Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

2. fejezet - Társadalomkutatás és fotográfia

2. fejezet - Társadalomkutatás és fotográfia

Tartalom

Wolfgang Teckenberg: Képi valóság és társadalmi valóság
A „szociológiai szempontból” lényeges fényképek behatárolása
A fényképezéssel való társadalomtudományi foglalkozás történeti áttekintése. A közös „ifjúkor” 1914-ig
A fotográfia és a szociológia kapcsolata ma és a kutatás állása
Pszichológiai szempontok a vizuális érzékelés elemzéséhez
Etnometodológia: a navajok vajon ugyanazt látják, amit mi?
Tömegkommunikáció és szemiotika
A fotográfia, mint szociálanalízis: alkalmazása a társadalomtörténetben, társadalomelméletben, felmérésekben és családi portréknál.A fotó alkalmazása a társadalomtörténetben és a társadalomelméletben.
A fotók alkalmazása felmérés esetén
A családi és státusz-releváns fotók használata
Kísérlet sajtófotókkal
A vizsgálatról
A képelemzésre vonatkozó további javaslatok
Néhány eredmény
Kitekintés
Vági Gábor: Mit fényképeznek az amatőrök?
1. Az amatőr fényképezés „hatékonysága”
2. A fényképezés folyamata: az alkalmak
3. A „biztonsági fényképezés"
4. Az embert nem ábrázoló képek
5. Csoportképek
6. A szereplő személyek kora, neme és viszonyai egymáshoz
7. A fényképezési alkalom, a szereplők viselkedése és beállítása
8. Összefoglalás: az amatőr fényképezés legfontosabb funkciói
Lengyel György: Hogyan mosolyognak a gazdagok? Vizuális szociológiai kísérlet
1. Bevezető
2. A szakirodalom néhány vonatkozó megállapítása
3. A társadalmi státusz becslése
4. Tulajdonított pozitív és negatív jellemvonások
5. A mosoly percepciója
6. A nem látható jegyek
7. A vizuális és a verbális információk közötti kapcsolat
8. Záró megjegyzések
Függelék
Pálosi Éva–Sik Endre–Simonovits Bori: Diszkrimináció a plázában
A tesztelés
Milyen fogadtatásra számíthat a plázában egy roma, egy nem roma és egy kövér álláskereső?
A kövéreket vagy a romákat diszkriminálják erősebben az állásszerzési folyamat során?
Milyen módon válogatnak az üzletek a roma, a kövér és a kontroll jelentkezők között?
Összefoglaló helyett
Wessely Anna: Fényképező szociológusok

Wolfgang Teckenberg: Képi valóság és társadalmi valóság [5]

 

„Ganya hirtelen odament a herceghez, aki ebben a pillanatban ismét Nasztaszja Filippovna fényképénél állt, és azt nézegette. ... Mintha meg akart volna fejteni valami talányt, amely ebben az arcban rejtőzött, és annyira meghökkentette őt az imént. Ez az iménti benyomás élénken megmaradt benne, és most sietett mintegy újból ellenőrizni valamit.”

 
 --(F.M. Dosztojevszkij: A félkegyelmű. Bp., Európa K., 1981. Makai Imre fordítása, 50., 110.)

Amikor Dosztojevszkij 1868-ban, a realizmus évszázadában „A félkegyelmű” című regényét befejezte, amelynek kezdeti meghatározó dinamikáját a hercegnek a fényképészettel való találkozása adja, a technikai képalkotás még gyermekcipőben járt. Nem sokkal korábban, 1838-ban találja fel a francia Daguerre – és ez talán nem véletlen – a pozitivizmus és a szociológia megszületésével egy időben.

Nem is annyira a fotográfia és a szociológia közös történelmi múltban gyökerező analógiája nyomán, hanem a fényképek napjainkban történő alkalmazása végett 1980/81 téli szemeszterében a „Szociológiai szempontból releváns képi anyagok és vizuális benyomások szociális jelentősége, valamint tartalmi elemzése” című szeminárium keretében kíséreltünk meg a témának utánajárni. Ennek során különböző tudományterületek kezdeményezéseit próbáltuk ennek a tematikának a javára kibontani, ahogy azt az alábbiakban részletezzük. Ezen kívül az itt bemutatott fotók alapján a képi hatással és befogadással kapcsolatban egy kis felmérésre is sor került. Már most utalni szeretnénk arra, hogy jelen elemzés semmi esetre sem reprezentatív. Hogy mégis bemutatjuk, annak az az oka, hogy példaértékű, hiszen ezeknek a fotóknak a segítségével (bár éppen így megfelelt volna a képek másféle válogatása is) az itt bemutatott elméletek nagy része érzékeltethető, valamint a képek jól illusztrálhatnak további, még nyitott problémákat.

