírjanak. A fényképeket egyéneknek vagy csoportoknak mutatják meg azzal a céllal, hogy felfedezzék a résztvevők értékeit, hiedelmeit, viselkedésmintáit, valamint azért, hogy előhívjanak emlékeket, vagy megfigyeljék a csoportdinamikát vagy rendszert. Természetesen a különféle tudományterületek kutatói a különféle ismeretelméleti előfeltevések birtokában másként közelítik meg ezt a módszert (a pszichológiával kapcsolatban lásd: Cronint). Egy kevésbé konvencionális, szociológiai alkalmazás a pszichológiából merít inspirációt: a képeket projekciós eszközként alkalmazza, hasonlóan a befejezetlen mondatokhoz vagy tintapacákhoz. Ez a megközelítés azonban nem a képek kétértelműségén alapul, hanem céltudatosan provokatív és sokkoló és az elfojtott nézetek előhívására hívatott. Prosser ([bib_357] 1992) egy jó példát hoz fel a megközelítés oktatási környezetben való alkalmazására. A „Diák graffiti” című képet megmutatták egy középiskola tanári karának. A fénykép egy könyvről készült, amelynek címét az eredeti Nine Modern Poets, An Anthology-ról Nine Nude Puffs in an Orgy-ra [Kilenc pucér graffitiző egy orgián] változtatták. Ahogyan azt előzetesen is gondolták, amikor a fényképet megmutatták, a vezetőség mindig máshogyan reagált, amely reakciókat más, passzív módszerekkel nem biztos, hogy elérhették volna. A cél az volt, hogy ne a fénykép tartalmáról alkossanak véleményt, hanem hogy a fénykép által beindított érzelmeket fedjék fel. Ez a módszer provokatív, de nem feltétlenül agresszív.

Mindegy, hogy milyen stratégiát választ a kutató, de annak összhangban kell állnia a fényképészetről alkotott eredeti felfogással. A adatrögzítésként felépített képeket máshogyan alkalmazzák, mint azokat, amelyek a kutató önreflexív vizuális naplójának részei. Bár mindegyik megközelítés jó interjúalapként szolgálhat, a képi kutatóknak meg kell érteniük az adatközlő megközelítését a fénykép értelmezésében. A kutatók gyakran biztosak célkitűzéseikben, amikor kiválasztják az interjúkhoz szükséges képeket, de gyakran meg is lepődhetnek (sőt, csalódhatnak is akár) a képeik által kiváltott hatások láttán. A teljesen váratlan vagy csapnivalóan rossz válasz ritkán kerül be a kutatási beszámolóba. Mivel sok ember tölt időt fényképnézéssel – a sajtóban, hirdetésekben, családi albumokban, galériákban –, a kutatóknak gondosan el kell magyarázni a hasonlóságokat vagy különbségeket az interjús környezet és más, fényképnézési közegek között, hogy az alanyok is tisztában legyenek feladataikkal. Ezek után már a kutató felelőssége értelmezni az alanyok reakcióit a fényképekre és hogy ezeket a konklúziókat is bevegye az elemzésre váró adatok közé.

