Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

3. fejezet - Vizuális kutatási módszerek

3. fejezet - Vizuális kutatási módszerek

John Collier és Malcolm Collier: A megfigyelés kihívása és a fotográfia természete, gyakorlati elemzési eljárások[29]

Ez a könyv a megfigyelésről szól. Azt vizsgálja, hogyan lehet teljes képet kapni az antropológiában a fotográfián keresztül. A fényképezőgép kritikus szeme alapvető fontosságú a pontos vizuális megfigyeléshez, mert mi modern emberek csapnivaló megfigyelők vagyunk. A fényképezőgép éles fókusza segít többet és alaposabban látni. A fényképezőgépet nem úgy kezeljük, mint minden vizuális korlátunk feloldóját, mivel ahhoz, hogy hasznunkra váljék a kultúra, viselkedés és az emberi interakciók mechanikus rögzítése, szisztematikus és pontos felismerésre is szükség van. A fényképezőgépet, és a hozzá kapcsolódó módszereket, mint a megismerés egy eszközét kezeljük, amely kitágítja érzékelésünket, ha megfelelően ügyesen használjuk. A fényképezés csupán egy eszköz a cél eléréséhez: az átfogó és pontos megfigyeléshez a kamera „szemét” csak az ember tudja kinyitni, hogy értelmes kutatási célnak rendelje alá. Ezért először a modern megfigyelés jellemzőivel foglalkozunk.

A modern érzékelésnek számos problémája van, amit fel kell ismerni ahhoz, hogy megbízható megfigyeléseket tegyünk a kultúráról. Csak speciális területeken vagyunk képesek nagyon pontosan látni. Nem vagyunk mindentudók, és a szakterületünkön kívül eső dolgok ábrázolása gyakran szélsőséges és elfogult. Azt látjuk, amit látni akarunk, és ahogyan látni akarjuk. A vizuális pontosságot megtanulni, a kultúrát teljes komplexitásában vizsgálni kihívás minden kutatónak, aki tipikusan inkább szöveges, mintsem képi képzésen nevelkedett. Általában a modern világ töredezettsége különösen megnehezíti, hogy a maguk teljességében lássuk a dolgokat. A megfigyelő képessége a teljes kép befogadására mindenképpen összefüggésben van a környezettel való kapcsolatának fokával. Mi már kisodródtunk a környezet ölelő karjából, így általában csak részeivel találkozunk közelebbről.

Ezzel szemben számos más nép érzékelése a teljes környezetükkel való kapcsolatukhoz kötődik. A korlátozott technológiai fejlettségű népek sokkal szorosabb kapcsolatban kell, hogy éljenek az őket körülvevő világgal. Vagy ügyes megfigyelői az őket körülvevő világnak, vagy megsemmisülnek. A természeti erők körülveszik őket, és ők folytonosan harcolnak azért, hogy túléljék a velük való küzdelmet. Mikor egy eszkimó elmegy fókára vadászni, meg kell küzdenie az útjába eső elemekkel, és ehhez birtokában kell lennie minden olyan technikának, amely segíti őt ebben. Gyakran kell döntést hoznia élet-halál kérdésekről. Ezen döntések határozzák meg, hogy képes lesz-e vadat fogni, hogy képes lesz-e át- és hazaérni a sarki jégfolyamokon keresztül.

Ezzel szemben mi a kulturális, szuper-technológiai fejlődésünk miatt, melyeket a közösségek szuper-szervezeteken és specializáción keresztül értek el, egyre inkább képesek vagyunk a természetnek parancsolni. Ez jelentősen megnehezíti a környezet teljes körű megértését. A természettől való elszigeteltségünk ellenére hisszük, hogy világunk urai vagyunk és személy szerint nem foglalkozunk ennek természetes elemeivel. Ez a beárnyékoló biztonság leszűkítette azon jelenségek körét, amelyekkel nekünk, mint egyéneknek, a túlélés érdekében foglalkoznunk kell, és ez leszűkítette a megfigyeléseinket is.

A mindennapi életben csak néhány esetben kell túlélési kérdésekkel kapcsolatos, saját érzékszerveinkkel támogatott döntéseket hozni. Rátaposunk a fékre, ha piros a lámpa, nyomjuk a gázt, ha zöld. Vagy nyugodtan megyünk keresztül a zebrán, bízva abban, hogy a többi specializálódott egyed is ugyanezen jelzések mentén fogja irányítani a saját mozgását.

Az is igaz azonban, hogy a kiválasztott területeken belül valóban jó vizuális megfigyelők vagyunk. A saját specializált területünkön belül szélsőséges precizitással tudunk látni, bár ha elhagyjuk ezt a területet, vizuális analfabéták vagyunk. A radiológus képes a TBC-t a tüdő egy foltjából megállapítani egy röntgenképről; a bakteriológus felismeri az egyes bacilusokat a mikroszkópjával. Mégis mikor ezek a tudósok elhagyják a laboratóriumaikat, a saját otthonukat csak bőségesen jelekkel ellátott utak segítségével találják meg. Nincs okuk az eget vizsgálni, vajon esni fog-e az eső. Az esőkabátot otthon hagyták az időjárás jelentés miatt: ”Tiszta lesz az ég ma és holnap is, enyhe nyugati szél várható.” Más nagymértékű technikai felszereltséggel rendelkező specialisták már meghozták számukra ezeket a következtetéseket. Csak ha figyelembe vesszük az összes különálló specializált megfigyelést, akkor tekinthetünk önmagunkra úgy, mint a legpontosabb megfigyelőkre az emberiség történelmében.

Az egyéni vakság, amely elhomályosítja megfigyeléseinket egyértelműen az elszakadást lehetővé tevő városias, gépesített társadalmunknak köszönhető. Csak azt tanuljuk meg látni, amit a gyakorlat szükségessé tesz. Szemellenzőnkkel megyünk keresztül a mindennapokon és csak a környezetünk egy darabjával foglalkozunk, illetve csak ezt látjuk. És mikor véletlenül mégis kritikus szemmel is látunk, akkor is rendszerint valamilyen eszköz segítségével.

A legtöbb éles megfigyelést eszközökkel készítjük. A mikroszkópokkal meg tudjuk figyelni az életet egy csepp vízben, bele tudunk nézni az űrbe a teleszkópokkal, sőt vissza tudunk olvasni az időben is, a szén különböző rétegeinek megvizsgálásával. Radarok, kalkulátorok, számítógépek, fénymérők segítségével figyelünk meg dolgokat; ezek az eszközök tovább specializálták a látásunkat. Eszköz-specifikus látásunkkal mikroszkopikusan közeli és teleszkopikusan távoli dolgokat figyelhetünk meg, a fény, a meleg, a hideg absztrakciójával, vagy elektromos impulzusokkal melyeket a stressz vagy az öröm generál.

A fényképezőgép csak egy másik eszköze az érzékeink kitágításának, olyan, amely viszonylag alacsony absztrakciós szinten rögzíti a környezetet. A fényképezőgép, optikai kialakítása miatt, teljes képet ad. Nem számít, milyen kiválasztott dolgot akarunk lefényképezni, a fényképezőgép hűségesen megörökíti a specializált tárgyat és minden más ehhez kapcsolódó dolgot a lencse hatószögén és fókuszán belül. E tulajdonsága teszi a fényképezőgépet értékes eszközzé a kutató számára.

Az alkalmazkodóképessége tette a fényképezőgépet a pontos megfigyelés hétköznapi eszközévé számos területen. Számos tudományág függ a fényképezőgéptől, azzal, hogy látja, amit az emberi szem nem tud; ez lehet egy gomba növekedésének felvázolása, a holdra szállás megörökítése vagy akár a Kentucky Derby célfotója is.