További példákat és javaslatokat merítettünk főként olyan könyvekből, amelyeket a „Soziale Welt” részére, mint recenziós példányt küldtek, amelyek főként a fotográfia társadalmi elemzésként történő alkalmazásával foglalkoznak, történelmi szempontból is.

A „szociológiai szempontból” lényeges fényképek behatárolása

Elméleti szinten természetesen minden képi anyag és vizuális benyomás releváns lehet szociológiai szempontból. Noha a legtöbb modern médium már elhagyta a „Gutenberg–galaxist” (McLuhan), ugyanakkor, bár a társadalomtudományi elemzés a szövegelemzésekben  eddig lényegesen előbbre jutott, az új médiumokhoz még nem nőtt fel, jóllehet ezek “különleges” karakterét több ízben hangsúlyozták, pl. Kracauer ([bib_243] 1973). Megkockáztatjuk azt a kijelentést, hogy a film-, és televíziós elemzések annyiban biztos talajon állnak, hogy itt cselekvési folyamatokat lehet rekonstruálni, mint valami mondatszerkezetet; gyakorlatilag a filmet forgatókönyvre fordítják le, ezután pedig a szöveganalízissel analóg módon lehet eljárni. Roland Barthes ([bib_83] 1980, 140.) egyértelműen megfogalmazza a fotó és film közötti különbséget, véleménye szerint a film azt az illúziót kelti, hogy a cselekmény folyamatosan továbbfut, míg a fényképezés esetében egy pillanat megörökítésével felmerül az idővel való problematikus kapcsolat. Ezekre a megfontolásokra még visszatérünk. A következőkben pedig megkíséreljük:

  1. a képi ikonográfia, különösen a fotográfia különleges mivoltát megvilágítani,

  2. majd a felismerhetően szociológiai témájú és jelentőségű, folyóiratban megjelent fényképekre összpontosítani a művészi és koncepcionális képek kizárásával.

Vizsgálódásaink során során a szociológia és fotózás erőterében gyakran felmerülő vitakérdés sem központi jelentőségű, amely szerint a fotók milyen mértékben közvetítik a „valóságot”, a realitást (ld. Becker 19978). Becker egyfelől arról panaszkodik, hogy a szociológia nem rendelkezik a koncepciójához szükséges megfelelő képi nyelvvel, (példaként a “státuszintegrációt” említi), míg a fényképészetnek nincs koncepciója azzal kapcsolatban, „ami »fontos« abban, amit láttatnak velünk”. Ez így van, és éppen az etnometodológiai szempontok területén fogjuk majd látni, hogy az interkulturális megfigyelések esetében nem léteznek általánosan érvényes konvenciók. Ugyanakkor úgy véljük, hogy az egyszer már elkészült fényképen megjelenített valóság koncepciója – legalábbis ami ennek magatartásbeli következményeit illeti a fénykép szemlélőjére és az interakciók résztvevőire nézve – nem nagy mértékben tér el attól, ahogyan a szociológusok a szituáció definícióját meghatározzák. Végső soron a valóságosnak tartott szituáció definícióját – ami W. I. Thomas meghatározása alapján vált alkalmazott gyakorlattá – azok adják meg, akik abban részt vesznek. Hasonló módon annak van jelentősége, hogy a fotó különböző társadalmi csoportokban (egyénileg vagy csoportosan) egyáltalán milyen hatást képes kiváltani, annak azonban nincsen, hogy a résztvevők az ábrázolt valóságot találóan felismerik-e. A fotók egy- vagy többértelműsége, valamint az ezeket kiváltó ismérvek továbbra is egyértelműen lényeges vizsgálati tényezők maradnak. Wagner ([bib_195] 1979, 13.) ebben az összefüggésben utalt arra, hogy például egy bírósági ügyirat esetében a fényképek kevésbé bizonyulnak vitathatónak, mint a beszámolók. A „kultúrkritikai” szempontokat is meg kell vizsgálni, noha ezek jobbára esszéjellegűek. Konkrét kutatás esetében azonban részben ezek is alkalmazhatóak. Megemlítésre kerültek a reklámszektor bizonyos kezdeményezései anélkül, hogy külön fejezetet kaptak volna, hiszen a layouttal kapcsolatos gyakran körülményes megfontolások nem befolyásolják jelentős mértékben az érvelésünket. Zárásként pedig saját példánk bemutatása következik.