Elemzés

Amikor a kvalitatív kutatások során fényképészeti adatokat elemzünk, egy sor induktív és formatív tevékenységet végzünk a kutatási folyamat keretei között. Ahogyan más kvalitatív kutatási stratégiák esetében, a képi kutatásban is az elemzés a terepmunkánál kezdődik, hogy további megfigyeléseket tehessenek még a terepmunka vége előtt. Caldarola ([bib_345] 1985) kidolgozott egy módszert a fényképészet etnográfiai kutatásba való integrálására, amely rendszeres képnézési fázisokat tartalmaz az alanyokkal. Ezzel a módszerrel az adatokat folyamatosan ellenőrzik a kutatás előrehaladtával és újabb megállapításokat tehetnek, amelyek a későbbi adatelemzéshez lesznek fontosak. Minden adatnak van erőssége és korlátja, de a gyatra, vagyis érvénytelen, valószínűtlen vagy megbízhatatlan adatmorzsákat felesleges elemezni. Az első probléma a képek értelmezője számára, hogy hogyan bizonyosodjon meg azok valószerűségéről és hihetőségéről. Mivel nem a fényképezőgépek fényképeznek ([bib_344] Byers, 1966), a kép készítőjének gyengéit és részrehajlását kell alaposan megvizsgálni. A környezet teljes részletezése (ha egyáltalán lehetséges) lehetővé teszi a fényképek korlátainak és megbízhatóságának megállapítását, ami azt jelenti, hogy megértjük mind a külső mind a belső fotokontextust. Ezek összetett kontextusok, melyek tükrözik: a tudományágat, a kutatás alapelveit és az elméleti vázat, amelyben a kutató dolgozik; az egyenlőtlenség mértékét a kép készítőjének kultúrája (etnicitás, vallás, nem, osztály és értékek) és a kép témája között; a mikrokontextust, amely a fényképező és a lefényképezett közötti dinamikus kapcsolatot formálja; és végül képelméleti alapvetéseket. A képelmélet egyre nagyobb fontosságra tesz szert a vizuálszociológusok körében, mivel az ábrázolást problematikusnak értékeli. Megvizsgálja a különbségeket és a kapcsolatokat a képek és a szavak között, vagy ahogyan azt Mitchell ([bib_356] 1994, 5. o.) kifejti, „a képi és szóbeli ábrázolás kölcsönhatásait a közegek különféle változataiban, elsősorban az irodalomban és a képi művészetekben; és tanulmányozza a kétdimenziós felületen való ábrázolat és annak a hatalom-, érték- és társadalmi befolyás témáihoz fűződő kapcsolatát.  Bármiféle, makró- és mikrókontextusra vonatkozó információ nélküli fényképelemzés elfogadhatatlan, mivel a képkészítés- és befogadás elárulja viszonyulásunkat a képekhez.

Számos elméleti s gyakorlati megközelítése létezik a fényképelemzésnek. Az egyik a „jelek doktrínája”, amely Barthes „A jeltan elemei” című munkáját veszi alapul, valamint a denotáció-konnotáció párosítást, Pierce szemiotikáját vagy – mostanában – a szocio-szemiotikát ([bib_350] Gottdiener, 1995). A skála másik végén Collier ([bib_346] 1979) megközelítése áll:

 

„Először is nyíltan kell közeledünk a fényképekhez (Hall, 1974), hogy azok holisztikus tartalmát megközelítsük. Ezt a kezdeti tapasztalatot akár úgy is hívhatnánk, mint „az ábrázolás vizuális hangjának meghallgatását”; a kutatók minden érzékszervükkel koncentrálnak, hogy még mélyebben érintse őket a dokumentált valóság”.

 
 --(Collier, 1979)

A strukturalista és a hermeneutikai vizsgálat között több specifikus értelmezési megközelítés is létezik. Caldarola ([bib_345] 1985) mellett Ruby ([bib_359] 1976) is kritizálja, ahogyan az antropológusok származtatják a jelentéseket a képekből, új módszereket ajánlva; Collier és Collier ([bib_347] 1986, 178. oldal) négylépcsős elemzési modellt vezetnek be, amelyet a kutatási témakörök széles körében alkalmaznak; Ball és Smith ([bib_339] 1992) a képértelmezés általános elméleti megközelítéseit írják le; Collier ([bib_346] 1979) három átfogó képértelmezési megközelítést javasol az érdeklődéstől függően (makroelemzés és nyílt érdeklődés, strukturált és mikroelemzés, valamint a viselkedés mikroanalízise); Chalfen pedig jó példával szolgál az egy lényeges terület elemzési vázára. A közös szál, amely mindegyik megközelítésen végigfut, az az, ahogyan az elemzőt az elmélet felé vezetik (inkább lényegretörő, mint világrengető elmélet fele), és ahogyan a felmerülő ötleteket ellenőrzik.

Minden képi adat értelmezése megkíván egy elméleti keretet. A keret segít a nagy mennyiségű adatok kezelésében, egyfajta logikát adva a rendezéshez, címkézéshez és kategorizáláshoz. Az értelmezési folyamat bőven a kép megtekintése előtt elkezdődik és akkor történik meg valójában, amikor például arról döntenek, hogy miről és milyen módon készítsék el a képet. Harper ([bib_353] 1992) őszintén leírja ezeket a korai, bizonytalan elemzési lépcsőfokokat:

 

„A műhelyről készült első fényképeimben semmi kapcsolat nem volt Willie nézőpontjával. Csak egy érdeklődő idegen által készített egyszerű fotók voltak, melyek a műhely érdekesebb történéseit örökítették meg. Howard Becker azt mondta volna, hogy mindenféle elmélet nélkül fényképezek. Az elmélet szerinte „gondolatok halmaza, amellyel megérted a helyzetet, miközben lefényképezed. Az elmélet megmondja, ha egy kép értékes információt tartalmaz, ha azt közvetíti, amit érdemes. Megadja a kritériumokat, amelyek alapján elkülöníthetőek az érdemi adatok és állítások azoktól, amelyek nem tartalmaznak semmi értéket, semmi olyasmit, ami növelné a társadalomról szerzett tudásunkat”

(…)

 
 --(Harper, 1992, 12. oldal).