Tükör memóriával

A fényképezőgép megfigyeléseket elősegítő szerepe nem újdonság; Leonardo da Vinci is leírta már az alapötletét. Ha a fény egy apró lyukon keresztül bemegy egy sötét szobába, a szemközti falon a külső tér fordított képét fogja kirajzolni. A camera obscura, azaz a sötét szoba, volt az első fényképezőgép, amellyel a művészek a környezet kivetített képét, a fény jellemzőit, a perspektíva ábrázolását tanulmányozták. A 18. századra a fényképezőgép összezsugorodott szoba méretűről kétlábnyi dobozzá és az apró lyukat felcserélte a lencse. Film helyett akkor pauszpapírt használtak, és a valóság másolata azután visszafordítva rákerült egy csiszolt üveglapra, amely nagyon hasonlított a Graflex kamera tükrözött képére.

A camera obscura csak kézi felvázolással tudta megőrizni a kivetített képet, amely munkaigényes és bonyolult feladat volt. 1837-ben tökéletesítette Louis Daguerre az első hatékony fényérzékeny lemezt, a tükröt memóriával. A dagerrotípia volt az első viszonylag olcsó, gyors, hordozható képrögzítő, amely alapvetően megváltoztatta a vizuális kommunikáció jellemzőit. Most már nem csak a fény perspektíváit és alapvető jellemzőit rögzítette, hanem az emberi alakot is, pontosan ábrázolta, hogy egy adott ember hogy nézett ki, és ezt újra és újra tanulmányozni lehetett, akár évekkel később is. Ennek köszönhetően, a fényképezőgép egy új fázisát vezette be az emberi alak megértésének, amely kihat a társadalmi gondolkodásmódunkra is.

Évszázadokon átnyúló és az emberi kapcsolatainkat is befolyásoló probléma, hogy úgy lássuk a másik embert, amilyen az valójában. A fényképezés felfedezése előtt az emberi, állati és növényi környezetről formált vélemény sokszor csak a képzeleten alapult. Pontosan ezért feltalálása óta a fényképezőgép, a maga elfogulatlan látásmódjával, tisztázza és módosítja az emberről és környezetről alkotott felfogásunkat. Az ember mindig képeket használt, hogy formába öntse a valóságról alkotott véleményét. A művészek képzelőereje mutatta be, hogyan néz ki a menny és a pokol, az ördög, vagy az öldöklő kegyetlenség olyan emberek ábrázolásával, amelyek megdöbbentően különbözőek voltak. Az emberek e megjelenítések segítségével fogadták be a világot, amely megjelenítések legtöbbször azt mutatták, amit a művészek láttatni akartak, vagy rémülten láttak.

A fényképezés feltalálását övező lelkesedés annak az érzésnek volt köszönhető, hogy végre, először az életben, az ember úgy látta a világot, amilyen az valójában. Ez a meggyőződés abból a felismerésből fakad, hogy a fényképezés optikai és nem művészeti folyamat. A képek valós fényhatásokat tükröztek, olyan természeteseket, mint a kéz árnyéka, egy kő lenyomata vagy az állatok lábnyoma a csapáson. Kritikusok számos esetben hangoztatják, hogy a fényképezőgép meggyőző valóságának elfogadása néhány esetben inkább rejtélyes mintsem valóságos. Mégis a többség számára a fénykép igaz, mert „a fényképezőgép nem tud hazudni”. Ez a leegyszerűsítés, természetesen, csak annak tudható be, hogy a fényképezőgép viszonylag pontosan megörökíti a valóság bizonyos fizikai aspektusait – mint például a piramisok vagy a Niagara vízesés. De a valóság és a fényképezőgép valósága közti ellentmondások ellenére a fényképezés nagymértékben hatással volt a modern gondolkodásra. Úgy változtattuk meg a gondolkodásmódunkat, hogy az megközelítse a fényképezőgép egyetemes szemléletét.

A fotóriporterek nézőpontja nyilván szerkesztett. De még ezen képekben is – annak ellenére, hogy szerkesztett képek – a fényképezőgép pártatlansága miatt, fellelhető számos olyan nem-verbális igazság, amely lehetővé teszi a nézőnek, hogy megalkossa saját sematikus valóságát, és hogy létrehozza azokat a fogalmakat, amelyek olyannyira megváltoztatták társadalmi gondolkodásmódunkat. Mindez a fényképezőgép tény-feltáró képességét mutatja. Az Abraham Lincoln által megbízott Mathew Brady készítette képi dokumentumok a háborúról készült első fényképek voltak. Ezek nem gyors pillanatfelvételek voltak, hanem hosszú exponálási idővel készült felvételek az elesettekről, a leégett épületek romjairól, bénák és foglyok arcairól. A bátor zászlólengetők és rohamozó lovak nem szerepeltek rajtuk; Brady a háború hatását örökítette meg, nem a drámai eseményeit. Néhány évtizeddel később, egy rendőrségi riporter, Jacob Riis, is a fényképezőgépet használta, hogy a New York-i nyomornegyedekről beszámoljon. Az ormótlan kamerák és a vegyporral működtetett vakuk olyan helyszíneket örökítettek meg, mint a „Bandit’s Roost” (rablók tartózkodási helye) vagy a nyomornegyed lakóházainak és iskoláinak belseje. E század első felében, a szociológus Lewis Hine örökítette meg az első, Ellis Szigeteken keresztül bevándorlók megérkezését, megőrizve ezzel az európai emberek eredeti kinézetét, mielőtt még azok asszimilálódtak volna Amerikában. Hine a gyerekeket is lefényképezte, és képei jelentősen hozzájárultak az első gyerekmunkáról készült törvény előkészítéséhez ([bib_335] Newhall 1949: 167-73). Megfigyelés, összefoglalás és cselekvés – nem ez az alkalmazott antropológia lényege?

A fényképezőgép, mint a kutatás eszköze

Mik azok a speciális tulajdonságok, amelyek értékessé teszik a fényképezést az antropológia számára? A fényképezőgép, bármennyire is automatikus, nagyon érzékeny kezelőjének viselkedésére. Mint a magnó, mechanikusan rögzít, de mechanikájával nem feltétlenül gátolja az emberi érzékenységet; vagy tökéletesen, vagy egyáltalán nem válogat a felveendők közt.

A fényképezőgép mechanikája lehetővé teszi, hogy valamennyire legyőzzük a fáradságot: az utolsó felvétel pont olyan részletes lesz, mint az első. A fénykép emlékezete helyettesítheti a jegyzeteket, és minden körülmények között tökéletes hűséggel adja vissza a lejegyzetteket. A megbízhatóan ugyanúgy működő fényképezőgép lehetővé teszi, hogy egy esemény megfigyelését annyiszor hasonlítsuk össze, amennyiszer a kutatáshoz szükséges. A terepmunka ilyen kiegészítése kiterjeszti a kritikus elemzés lehetőségeit, mivel a fényképezőgéppel ellenőrizni lehet a vizuális megfigyelést. Nem csak a szem-memória kontrollálására alkalmas, de a sűrűn változó kulturális eseményeknél segíti az azonosítást és a kutató pozíciójának meghatározását is.

A fényképpel történő megfigyelésnek is megvan a maga absztrakciós mechanizmusa, de ez jelentősen eltér a kutató jegyzeteléseitől, ahol az információ szöveges kódolású. Bár a fényképezés szintén specifikus információkat gyűjt össze, de olyan minősítő és környezeti információkkal együtt, amely rendszerint hiányzik a szabályokhoz rögzített írásos jegyzetekből. A fénykép pontos mása az anyagi világnak. A fénykép emellett dokumentum is, amelyet lehet iktatni, végtelen mennyiségben másolni, felnagyítani, lekicsinyíteni, sok-sok diagramba beilleszteni és tudományosan hozzáilleszteni különböző statisztikai tervekhez.

Nagy mennyiségű fényképtartalom áll rendelkezésre. Akárhány kutató tudja ugyanazokat a képeket ugyanúgy „olvasni”. Természetesen ez is képzést igényel, ahogy a térképek és bakteriológiai diák olvasása is.