A fényképezéssel való társadalomtudományi foglalkozás történeti áttekintése. A közös „ifjúkor” 1914-ig

A társadalom kapcsolata a fényképezéssel a 19. században igencsak sajátos volt, ahogyan erre Gisele Freund ([bib_227] 1979) tanulmányából is fény derül, aki Walter Benjamin hatására Adornonál (1936) ennek a korszaknak a fényképészetéről értekezett. Amerikában is rányomta bélyegét a szociológiára az új médium, amint azt az American Journal of Sociology ([bib_69] 1896-1916) első 20 kiadványának egy elemzése is mutatja. 31 cikkben 244 fénykép jelent meg illusztrációként, vagy kommentárként. Ezek főként esettanulmányok voltak, mint például Blackmar (1897) tanulmánya, ami két elszegényedett kansasi családot mutatott be, vagy mint többek között Bushnell (1901/2) aki ugyanabban a folyóiratban egy vágóhíd munkakörülményeit, elsősorban a „szociális költségeket” dokumentálja. Miután kiadóváltás történt, az új kiadó, A. Small nem tükörfényes papírra nyomtattatta az újságot, a fotóriportok száma lecsökkent, egészen egy a chicagói lakásproblémákat bemutató tanulmányig (1910-15), amit a Russell Sage Foundation is támogatott. Ezt követően elterjedt a szociológia mint egzakt tudomány felfogása, amely mint ilyen, ahogyan azt a publikációs gyakorlat is mutatja, nem kívánt fotókkal élni. A fotográfiai szociológia vagy szociológus fotográfia abban a tekintetben is eltért a „mainstream”-től, hogy ez utóbbit 50%-ban nők művelték, miközben ebben az időben az általános szociológia terén tevékenykedő nők aránya 12 % volt.

Ebben az időben, az USA-ban más fotográfusok is részt vettek társadalmi tevékenységekben ismeretterjesztő munkáikkal, mint például Lewis Hine a Farm Security Administration megbízásából. Ellentétben a „Journal”-ben megjelent tudatosan manipulált fotókkal, amik ma már a „rossz riport” kategóriájába esnének, Hine stílusa közvetlen volt és nélkülözte a beavatkozást. A Farm Secruity Administration a későbbiekben is felkért olyan fotósokat, mint Walker Evans a 30-as években, hogy munkájukkal felhívják a figyelmet a déli államokban élő gyapjúszedők és farmerek életére. Ebben az időben a szociológiai módszereket oktató tankönyvek külön fejezetben foglalkoztak a survey típusú adatfelvételek, valamint a résztvevő megfigyelési módszer esetében is fotók alkalmazásának kiegészítő lehetőségeivel ([bib_268] Young, itt az 1947-es 6. kiadás szerint). Az ebből az időből származó átfogó fényképanyag teszi ma lehetővé az amerikai társadalomtörténet olyan területeinek dokumentálhatóságát is, amelyeket itt Németországban nem tudunk lefedni, és ez megnehezíti nálunk fényképek alkalmazását (az USA-val kapcsolatban ld. [bib_247] Lesy 1973, [bib_248] 1976). Egy 1929-ben megjelent könyvet a nemzetiszocialisták a nyomdai nyomólemezekkel együtt foglaltak le. Így fotózásnak és a szociológiának ismét közös volt a sorsa.