A fényképek értelmezése függ attól is, hogy milyen társadalmi mondanivalót keresünk, vagy milyen intellektuális rejtvényt próbálunk megfejteni. Nézzük, például két képet két igazgatóhelyettesről, akiknek tehát társadalmi státuszuk igen hasonló és hasonló feladatot látnak el egy angol középiskolában.

A fényképeket, egy munkahelyi szokásokat vizsgáló összehasonlító tanulmányhoz készítették, hogy adatokat szolgáltassanak az igazgatóhelyettesek szokásaiban fellelhető hasonlóságokra és különbségekre. Két „szeletét” alkotják az összetevőknek, amelyeket szembeállítanak egymással és más adathalmazokkal. Az elemzés kiindulópontja lehet a fényképek értelmezése a Collier és Collier-féle ([bib_347] 1986, 47. o.) „kulturális leltár” szerint: „Az egyébként hétköznapi tárgyak térbeli elrendezése sokszor tükrözheti a különböző kulturális csoportok különféle kulturális szokásait”. Mindkét iroda tartalmaz proxemikus információt, számadatokat, információkat a technológiai fejlettség szintjéről és a lakberendezési tárgyak esztétikájáról is. A tárgyak térbeli elhelyezése nem önkényes, hanem sokat elárul az igazgatóhelyettesekről, arról, hogy kik is ők, mit csinálnak és hogyan viselkednek saját irodájukban.

Az elemzési keret kiválasztásakor ugyanazt a logikát kell követni, amit a vizuális kutató az átfogó megközelítésében is alkalmaz. Nem győzzük ismételni, hogy maguknak a kutatóknak is tisztában kell lenniük azzal, ahogyan a képeket és a kutatásban betöltött szerepüket értelmezik, így a megfelelő módszertani stratégiát következetesen végig tudják vinni. A képi felmérésként készített képek más elemzési stratégiát követelnek meg, mint a vizuális naplók. Worth ([bib_367] 1980) fentebb már említett, kétféle dokumentumtípusa – amit az általa és John Adair által készített „A navajok szemével” című műre épít – jól példázza azt az elméleti letisztultságot és körültekintést, melyet mi is ajánlunk mind a képi kutatóknak, mind a többi kvalitatív kutatónak. (...)

Konklúzió

Mint minden áttekintéssel, a kutatási eljárással kapcsolatban is szelektívek és tömörek voltunk és ez néhány dolog kihagyását eredményezte. Nem vitattuk meg például a mintavételt, az ábrázolás vagy az „etika” témáit. Ebben a fejezetben a minket a terepmunka során segítő tevékenységeknek csak egy szűk körére szenteltünk figyelmet: a kutatástervezésre, az adatgyűjtésre és az elemzésre. Mindazonáltal ezek a témák igen fontosak a képi kutatás megszervezésében és végrehajtásában, valamint az újonc kutatók számára, ha nem is teljes képzést, de információt nyújtottunk. A képalapú kutatás mint társadalmi érdeklődés egyre inkább fejlődik és csiszolódik mind elméleti, mind módszertani síkon. Ebben a fejezetben megvitattuk a főbb módszertani problémákat és megpróbáltuk egyensúlyba hozni az elméleti keretet a gyakorlati megközelítéssel. Végig központi téma volt az, hogy a különféle elméleti megállapítások és a kutatási eljárás különböző fázisai milyen fényképezési stratégiákat igényelnek, hogy a kvalitatív kutatásban vizuális irányvonalat tudjunk adni.

Irodalom

[bib_339] BALL, M.S. SMITH, G.W.H. Analysing Visual Data. 1992. Sage. Newbury Park.

[bib_340] BATESON, G. MEAD, M. Balinese Character, Special Publications of the New York Academy of Sciences, Vol. II.. 1942.

[bib_341] BARTHES, R. Elements of Semiology. 1964. The Noonday Press. New York.