De mik a fényképezőgép korlátai? Alapvetően ugyanazok, amelyek azé az emberé, aki használja. Ismét szembetaláljuk magunk a teljes és pontos emberi megfigyelés problémájával. Egyetlen más tudományterület sincs annyira tisztában ezzel, mint az antropológia. Az idegeneket úgy látni, amilyenek „valójában”, az etnográfiában csakúgy, mint bármely emberi interakcióban, gyakran egyéni értékrendünk és tökéletlen megfigyeléseink áldozatául esik. A társadalomtudósok tudják csak igazán megérteni, hogy kevés olyan dolog van, amelyet tisztán, emberi előítélet és énkivetítés nélkül tudunk látni. Ezen reális aggodalom felismerése érvényes a fényképre csakúgy, mint a közvetlen megfigyelés más termékeire.

Az etnográfia korai szakaszában a kutatók nagyon lelkesedtek a fényképezés iránt, mivel a fényképezőgép olyan részleteket rögzített, amelyeket az antropológia materiális-felfedező szakaszában kerestek. Modern antropológusok általában a fényképeket csak illusztrációként alkalmazzák, talán attól tartanak, hogy egy túlzott képi részletezettség zavarná az elmélyült elemzést. Az antropológusok általában egyetértenek abban, hogy a fénykép jó dolog, de a legtöbb kutató szemében „túl jó, több információt tartalmaz, mint amennyit fel tudunk dolgozni”. Talán ez az egyik oka annak, hogy kevés antropológiai kutatás alapszik fényképezésen. Egy másik aspektusból viszont az antropológusok, nem véletlenül, nem bíztak a fényképezőgép mechanikájában, abban, hogy meg tud küzdeni a benyomásokkal, a látás érték-manipulált voltával. Csak a fizikai tulajdonságokkal foglalkozó antropológusok, és temetésekkel vagy ókori építményekkel dolgozó archeológusok bíznak a fényképezőgépben annyira, hogy felhasználják kutatásaik beszámolóiban. A tanulmányunk ezekkel a problémákkal foglalkozik, és bemutat néhány olyan módszert, amellyel megoldást lehet ezekre találni.

A fényképezőgéppel történő kutatás ösvényén a fontosabb stációkat gyorsan fel lehet sorolni. Egy úttörő fotográfus, Eadweard Muybridge, miközben egy olyan módszert keresett, amellyel vizsgálni tudja azokat a mozgásokat, amelyeket a szem nem képes követni, tökéletesítette az idő és mozgás vizsgálatának egy korai válfaját. 1887-ben jelentette meg az Animal Locomotion-t (Állatok helyváltoztató mozgása), egy 11 kötetes albumot, 20.000 fényképpel, az állati és emberi mozgás majdnem összes elképzelhető mozdulatával, amelyben benne volt egy sorozat egy gyereket elnáspángoló asszonyról is. Míg Muybridge erőfeszítéseiben azt értékelték, hogy elősegítik a művészek valóságábrázolási törekvéseit, a módszerét felhasználta egy francia pszichológus, Marey, hogy az állatok, madarak, sőt bogarak mozgását tanulmányozza. Marey kidolgozott egy mozgó lemezes fényképezőgépet, amellyel 12 képet tudott egy másodperc alatt készíteni, ez lett a filmkamera elődje. Marey képről képre elemzése egy olyan kutatási módot teremtett, amely a tudomány minden területére utat talált, a mikroszkóppal és a röntgennel együtt. ([bib_334] Michaelis 1955:118; [bib_335] Newhall 1949)

Az emberi viselkedés kevésbé irányítható területein belül a fényképezést leginkább felhasználó munkássága Arnold Gesselnek volt, aki évekig volt a Yale-i Gyermek Fejlődési Klinika vezetője. Sok éven keresztül örökített meg számos gyereket minden nap, illetve rendszeres időközönként, ezekre alapozva rajzolta meg az ember normális fizikai és társadalmi fejlődési menetrendjét, folyamatát. Ez a munka alapvetően befolyásolta a gyerekpszichológiának nem csak a tudományos területét, de azt is, ahogyan a szülők ma nevelik gyerekeiket. (1934, 1945)

Gregory Bateson és Margaret Mead készítette az első teljes Amerikán és Európán kívüli fényképezésen alapuló kutatást, amelynek eredményeit a Balinese Character-ben (A bali karakter) (1942) publikálták. Ezek után mindketten folytatták a fénykép, mint kutatási eszköz használatát, Mead a gyermekfejlődési vizsgálataiban (például, [bib_333] Mead és MacGregor 1951) etnográfiai és kutatási filmekkel együtt, és Bateson a nem-verbális kommunkáció vizsgálatában.

Richard Sorenson, a National Film Research Archives (Nemzeti Film Kutatási Archívum) alapítója, azon kevés antropológusok egyike, akik Margaret Mead és Gregory Bateson nyomdokaiba léptek. Harminc évvel a Balinese Character megjelenése után, Sorenson kiadta az On the Edge of the Forest (Az erdő peremén) (1976) című könyvét, egy fényképes kutatáson alapuló Új Guinea-i kutatást a gyerekek fejlődéséről.

A fényképes kutatás az etnográfiában még mindig specializált és kísérleti jellegű. Edward T. Hall folyamatosan fényképi adatokra utalt a nonverbális kommunikációról szóló koncepciójának kidolgozása közben (lásd The Silent Language, [bib_329] 1959), és fényképeket alkalmazott, hogy alátámassza a térhasználat („proxemika”) fontosságának különböző aspektusait (lásd The Hidden Dimension, [bib_330] 1966) Az 1960-as és 1970-es években átváltott a szuper 8-as filmre, hogy a mozgás és kommunikáció kultúrák közötti hajszálnyi eltéréseit is vizsgálni tudja. ([bib_331] Hall 1974)

Ray L. Birdwhistell a kulturálisan meghatározott pózokat és gesztusokat tanulmányozta a fényképezés és a film segítségével, melyet „kineziká”-nak nevezett el ([bib_323] 1952 és [bib_324] 1970). Ez egy olyan kutatási terület, amelyet tulajdonképp meg sem lehet közelíteni fényképezés nélkül. Paul Byers, profi fotográfusi képességeit kiegészítve antropológiai tanulmányokkal, a fényképezés mélyebb megértéséért küzdött. Szerinte ez három tényező, a fényképész, a tárgy és a szemlélő kommunikációján alapul, mindhárom aktívan közreműködik, és szerepeik bővíthetők. Byers úttörő tanulmányokat folytatott szinkronitásról a nem verbális kommunikáció területén. ([bib_332] Mead 1963:178-79; [bib_325] Byers és Byers 1972). John Adair és Sol Worth a 16mm-es filmet használta fel a Navahó indiánok vizuális világának és gondolkodásának feltérképezésére. ([bib_338] Worth és Adair 1972).

Az antropológián belül számos más nagyszerű fényképész és terepmunkás készített kutatásokat a fénykép, a film és a videó segítségével. De az antropológia egészében a fényképezés mégsem számít gyakori kutatási eszköznek. A film és a videó már kevésbé ritka, mivel számos kulturális környezet és esemény csak ilyen módon kutatható.

Természetesen a fénykép túlzott információtartalma az irányított kutatás gátja lehet. Egy antropológust idézve: „A fénykép csak még több nyers valóság. Minden bennük van. Már kitaláltuk, hogyan lehet a verbális adathalmazt megemészteni, de mihez kezdjünk a fényképekkel?” Nyilvánvalóan, ez a kihívás! Egy fénykép információk ezreit tartalmazhatja. Sőt, még inkább zavaró, a legtöbb fénykép csak pillanatfelvétel, minta – egy ezredmásodpercnyi szelete a valóságnak. Amíg a terepen dolgozók nem tudják, mit fényképezzenek, mikor és hányszor fényképezzenek – és miért – addig az antropológusok nem fogják tudni rendesen használni a fényképet. Végül, ha a kutatókat nem látjuk el megbízható kulcsokkal a fényképek tartalmának elemzéséhez, ha nem tudják, mi a megbízható tény és mi kevésbé hiteles vagy tisztán benyomáson alapuló, az antropológia nem fogja tudni felhasználni a fényképet, mint adatot, és nem fogunk tudni elmozdulni a nyers fényképi ábrázolástól a gondolati szintézisek felé.