A rövid áttekintés keretében is érdemes megemlíteni a szociológia és fényképészet találkozásával kapcsolatban a „Vereinigung der Arbeiterfotografen Deutschlands (VdAFD)” mozgalmát, ami az „Arbeiter Illustrierter Zeitung” (később: „Der Arbeiterfotograf, [bib_215] ld. Büthe és mások 1977) által meghirdetett fotóversennyel indult 1926-ban, majd egyre inkább a KPD befolyása alá került, és 1927-ben már megtartja első kongresszusát. 1931. októberében a harmadik kongresszuson a mozgalom már jól szervezett volt, 100 helyi szervezettel és 2412 állandó taggal bírt ([bib_242] Körner, Stüber 1979). Úgy tűnt, ebben az időben a fényképezés alkalmazása széles tömegek megmozgatására, valamint szociális összefüggések kritikájának ösztönzésére alkalmas. Az indiai kommunista párt lapja, a „New Age” esetében például nyilvánvalóvá válnak a taktikai lehetőségek is. Mivel ott pont azok a rétegek nem értik az angol nyelvet, akiket szeretnének megszólítani, másrészt pedig az indiai szubkontinens nyelveinek és nyelvjárásainak sokszínűsége a fennálló anyagi szűkösség mellett megnehezíti a régiókat átfogó szervezet létrehozását, egy „Képes újság” elindítása mellett döntöttek, ami a szociális helyzetet a mi viszonyainkhoz képest drasztikus fotókkal dokumentálja.

A németországi munkások cikkei kezdetben különböztek a szokásos családi fotótémáktól, a munkahelyekről figyelemreméltó felvételek születtek. Ám 1929-től a munkaadók betiltották a munkahelyen történő fényképezést. Ez a mai napig érvényben lévő rendelkezés nehezíti a munkahelyi fotózást, így a mai napig intézményi okok is állnak az ipari riportok hiányának hátterében. A fényképezőgépüket nem csak családi képek készítésére használó munkások indíttatásai és általános munkamódszerük az „Ästhetik und Kommunikation” c. folyóirat különkiadásában kapott helyet ([bib_239] Fotografieren 1977). A Glaser és többek (1980) által a nürnbergi ipari kultúráról megjelentetett kiadvány bemutatja a munkásmozgalom, valamint tradicionális családi miliő az idő tájt jellemző sajátos keverékét. Egy kép alatt ezt olvashatjuk (111.):

„A munkásmozgalom hagyományai polgári szimbólumokkal kapcsolódnak össze. A munkások kórusának ünnepi menetében (1910) »A szabadság istennője előtti hódolat«-ot a formulává merevedett forradalmi jelszó uralja (»Világ proletárjai egyesüljetek« – W. T. ).”

Ez a szimbiózis talán (főként, ha a beküldött fényképek mennyiségét vesszük alapul) megmagyarázza a „Der Arbeiterfotograf” c. folyóirat sikerét is. Ma is vannak annak a felfogásnak követői, amely a 20-as évek hagyományait kívánja feleleveníteni, és a fényképezésnek, mint műalkotásnak esztétikai oldalát „technikai reprodukálhatóságának korában” (W. Benjamin) háttérbe akarja szorítani, mint például az 1977 óta Berlinben rendszertelenül megjelenő „Volksfoto” című folyóirat körüli csoportosulás. A Büthe és többek által készített „Der Arbeiter-Fotograf” dokumentációjának bevezetője ennek szellemében így szól:

„A fotográfia a régi művészet bejáratott áruformáihoz történő orientációja során a médium szembefordul önmaga sajátosságaival, hiszen a 19. században éppen célhoz kötött alkalmazott művészetként, a polgári társadalom kommunikációs rendszerének eszközeként jutott először komoly szerephez. Ennek a művészi médiumnak az újdonságát, a technikai sokszorosíthatóságot erőszakkal hozzák vissza.”

Nem tárgyalhatjuk a „munkásfotográfia” újra felfedezésének hasonló fejlődését más országokban. Jó áttekintést ad munkásfotográfia régi és újabb fejlődéséről szocialista szemszögből egy a Photography Workshop által Londonban kiadott könyv ([bib_256] Photography/Politics: One 1979).