[bib_342] BOGDAN, R. TAYLOR, S. Introduction to Qualitative Research Methods. 1984. _pagenums. John Wiley. New York.

[bib_343] BYERS, P. ’Still photography int he systematic recording and analysis of behavioural data’, Human Organization, 23. 1964. pp. 78-84.

[bib_344] BYERS, P. ’Cameras don’t take pictures’, Columbia University Forumieal 9. 1966. pp. 27-31.

[bib_345] CALDAROLA, V. ’Visual contexs: A photographic research method in anthropology’, Studies in Visual Communication, 11, 3. 1985. pp.33-53.

[bib_346] COLLIER, J. ’Evaluating visual data’ in WAGNER, J. (ed.) Images of Information. 1979. Sage Publications. Beverly Hills.

[bib_347] COLLIER, J. COLLIER, M. Visual Anthropology: Photography As a Reseaerch Method. 1986. _pagenums. University od New Mexico Press. Albuquerque.

[bib_348] FRANK, R. The Americans. 1955. Aperture. New York.

[bib_349] GLASER, B.G. STRAUSS, A.L. The Discovery of Grounded Theory. 1967. Aldine. Chicago.

[bib_350] GOTTDINIER, M. Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life. 1995. Basil Blackwell. Oxford.

[bib_351] HAGAMAN, D. How I Learned Not to Be a Photojournalist. 1996. University Press of Kentucky. Kentucky.

[bib_352] HARPER, D. ’Visual sociology: Expanding the sociological vision’, The American Sociologist, 19, 1. 1988. pp. 54-70.

[bib_353] HARPER, D. Working Knowledge: Skill and Community in a Small Shop. 1992. University of California Press. Oxford.

[bib_354] LINCOLN, Y.S. GUBA, E.G. Naturalistic Enquiry. 1985. _pagenums. Sage. Newbury Park.

[bib_355] MARSHALL, C. GROSSMAN, G.B. Designing Qualitative Research. 1995. Sage. London.

[bib_356] MITCHELL, W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. 1994. University of Chicago Press. Chicago.

[bib_357] PROSSER, J. ’Personal regfelctions ont he use of photography in an ethnographic case study’, British Educational research Journal, 18, 4. 1992. pp. 397-411.

[bib_358] RIEGER, J.H. ’Photographing social change’, Visual Sociology, 11, 1. 1996. pp. 5-49.

[bib_359] RUBY, J. ’In a pic’s eye: Interpretative Strategies for derivinh significance and meaning from photographs’, in Aftermage (March). 1976. pp. 5-7.

[bib_360] SCHWARTZ, D. ’Legion post 189: Continuity and change in a rural community’, Qualitative Sociology, 12. 1989a. pp. 103-33.

[bib_361] SCHWARTZ, D. ’Visual ethnography: Using photography in qualitative research’, Qualitative Sociology, 12, 2.. 1989b.

[bib_362] SCHWARTZ, D. ’Superbowl XXVI: Reflections ont he manufacture of appearence’, Visual Sociology, 8, 1. 1993. pp.23-33.

[bib_363] STAKE, R.E. The Art of Case Study Research. 1995. Sage. Thousand Oaks.

[bib_364] TAYLOR, R. ’Research in child abuse’, in BURGESS, R. (ed.) Investigatomg Society. 1989. Longman Educational. London.

[bib_365] TRACHTENBERG, A. Reading American Photographs: Image as History Mathew Brady to Walker Evans. 1989. Hill and Wang, the Noonday Press. New York.

[bib_366] WALKER, R. WEIDEL, J. ’Using photographs in a discipline of words’, in BURGESS, R: (ed.) Field Methods int he Study of Education. 1985. pp. 191-216. falmer Pres. Lewed.

[bib_367] WORTH, S. ’Margaret Mead and the shift from visual anthropology to the anthropology of visual communication’, Studies in Visual Communication, 6, 1. 1980. pp. 15-22.

[bib_368] WORTH, S. ADAIR, R. Through Navajo Eyes: Explorations in Film Communication and Anthropology. 1972. Indiana University Press. Bloominton.

[bib_369] YIN, R.K. Case Study Research: Design and Methods. 1994. Sage. Beverly Hills.



[30]  Jon Prosser and Dona Schwartz (1998) Photographs within the Sociological Research Process, in J. Prosser (Ed.) Image-based research. A sourcebook for qualitative researchers. London: Falmer Press, 115-131 old. Fordította Ekler Zs., ellenőrizte Pokoly J.