Az információs összetettség kihívásán felül, úgy látszik azonban, hogy ennél aggasztóbb ellenállás is van a fényképezéssel szemben. Az antropológia már egy kialakult, klasszikusnak mondható tudományág, amelynek bevett elképzelései vannak a nem-fehér bennszülött népekről, mint fő kutatási területről. A fényképi ábrázolás olyan érzékenységet és emberi tartalmakat leplezhet le e bennszülöttekkel kapcsolatban, amelyek felülírhatják a klasszikusnak számító szövegek tartalmát, módszereit és alapvetéseiket.

Ez a kötet megkísérli leírni, hogyan lehet felhasználni a fényképezőgépet arra, hogy felderítsünk és elemezzünk, hogy ne csak arra használjuk a fényképezést, hogy bemutassunk olyan dolgokat, amelyeket már egyéb eszközökkel felfedeztünk, hanem hogy tágítsuk a látószöget, és többet tudjunk meg az emberiségről és annak sokoldalú kultúrájáról. /…/

Gyakorlati elemzési eljárások

Ez a fejezet gyakorlati eljárásokat mutat be, melyek hasznosak lehetnek a képi elemzésben. A legtöbbjük alkalmazható bármiféle képi megjelenítésre, de vannak, amelyek csak specifikusan a fényképészetre, filmre vagy videóra kialakítottak. Ezek körülbelül olyan sorrendben kerülnek bemutatásra, mint a tulajdonképpeni elemzéskori használatban.

A feltérképező és feltáró jellegű képek elrendezése

A feltérképező és feltáró fényképek elemzése során - mind a nyitott elemzéshez, mind pedig a részletesebb tanulmányhoz - gondosan kell elrendezni a képeket. Egy panoráma teljes értéke csak akkor látszik igazán, amikor a fotók ki vannak nagyítva, és úgy vannak elrendezve, hogy az megközelíti az eredeti körülményeket. Ekkor látható igazán a térbeli és funkcionális szerveződés.

Amikor képeket válogatunk össze és emelünk ki, ezzel egy vizuális modellt teremtünk. Egy panoráma-montázs egy kétdimenziós modell, amely olyan konceptuális áttekintést nyújt, amilyenre egyetlen tájkép sem képes. Több kép összekapcsolása ugyanakkor az összehasonlíthatóságot is lehetővé teszi. Egy mezőgazdasági területről, magaslatról készített panorámafotók pontosan összevethetővé teszik a földhasználati módokat a távoli legelőktől a városi kertekig. A mondanivalót még elmélyítheti, ha az összehasonlítást az évszakok váltakozása szerint is elvégzik, hangsúlyozva ezzel a mezőgazdasági tevékenységek időbeli jellegét. Amint a 4. fejezetben már leírtuk, ha a múltbeli fotók rendelkezésre állnak, akkor ezek összehasonlítása történelmi és társadalmi betekintést nyújthat.

Milyen betekintést nyújthat képileg egy kis mexikói falu látképe? Lorenzo (Zo) Avila, egy vizuális antropológia szakos hallgató egy fényképészeti modellt alkotott apja szülőfalujáról, a mexikói Zacatesról, hogy megtalálja a kérdésre a választ. Zo három darab 360° -os panorámaképet készítette a templomtoronyból. Egyet szemmagasságból, a másodikat 30°-kal lejjebb, a harmadikat pedig 60°-kal lejjebb, melyen a fényképész lába is látható volt. Ez a modell megszerkesztésének csak az első lépése volt. Az ilyen jellegű panorámafotók természetükből fakadóan homorúak, és mindegyik montázs az előzőnél érzékelhetően kisebb lett. Hogyan kell ezt a fényképészeti térképet szemlélni? Zo megoldotta a problémát azzal, hogy a képeket úgy illesztette egymáshoz, hogy azok egy nagy tál alakját formázták, megadva ezzel ennek a sokdimenziós térképnek a homorú jellegét. A homorú modell lehetővé teszi a néző számára, hogy mintegy képzeletben ő is a templomtoronyban állva tanulmányozza a teljes látképet. A körkörös modellben látható volt a falu, a belső udvarok, az utcák, a vidékre vezető úthálózat. A lehető legteljesebb képet nyújtotta a falu környezetéről.

Mit lehet megtudni a falusi világ ábrázolásának ilyenfajta „körkörös” szemléletéből? Az első gyakorlati alkalmazás a fotóinterjú lehetne. Mennyire ösztönözhetné ez a tálalakú modell! Tartalmazhatna minden demográfiai jellegű információt. Az interjúkészítő és a válaszadó mintegy az utcákon sétálva, meg-megállna a rokonok házánál és a boltokban, kisétálhatna a megművelt földekig. Mintha a templomtoronyban üldögélnének, és a falu szerkezetéről és utjairól beszélgetnének.

A közvetlen elemzés meghatározhatná a falu szerkezeti formáját a változások és a történelem tükrében; részletes szociometrikus felmérést lehetne végezni annak alapján, hogy a nap mely órájában készült a fotó, az embereket be lehetne azonosítani és megszámolni az utcákon, a gyalogosok kommunikációjáról lehetne modellt készíteni. A tervezéssel és földhasználattal foglalkozó hallgatók megfigyelhetnék, hogy a falu hogyan kapcsolódik a megművelt határhoz. Az ilyenfajta modell szó szerint egy madártávlati képet nyújt a falusi kultúráról.

A terepfelvételek és helyszíni fotók a panorámafotóktól eltérő elméleti kihívásokat jelentenek. A képet nem ugyanazokból a pontokból készítik, hanem egy térbeli utazást jelenítenek meg. A fotók domborzati viszonyok szerinti összeválogatása nagyon látványos lehet. Gondoljunk példaként egy városi utca fotótanulmányára. A képeket 11x14 inches panelekre lehet erősíteni. A tábla aljára kerülnének a domborzati viszonyoknak megfelelően elrendezett távlati képek. Az egyes épületekről készített közeli képek lennének a második szinten. Felül lehetne elhelyezni az emberekről és a lakásbelsőkről készített képeket. Ezek mellett ott lenne a helyszíni látkép is, hogy a néző az utcát egységben lássa. Az utca másik oldala egy különálló táblasoron kerülne bemutatásra, a két oldal pedig párhuzamosan lehetne felállítani, hogy a néző végigsétálhasson köztük. Ha a táblák zsanérosak, egy nagy könyvet is formázhatnak, vagy a padlón is kiteríthetők. A fotókat hosszú papírtekercsekre is fel lehet vinni, de ez nehezen kezelhető.

Társadalmi értékek és folyamatok

Láttunk néhány példát a fotók elrendezése és a nyerhető információ kapcsolatára. Kulturális értékek, társadalmi érintkezések, technikai folyamatok, ünnepségek vagy bármilyen más téma, melynek térbeli és időbeli vonatkozása van, megjeleníthető hasonló módon, vagy térbeli, vagy időrendi sorrendben. Hallgatók lakásbelsőkről készített képeket papírmakettek falaira ragasztottak, így háromdimenziós modellt alkottak. Ez a modell az otthont funkcionális szerepének megfelelően mutatja be. Egyszerűbb, ha az alaprajzra kerülnek a fotók a megfelelő helyi érték szerint.

Az időben zajló társadalmi érintkezések, ünnepségek, technikai folyamatok fotóit is lehet úgy rendezni, hogy az időrendi sorrendet megközelítőleg tükrözzék. Az időbeliséget a képek egymásutánisága adja, és az időintervallumot az egyes elemek közötti távolság jelöli. A kis távolság a rövid időt jelöl, a nagyobb pedig hosszabb időt. A képek egy mappába is berendezhetőek, mely harmonikaszerűen nyílna, vagy kiteríthető lenne a földre vagy falra, és úgy is el lehet rendezni őket, mint egy nagy könyvben a kihajtható lapokat.