A fotográfia és a szociológia kapcsolata ma és a kutatás állása

A fényképezés teljesen más, a munkásfotográfia pátosza nélküli szociális irányú alkalmazását képviseli az USA-ban az „International Center for Photography” New York-ban, amelynek alapítói, a „Time” és a „Life” egykori fotósai Cornell Capa ([bib_217] 1968, 1972) köréből, először kiállítások és könyvek sorozatával léptek fel „The concerned Photographer” címmel, majd kiállításokat szerveztek olyan antropológusok fotóival, mint Margaret Mead, és kifejezetten Lewis Hine szociáldokumentarizmusának hagyományához kapcsolódtak. Tőlük származik több világhírű riport rengeteg fotóval, amelyek jelentős része G. Freund ([bib_227] 1979) képekkel bőven ellátott zsebkönyvkiadásában is megtalálható. Sajnos Németországban ez az irányzat eddig kevéssé képviselteti magát, ahogy ez D Hoerder a „Szociális fotózás az USA-ban” (in Rambow 1979) című áttekintéséből is kitűnik, amely 1935-ben érthetetlen módon megszakad.

Sok szó esett a szociálisan alkalmazott fotográfiáról, noha még nem tisztáztuk, hogy mit is kell ez alatt érteni. Bár a Szövetségi Köztársaságban is tartanak fotóakciókat, esetenként szociológiai szemináriumokon, mint például a kasseli főiskola a képzőművészeti főiskolán (Rambow 1979), amelyek ezt kifejezetten „szociális befolyásolásnak” tekintik ([bib_245] ld. még Kunde, Wawrzyn 1979). Annak vizsgálatára azonban, hogy mi módon érvényesült ez a „hatás”, a fényképészek nem voltak szociológiai szempontból kellőképpen felvértezve, a szociológusok pedig túlzott mértékben ragaszkodtak a nyelvi tartalomelemzéseknél megszokott gondolkodási sémákhoz. Mi azt az álláspontot képviseljük, hogy sok szépen csengő cím ellenére a képnek vagy – ami ettől elválaszthatatlan – a kép megtekintésének szociológiája még nem létezik, valamint hogy minden fáradozás ellenére olyan objektív nehézségek lépnek fel, amelyek a kép közvetlen megszólító erejéből fakadnak, és ez nyelvi eszközökkel nehezen megfogható.

Egy új megközelítésnek mindenekelőtt egy alacsony elvárási horizontból kell kiindulnia: a szociológusok akkor cselekszenek helyesen, ha a képpel kapcsolatban diszciplínájuk alapkövére, vagyis az „emberek közötti cselekvésre” szorítkoznak. Ezért javasolja Howard Becker ([bib_43] 1974, 14.) az alábbi, itt átfogalmazott kérdések felvetését, amelyek az etnometodológiánál is jelentéssel bírnak:

  1. Kik vagy mik a különböző emberek az adott szituációban? Talán nem néznek ki különbözően, de eltérően nevezik meg őket.

  2. Milyen elvárásai vannak egy embernek vagy meghatározott státuszcsoport tagjának azzal kapcsolatban, hogy másoknak hogyan kell viselkedniük?

  3. Melyek a tipikus buktatói az ilyen elvárásoknak? Milyen panaszokat fogalmaznak meg a résztvevők?

  4. Mi történik abban az esetben, ha az elvárások nem teljesülnek?

Ő ebből az általános szociológiához hasonlóan Blumers szimbolikus interakcionalizmusához csatlakozva koncepciókat kíván levezetni a szociofotográfiára nézve. Az „American Sociological Association” szekció egy része, a „Visual Sociology” nagy vonalakban ehhez az irányzathoz kapcsolódik, ahogy azt az elmúlt időben - ezen a területen sajnos egyetlen - megjelent tanulmány címe: „Images of Information” is igazolja. A fő aktivitás a „Studies in the Anthropology of Visual Communications” c. folyóirat köré ([bib_122] 1980-tól. „Studies in Visual Communication”), kevésbé specifikusan pedig az „Afterimage” c. folyóirat köré összpontosul. Timothy J. Curry hozta nyilvánosságra a „Visual Sociology” átfogó bibliográfiáját, aki a szociológia tudományában a képi anyagok alkalmazását tette vizsgálódása tárgyává ([bib_220] Curry, Clarke 1977 in Wagner 1979). A német érdeklődők számára jobban elérhető, és korántsem csak a fényképészek számára fontos ([bib_241] König, 1980) „Photographie” c. katalógusa. A tömegkommunikáció szociológiájának egyik jó hírű folyóirata, a „Communications research” egy cikke sem foglalkozott kizárólag a képek hatásának kutatásával 1978 és 1980 vége között, Azonban „Communications” folyóiratban (A. Silbermann kiadása) találhatunk kettőt ([bib_249] Moles 1976, [bib_246] Laulan 1978) 1974 és 1980 között. A tömegkommunikáció kutatási területének néhány további lehetőségét még majd sorra vesszük; némely további tanulmány, mint pl. a mainzi H. M. Kepplinger politikus–imidzsekkel kapcsolatos elemzése még nem kapott nagyobb publicitást.