A fotók idődiagramon vagy épületegyüttes-maketten történő elhelyezésének az a célja, hogy kiszélesítse az elemzés lehetőségét azáltal, hogy nagyobb méretű mintákat láttat. Ha egy utca, otthon, tájkép vagy társadalmi folyamat jól jelenik meg az együttesen, úgy tudunk hozzá viszonyulni, mint a zavartalan eredeti körülmények rekonstrukciójához és nem mint egyedi fotókhoz.

/…/

Számlálás és mérés

A számlálás és mérés a mikroelemzés és az alapvető képi elemzési eljárások legfőbbi tevékenységei. Először is, a kutató meghatározza azoknak a jelenségeknek a körét, amelyek statisztikailag, vagyis részletesen fontosnak számítanak. Fotók, film- és videóképsorok alapos vizsgálatával ezután mennyiségi információt gyűjt ezekről a jelenségekről. Számlálás, mérés és egyéb részletes elemzési eljárások tudják megadni azokat a részleteket, amelyek az eredményeinket hitelessé és egyértelművé tehetik.

Első lépésként meghatározzuk a jelenségfajtákat, melyeket meg akarunk mérni, számolni, vagy más statisztikai adattá alakítani. Megszámolhatjuk a tárgyakat, embereket, szobákat, a személyek közötti kapcsolatok megnyilvánulásait, mérhetjük az emberek, tárgyak, épületek, mezők közti távolságokat, vagy állításokat fogalmazhatunk meg a méretükről. Mérhetjük emberek mozgásának időtartamát, ütemét, ritmusát. Mindezek valódi mérhető jellemzők. Más statisztikai minták is nyerhetők. Például feljegyezhetjük bizonyos személyek, tárgyak, tevékenységek jelenlétét vagy hiányát, és mindezek statisztikai eredmények alapját képezhetik.

Például, egy film elemzése során Malcolm Collier minden tevékenységsorozatot egyenként vizsgált a következő információkategóriák segítségével (melyek egy hosszabb elemzési jelentés részei ([bib_326] M. Collier 1983):

  1. Osztály azonosítószáma

  2. Tanár azonosítószáma

  3. Segítők azonosítószáma

  4. Tanár háttere

  5. Hallgatók létszáma a csoportban

  6. A hallgatók etnikai sokfélesége

  7. A hallgatók és a személyzet közötti távolság mértéke lábban mérve (láb= 30,48 cm)

  8. A hallgatók közötti távolság mértéke lábban mérve

Mikor ezeket az adatokat kigyűjtötték 157 különböző jelenetből, lehetővé vált a különböző változók szerinti statisztikai elemzés egy kisméretű számítógépen is. Az elemzés kiderítette, hogy a tanulók figyelme és a részvétel csökkent, amikor a gyerekek között a távolság megnőtt 1 lábról több mint két lábra. Az elemzés ugyanakkor meghatározta a kapcsolatot a kínai nyelv használata és a személyek közötti kisebb távolság között az osztályteremben. A tanárok gyakran önkéntelenül olyan közeli kapcsolatokat alakítottak ki a tanteremben, amelyek éppen az olyan mértékű részvételt és az aktivitást akadályozta meg, amelyet elő akartak segíteni. Nyílt elemzés már utalt ennek lehetségességére, de a részletes mérés lehetővé tette azt, hogy mindezt konkrét példa alapján fogalmazzák meg.

Nagymennyiségű adat

A fényképészeti terepmunka gyakran nagymennyiségű képi bizonyítékot termel, főleg amikor részletes elemzés, film- vagy videofelvételek állnak rendelkezésre. Egy Vicosról készült teljeskörű fotótanulmány 7000 negatívot eredményezett, melyet egy éves terepmunka folyamán készítettek. De a kutató hogyan tud ilyen mennyiségű információt használni? Csak nagyon jól felépített elemzés során lehet az ilyen tömeges információt letisztulttá tenni. Az állóképsorozatok vizsgálata hasonló a filmkutatásban a szisztematikus elemzéshez, mindkét esetben hasznosak az olyan eszközök, mint számítógép vagy a „sort card”, amelyek segítenek a nagymennyiségű információ tárolásában és kezelésében. Alapvető különbség, hogy egy film megszakítatlan felvételekből áll, míg az állóképek elkülönült egységek ezreit jelentik. A fix sorrendiség ezen hiánya egyidejűleg előnyt és hátrányt is jelent. Akkurátus jegyzetelést igényel, hogy a helyes kapcsolatok megmaradjanak. Másrészt viszont a fotók könnyen mozgathatóak a képi összehasonlítás céljából. A film- és videofelvételekkel ellentétben a fényképeket úgy lehet elrendezni, hogy ezzel láthatóvá váljanak a pontos valóságos összefüggések, és egyidejűleg összességükben lehet őket szemlélni, nem csak egymásutániságukban.

A nagymennyiségű kép lehetőségeire és kihívásaira példaként lehet felhozni egy fényképes beszámolót, melyet Celeste Creco, egy vizuális antropológia szakos hallgató készített baloldali salvadoriak tüntető menetéről San José és San Francisco között. Greco nagyított képeket helyezett el a tanterem asztalain. Észrevettük, hogy bizonyos viselkedések nem időrendi sorrendben jelentek meg: az ujjongás, hangosbeszélőbe kiabálás, táblák lengetése különböző csúcspontokban jelentkeztek, melyeket szünetek szakítottak meg. Ezeknek a lelkes csúcspontoknak a megjelenése a városokhoz köthető, melyeken a tömeg keresztülhaladt. Megerősíthető ez adatokkal?

Azt javasoltuk Greconak, hogy készítsen egy olyan faltól falig tartó földrajzi és időrendi diagramot, amelyen megjelenik a menet pontos helye és ideje. A fotókat efölé a diagram fölé helyezte. A menet lanyha és élénk szakaszainak az adott városhoz és az időszakhoz fűződő érzékelhető viszonya megfigyelhetővé vált. A menet a csúcspontját végállomásán, a San Francisco-i Mission Doloresnél érte el.

Az adatok vonatkoztak a rendőrök és a gyalogos nézelődők viselkedésére is. Ezek a felvételek a földrajzi diagram alá voltak rögzítve, így összefüggést lehetett megfigyelni a tüntetők hangoskodása és a rendőrök ill. gyalogos nézelődők reakciója között. Mindennek alapján egy grafikus görbe vagy görbesorozat készíthető: a lelkesedés alakulásáról, a kimerültség nonverbális jeleiről, a harmadik a nézők reakcióiról, a negyedik pedig a rendőrségi felháborodásra. Tehát ez egy összetett esemény képi modellje lett, mely összefüggéseket fogalmazott meg és objektív elemzést és leírást tett lehetővé.

Ez a példa azt mutatja, hogy nagymennyiségű információt hogyan lehet kezelni viszonylag szabadon. De mi van akkor, ha részletes elemzést is végre kell hajtanunk? Ezzel a problémával Rafael Cake, az Universidad de las Americas hallgatója szembesült egy tanulmány megírása során, melyben egy mexikói város 45 000 lakosának proxemikus és társadalmi szerveződését vizsgálja személyes kommunikáción keresztül. Magának a Puebla államban található városnak már a gyarmati idők óta fejlődik a közlekedése, kereskedelme, ipari központtal és nyüzsgő városközponttal rendelkezik és számos új fejlődő külterülettel. Cake a város minden utcájának minden háztömbjéről képet készített, létrehozva ezzel fotók ezreinek gyűjteményét. És ezek csak egy részét képezik annak a nagy munkának, amely interjúkat és levéltári kutatást is tartalmaz. A város felépítésének megismerése nemcsak a képek nyílt kiértékelésén kellett nyugodjon, hanem részletelemzéseken és ezeknek a képi részleteknek más adatokkal való összehasonlításán is.

A tanulmány megvitatása során (mely 1984-ben még megírás alatt volt) készítettünk számos javaslatot és Cake is megfogalmazta a sajátjait. Először is, nyitottabb elemzésben, azt javasoltuk, ne úgy kezelje a képi halmazokat, mint fotókat, hanem inkább, mint egy filmet. A fényképcsíkokat földrajzi rendben kéne elhelyezni és nagyítóval gyorsan végignézni. Ez egy utazás koncentrált élményét adná a városról, mely bármikor megismételhető.

Részletes tanulmány céljából Cake háztömbönként rendezte az adatkategóriákat. (...) (Ma számítógéppel könnyen feldolgozható a legrészletesebb adat tömbönként, az egész kerületre és mindenféle összehasonlító elemzésben. Szerk.)

Hang és kép

A hangok és képek viszonyát gyakran a mikroanalízis szintjén elemezzük. Egykor a videofelvételek rossz felbontása miatt gyakran a hangfelvételekre kellett hagyatkozni mint elsődleges forrásra, és maga a képfelvétel csak kiegészítő volt. Manapság, ahogy fejlődnek a videofelvételek, ezekkel a technikákkal jelentősen meg lehetne növelni a vizuális információk használhatóságát. Ez különösen hasznos lehet a verbális kommunikáció sebessége és csúcspontjai, illetve a nonverbális megnyilvánulások üteme és intenzitása közötti összefüggés vizsgálatában. Frederick Erickson és mások azt figyelték meg, hogy az emberek egymás közötti mindennapos érintkezéskor a verbális és nonverbális kommunikáció között összhang van, míg az effajta összhang gyakori hiánya akkor jelentkezik, amikor különböző kultúrák képviselői beszélnek el egymás mellett. ([bib_325] Byers and Byers 1972, [bib_327] Erickson 1979)

Csoportos elemzés

(...) Az 1950-es években Margaret Mead alkalmazta ezt a fajta megközelítést összehasonlító gyermekfejlődési tanulmányában. Egy kutatócsoport egy konferenciaasztal körül ült, melyet beborítottak a kutatás egy speciális területéről készített nagyszámú fotók. A fotók teljeskörű információt nyújtottak a témáról. A sokrétű bizonyíték által informálva és ösztönözve, a csoport tagjai kifejezték benyomásaikat, és gyakran új fogalmak és összefüggések fogalmazódtak meg. (Mead, személyes közlés)

A fotó-és filminterjúk gyakran szorosan összefonódnak a csoportos elemzéssel. Történhet az interjú a filmen szereplőkkel vagy másokkal. A korábban említett filmet a kínai-amerikai kétnyelvű oktatásról olyan kulcsszerepet játszó tanárokkal készítették el, akik saját magukat nézték a filmen, és kommentálták, amit láttak. Elsődleges fontosságú kérdéseket tettek fel azzal a szándékkal, hogy megfigyeljék a saját spontán reakcióikat a filmre. Ahogy az interjúk zajlottak, a kérdések egyre összeszedettebbekké váltak. ([bib_326] M. Collier 1983)

Ideális esetben a legtöbb elemzésnek csoportos erőfeszítéssel kellene elkészülnie. Csak csoportokkal tudjuk előhozni a képi elemek kulcsértékét: azt, hogy sok ember a valóságnak ugyanazt a szeletét vizsgálja meg és alaposan megvitassa. A csoportos elemzés még mélyebbre ás, amikor az egyének részt vesznek a saját tevékenységük felvételeinek elemzésében. Ilyenfajta együttműködés lehet az informális projektív csoportinterjú is. Collier készített egy fotótanulmányt egy akád közösségről, mely egy kagylófeldolgozó üzemet vett körül. Megbeszéltünk egy időpontot a vezetővel. Érkezésünkkor a munkások csatlakoztak, hogy átnézzék a képeinket. Spontán módon egy csoportos interjút készítettünk, egymással versengve mondták el, amit a közösségről tudtak. A rövid este folyamán részletes demográfiai felmérést sikerült készítenünk a közösség harminc otthonáról.

Ez csak egy pár lehetséges eljárás a képi adatokból az információ kinyerésére. Nem adják meg, hogy mit keresünk, és nem merítik ki a lehetséges technikák leltárát sem. A következő fejezetben megismerjük azokat a módokat, amelyekkel a kutató egyértelmű mintákat találhat a tényanyagban és a mélyebb megértés, és következtetések felé haladhat.

A motívumok (patterns) és a jelentés feltárása

A legtöbb fényképelemzés motívumok keresésére irányul és ezek jelentőségének a meghatározására. Mi a motívum az antropológiában? Az egyes elemek közötti viszony és a mód, ahogy az az egészhez illeszkedik, Ruth Benedict megfogalmazása szerint ([bib_322] 1934). Néhány motívum statisztikailag meghatározható, de a vizuális munka során ez nem mindig egyértelmű, és nem is mindig lehetséges örökérvényű motívumokat alkotni statisztikai adatok alapján. Még egy minden rendszer nélkül az asztalra dobott képösszeállítás is hordoz olyan összeálló információt, amelyet a képek hatását észlelve fogadunk be. Hatásosabb, ha először az egész adathalmazban keresünk motívumokat, és aztán próbálunk részleteket és statisztikai alátámasztást találni. Egy jó kutatástervezés és a különböző eljárások célja a motívumok felfedezése és megfogalmazása.

A művészek és írók gyakran impresszionista módon dolgoznak, és így is hiteles és sokszínű képet tudnak alkotni a társadalmi és kulturális viszonyokról. Az új felismerések elérése céljából egy jól felépített képi elemzés általában kombinálja a strukturált, részletes vizsgálatot az ilyen intuitív megközelítéssel. A strukturált elemző tevékenysége olyan rendet és kontrollt alkot, amely funkcionális helyet biztosít a nyitott impresszióknak. Az előző fejezetekben leírt folyamatok és tevékenységek segítenek ebben. A szerkesztetlen elemzés elsődleges előnye, hogy ezzel a szem szabadon láthatja meg az adathalmazon belüli nagyobb összefüggéseket. Azonban léteznek még olyan kiegészítő eljárások, amelyek szintén segítenek az átfogó motívumok megtalálásában.

Összehasonlítások végzése

Az adatok rendezésének és térbeli valamint időbeli rendbe tételüknek elsődleges célja, hogy ezzel segítse az értelmes összehasonlításokat. Az összehasonlítási folyamat egyike a legtermékenyebb elemzési technikáknak és minden szinten alkalmazható. Készíthetünk teljesen nyílt összehasonlítást az egész adathalmazra vonatkozólag a képek egymás mellé helyezésével, és végezhetünk összehasonlítást a legaprólékosabb mikroanalízis során két hasonló vagy különböző képhalmaz részleteinek vizsgálatával.

Vegyünk egy családi kapcsolatokról és gyermekfejlődésről készült tanulmányt és a különböző társadalmak. Készíthetnénk sorozatképeket egy törzsi családról és elhelyezhetnénk őket egy kertvárosi családról készült kép fölé, amint éppen hasonló tevékenységet végeznek. A viselkedésbeli nüánszok akkor válnak igazán láthatóvá, amikor az élesen eltérő viselkedési stílusok egymás mellett jelennek meg. A képek külön-külön történő vizsgálata sokkal több időt venne igénybe. Paul Ekman ugyanezt az elvet alkalmazta, amikor pszichológiai kutatásához videofelvételt használt és a munkájába sorozatosan bevág erősen eltérő képsorokat, és így olyan érzelmi jelzéseket tud meghatározni, amelyek máskülönben észrevétlen maradnának.

Egy otthon vagy lakónegyed jellemzésének leggyorsabb módja az, ha két különböző házról vagy lakónegyedről készült fotók rendszerezett gyűjteményét nézegetjük. Hamarosan láthatóvá válik, mi az, ami sajátos, és mi az, amiben hasonlóak. Konkrétabb eredmény érdekében bizonyos fotócsoportokat is egymás mellé helyezhetjük, összehasonlítva így kirakatokat, konyhákat, ezzel megkapva azt a sajátos tartalmat, ami bármiféle elemzés anyagául szolgál.

A képi összehasonlítások hatásosan mutatják a változás mértékét, ha egy régebbi kép helyszínét, tárgyát, vagy az azon megjelenített tevékenységet újra lefényképezzük, és a kettőt egymás mellé tesszük. Ilyen összehasonlító vizsgálat motiválta a részletes szobaleltár elkészítését Vicosban, habár a munka soha nem került befejezésre a későbbi utótanulmánnyal. Az összehasonlító elemzés a hosszú távú kutatási tervekre nézve lehetőségben gazdag.

Alkalmazhatunk összehasonlító folyamatokat a nonverbális viselkedés és a kommunikáció felfedésének tekintetében is. Malcolm Collier egymással párhuzamban álló, összehasonlítható jeleneteket vágott és szerkesztett össze, angol és kínai nyelvtanításról.  Az összehasonlítás alapvető különbségeket fedett fel a kínai és az angol tanórák felépítése között. Ez az információ további elemzést hozott létre, mely az osztályokban tapasztalható fontos kulturális mintákra derített fényt. ([bib_326] M. Collier 1983)

Az összehasonlítások különböző típusúak lehetnek. Összehasonlíthatunk hasonló helyzeteket vagy kontrasztba állíthatunk különbözőeket egymással. A képeket összekeverhetjük, hogy a különböző képek félig-meddig véletlenszerű összeválogatása segítsen abban, hogy meghatározható legyen az, ami előttünk van. Különböző filmek vagy képek összehasonlító vizsgálata fotós interjúzással szintén élesítheti az összehasonlítás eredményeit.

Kreatív és művészi megközelítések

A San Francisco-i Egyetem vizuális antropológia szakos hallgatói közül sokan a művészetek különböző területeiről kerültek ki. Ezek a hallgatók gyakran szokatlanul sikeresek a vizuális kutatásban, általában a társadalomtudományokat tanuló hallgatóktól eltérő kognitív folyamatok zajlanak le esetükben. Természetesen az előképzettségük más. A mai antropológia szakos hallgatók, mint más tudományágak hallgatói is, elsődlegesen a könyvtárakban szerzik ismereteiket betekintve szakterületük vezető képviselőinek munkáiba. Az antropológia szakos doktorandusok szinte háromnaponként olvasnak egy könyvet, ez az olvasásközpontúság bizonyos mértékig más szinten is érvényes. (Don Rundstrom, személyes közlés)

A művészeti hallgatókat nem enciklopédikusan képzik, a rálátásukat nem könyvekből nyerik. Elsősorban a kreatív folyamatok elsajátítása jellemzi őket, és az eredményeik inkább vizuális és kreatív jellegűek. Valószínűleg ezért a könyvtárakban tanuló bölcsész hallgatókhoz képest gyorsabban és nagyobb átlátással tudnak következtetéseket levonni. Ennek a jelenségek nagy a jelentősége a vizuális kutatás elemzésében.

A tapasztalataink azt mutatják, hogy a művészek a magyarázatok szélesebb skáláját alkalmazzák, mint az antropológia szakos hallgatók. Egy tantermi eset jól bemutatja ezt. Egy nő esettanulmányt végzett a californiai Mendocinóban található fafeldolgozó telepről. A tanulmány tudományos alapokon nyugodott, egy jól elkészített terv alapján. A teljes képsornak egy holisztikus összefoglalást kellett volna alátámasztania.

Egy világos vizuális modellt alkotott, de hetek teltek el valódi összegzés nélkül. Végül, némileg kétségbeesve arra kérték, hogy írjon egy verset a telepről, amely kifejezi az érzéseit. A hallgató ijedten tört ki, hogy „Ugye viccelsz? Írjak egy verset a képeimről?” Meggyőzték végül arról, hogy a magyarázatok más dimenzióit fedezheti fel azáltal, hogy egy másfajta kognitív rendszerre vált át. A hallgató kötelességtudóan megírta a verset és a következő héten kitűzte a falra a képei mellé. A hallgatók elolvasták a verset és átnézték a képeket, néhányan helyeslően. A diáklány szándékosan elolvasta újra a versét, és úgy nézte meg a képeit újra, mintha először tette volna ezt. Megkönnyebbülten távozott. Megtört a jég azáltal, hogy az új hipotetikus keret megfogható jelentést adott adatainak és arra ösztönözte, hogy megírja az összefoglalóját.

Nincs az a jól szerkesztett információhalmaz, amely biztosítja a kutatás jó eredményét. Az intuíció, mely az eredményes összegzéshez szükséges, gyakran a legutolsó adaton túl van, szakadékot képezve ezzel a kutató és a végkövetkeztetések között. A kihívás így az, hogy áthidaljuk ezt a szakadékot! Szerintünk ez csak kreativitással történhet: át kell repülni a dokumentálatlan teret annak érdekében, hogy tudományos felfedezést tehessünk.

Másrészről, míg a művészi folyamatok gyakran kreatív felfedezést nyújtanak, veszélyesek is lehetnek, ha nem társul hozzájuk felelősségteljes tudományos „aprómunka”, amely túlmutat az egyéni érzelmeken és ösztönös megérzéseken. A vizuális antropológia művészeti oldalról történő megközelítésének kísértése oda vezethet, hogy a terepmunka és az elemzési folyamat felületes marad. Következésképpen az eredményeiket nem mindig tudják konkrét képi bizonyítékkal alátámasztani. Ez a tendencia részben a nyugati művészeti kultúrának azt a nézőpontját tükrözi, amely nem mindig díjazza az aprólékos szaktudást. Ez a vizuális antropológiának ártalmas. Ha a kreatív folyamat alapos terepmunkával és elemzéssel társul, a végeredmény lenyűgöző lehet.

Ezeket az elemeket sikeresen kombinálta Naomi Togashi, egy vizuális antropológia hallgató a San Francisco-i egyetemen. ([bib_337] Togashi 1983) Naomi művész volt, művészeti végzettséggel rendelkezett Japánban, mielőtt az USA-ba jött volna. A saját műalkotásai kísérleti avantgárdé formák voltak. Nem rendelkezett fényképészeti tapasztalattal, de könnyen elsajátította a terepmunkát és a laboratóriumi folyamatokat, mert úgy közelítette meg ezeket, mint egy szisztemtikusan épülő mesterséget. Az első félév után úgy döntött, hogy tanulmányt készít japán esztétikai témában, első, második és harmadik generációs Amerikában élő japánok otthonairól. Ezeket az adatokat kiegészítette Japánban található otthonokról készült fotókkal, amelyeket egy barátjával készíttetett el. Naomi célja az volt, hogy bemutassa, a San Franciscóban élő japánok hogy őrzik kulturális hátterüket az otthonaikban. Kíváncsi volt, hogy a lakások stílusa hogyan változott generációról generációra, és remélte, hogy a kulcsfontosságú elemekhez való kötődés folytonossága a lakásokban megadja azokat az alapvető esztétikai ismérveket, amelyek a japán kultúrában jelen vannak.

Tizenhat otthont fényképeztek le, kilencet San Franciscóban és hetet Japánban. Alaposan megtervezett képeket készített minden ház minden szobájáról, különös tekintettel arra, hogy (1) hogyan használták ki a rendelkezésre álló teret, (2) milyen „szentélyek” vannak jelen (melyeket nem korlátozott a vallásiakra), és (3) a japán művészi tárgyak választékára. Naomi azt gondolta, hogy a valláshoz köthető és művészi tárgyak lesznek a legszembetűnőbbek, de miután az első képet megvizsgálta Malcolm Collierrel, átdolgozta az állításait, különös figyelmet fordítva az proxemikus változókra. Ez azt a művészi felismerést tükrözte, hogy közös elemek voltak megfigyelhetőek a rendelkezésre álló tér viszonylatában, akkor is, ha lakások berendezése különböző volt.

A Japánban készült képek elmélyítették az összehasonlítást. Naomi 5x7 inch-es képek százait készítette el, melyeket úgy rendezett el, ahogyan szobáról szobára és lakásról lakásra járva készítette őket. Ezeknek viszonylag strukturálatlan vizsgálata során állításokat fogalmazott meg az elrendezés változóinak a lakás stílusának más aspektusaihoz való viszonyáról. Általános megállapításokat tudott tenni arról, hogyan használták ki az egyes generációk a teret és ez hogyan függött össze a változó kulturális viszonyokkal. Bizonyos szinten ezzel a tanulmány befejezett volt, de Naomi még messzebbre akart elérni. Egy részletes vizsgálatot készített felvételeiről, ahogy ezt egész idő alatt tervezte is. Egy elemzési modellt készített 108 lehetséges változóval. Ezek tartalmazták a szobatípus részleteit, a térbeli elrendezés jellegét, a benne található tárgyak fajtáit, és a helyiség rendeltetését. Az így nyert információkat táblákon rögzítette. Ezután minden helyiség kulcsfontosságú képét rámásolta a megfelelő kártyára. Így mind az elvont információ mind a vizuális információ kulcselemei megjelentek a támlapon.

E kártyák segítségével statisztikai információkat gyűjtött, melyeket korábbi eredményekkel együtt egy ötkötetes, tízkilós jelentésben összegzett. Ez tartalmazta a szobánként és lakásonként elrendezett, gondosan adatolt fotókat és a szépen tálalt elemzést. A fotókat a fejlődés és az asszimiláció mértékének növekedése tükrében helyezte el. Az utolsó kötetben a fő eredmények egy tömör, illusztrált konklúzióvá állak össze, melyeket merített japán papíron prezentált művészi igénnyel. Amikor Naomi ezt bemutatta az osztálynak, a hallgatók kérdőn meredtek egymásra „Hogy tudunk mi ezzel versenyezni?”. Naomi egyszerűen átadta - „Tessék ” és további írásos vagy elemző hozzátennivalója nem volt. Bámultuk, mint a tökéletesség forrását; nyomon követtük hipotézisét egészen egy harmadik generációs San Franciscó-i otthonig. Ma már egy kész tudós, Togashi akkor sem volt hajlandó az adatokon túlra általánosítani és leszögezte, hogy eredményei csak a San Franciscóban élő japánokra érvényesek.

Az elemzés csak érinteni tudta terepmunkájában benne rejlő lehetőségeket az időkorlátok miatt, de erőfeszítése az összehangolt művészi és tudományos munka ritka értékes példája marad. A sikere két pilléren nyugszik. Először is, egy viszonylag jól megalapozott feltevéssel kezdte a munkáját, mely megadta a terepmunka és az elemzés szerkezetét. Másodszor, következetesen végezte mind a művészi, mind a tudományos folyamatokat: mindkettőt lépésről lépésre vitte a végkifejlethez. Ez összefüggött azzal, ahogy a mesterségbeli tudás és kreativitás viszonyáról gondolkodott: ellentétben sok amerikai diáktársával, az eljárás apró részleteire fordított figyelem az ő szemében nem akadályozta a kreatív folyamatot. Ehelyett a kézműves jártasság a kreatív folyamat eszközeként jelentkezett mind a művészetben, mind a tudományban. Következésképpen alaposan végezte a folyamatot, nem unta sem a művészi munkát, sem a fényképészeti kivitelezést és képi elemzést.

Az eddigiek során azt néztük meg, mit nyújtanak a művészi folyamatok a vizuális antropológiának, de mit adnak hozzá a vizuális antropológiai folyamatok a művészethez? Naominak nem volt szándékában vizuális antropológussá válni, tehát ezt kérdezték tőle: „Mindazok a dolgok, amelyeket készítettél és megtanultál, hogyan viszonyulnak a művészi tevékenységedhez?” Így válaszolt: „Régebben, amikor azt gondoltam, hogy valami szép, talán nem tudtam, miért volt az. Ma már tudom, hogyan nézzek rá még egyszer azért, hogy ráébredjek arra, miért tartom szépnek. Ez segítség a művészetemben.” (egy párbeszéd átirata)

Ez az említett „ráébredés” alátámasztja azt a kezdeti állításunkat, hogy a vizuális antropológia alapvetően nem technológiához, hanem megfigyeléshez köthető.

Ezeket a folyamatokat és példákat inkább gondolatébresztőknek, mint végérvényesnek kell tekinteni. Végső soron, az elemzés az adatokkal való kísérletezés egy formája mindaddig, amíg azok értelmet nem nyernek. A jó képi elemzés ismérvei a képfelvételek minden lehetséges módon történő kiaknázása és a szisztematikus, alapos, minden folyamatra kiterjedő vizsgálat.

Irodalom

[bib_322] BENEDICT, R. Patterns of Culture.. 1934. Houghton Mifflin. Boston..

[bib_323] BIRDWISTELL, R.L. Introduction to Kinesis. Louisville. 1952. University of Louisville Press. Ky.

[bib_324] BIRDWISTELL, R.L. Kinesics and Context.. 1970. University of Pennsylvania Press. Philadelphia.

[bib_325] BYERS, P. BYERS, H. ‘Nonverbal Communication and the Education of Children.’ In Functions of Language in the Classroom, CAZDEN, C., JOHN, V., HYMES, D., (eds). 1972. Teachers’ College Press. New York.

[bib_326] COLLIER, M. Nonverbal Factors in the Education of Chinese American Children: A Film Study.. 1983. Asian American Studies San Francisco State University (also available from ERIC. San Francisco.

[bib_327] ERICKSON, F. ‘Talking Down: Some Cultural Sources of Miscommunication in Inter-Racial Interviews.’ In WOLFGANG, A. (ed.) Research in Non-Verbal Communication. 1979. Academic Press. New York.

[bib_328] GESELL, A. FRANCES, L. An Atlas o Infant Behaviour.. 1934. Yale University Press. New Haven, Conn..

[bib_329] HALL, E.T. The Silent Language.. 1959. Doubleday. New York.

[bib_330] HALL, E.T. The Hidden Dimension.. 1966. Doubleday. New York.

[bib_331] HALL, E.T. Handbook of Proxemic Research. Washington. 1974. Society for the Anthropology of Visual Communication. D.C..

[bib_332] MEAD, M. ‘Anthropology and the Camera’. In WILLARD D.M. (ed) The Encyclopedia of Photography, vol.1.. 1963. Greystone Press. New York.

[bib_333] MEAD, M. MACGREGOR, F.C. Growth and Culture: A Photographic Study of Balinese Childhood. (Based upon photographs by Gregory Bateson analyzed in Gesell categories.). 1951. Putnam. New York.

[bib_334] MICHAELIS, A.R. Research Films in Biology, Anthropology, Psychology, and Medicine.. 1955. Academic Press. New York.

[bib_335] NEWHALL, B. The History of Photography from 1839 to the Present Day.. 1949. Museum of Modern Art. New York.

[bib_336] SORENSON, R. The Edge of the Forest: Land Childhood and Change in a New Guinea Protoagricultural Society.. 1976. Smithsonian Institution. Washington D.C..

[bib_337] TOGASHI, N. Japanese Home Style in San Francisco. Unpublished manuscript and photographic project.. 1983.

[bib_338] WORTH, S. ADAIR, J. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology.. 1972. Indiana University Press. Bloomington.



[29]  Collier, J. and Collier, M (1986): Visual Anthropology. Photography as a Research Method, Albuquerque: University of New Mexico Press. pp.5-13,  185-195 (részletek). Angolból fordította Epresi Dóra, Vörösváczki Márta, ellenőrizte Pokoly Judit