Először a szomszédos tudományterületeken kell körülnéznünk.

Pszichológiai szempontok a vizuális érzékelés elemzéséhez

A pszichológiában a képi interpretáció alkalmazása egyidős a Rorschach-teszttel, vagy a Thematic Apperception Test-tel (T.A.T.) Mindkét esetben az a cél, hogy az egyénről valamit megtudjunk: aminek során a viszonylag „nem egyértelmű”, de egységesített tintafolt-tesztek vagy a T.A.T. „vonalrajzainak” alapján létrejött beszámoló tartalmát értékelik az esetlegesen rejtett agresszió stb. tekintetében.

Irányultságukban is eltérőek, és a mi témánk szerint is fontosabbak azok a tanulmányok, amelyek fejlődési és érzékeléspszichológiai szempontból vizsgálják a formák, színek, képek érzékelésének variációit, szelekcióját. Pontosabb áttekintést biztosít a nemrég tíz kötetben újra kiadott „ Handbook of Perception” ([bib_218] Cartette, Friedman 1974-78). A további szakirodalmat a következő elmélettel együtt vitatjuk meg: azok a pszichológiai kezdeményezések, amelyek hagyományosan ellenőrzött kísérletek keretein belül születnek, valószínűleg alkalmasak arra, hogy az egyéni érzékelési készséget és érzékelési szelekció változatait pontosan felmérjék, de aztán elvesznek a részletekben, így nincsenek abban az állapotban, hogy képfogyasztás kollektív cselekvési következményeit mérjék, például „Quick” olvasóit a „Stern” olvasóival összehasonlítva, nem is beszélve arról, hogy a képfogyasztás ilyen formáinál inkább a felületes szemlélés a jellemző, nem pedig kutatási leleteket gyártó „laboratóriumi” helyzet. Témánkkal kapcsolatban fontosnak tartjuk a pszichológiának azokat a szempontjait, amelyek elsősorban metodikailag közelítik meg a képmegfigyelés csoportspecifikus variációinak vizsgálatát, és a multidimenzionális skálaalkotás (MDS) eljárását, vagy az egyéni differenciák skáláival dolgoznak ([bib_218] Carrol, Wish 1974). Ezeket alkalmazzák képzőművészeti alkotások esetében hasonlósági becslések vizsgálatához ([bib_210] Berlyne 1975, [bib_252] O’Hare 1976). Tudomásom szerint ilyen vizsgálatot fényképekkel még nem végeztek. R. Barthes ezzel kapcsolatban fogalmazta meg azt a feltételezését, miszerint egyszerűbb egy festményt leírni, hiszen – és ezt az elméletével összefüggésben kell látni, amire majd még visszatérünk – egy festmény eleve kódolt, azaz egy bizonyos (kulturális) értelem alapozza meg. Egyszerűbb a kísérletek során, amelyek természetesen rá vannak utalva a nyelvi adatfelvételre, a mindenkor ismert repertoárt kikérdezni, mint a fénykép nem kódolt formájával verbálisan szembesülni ([bib_202] Barthes 1977, 19. 1. jegyzet).

A pszichológusokat gyakran az érdekli, hogy egy kép kis változtatása mennyire eltérően befolyásolja két személy reakcióját. ([bib_229] Gibson 1971) A mi képeink esetében (pl. a 6. és 7. fotó) kétségbe lehet vonni azt a kijelentést, hogy nem központi figurákon végrehajtott kis mértékű retusálások lényegesen befolyásolnák a kép interpretációját. A fotók a nyelvi kódokhoz hasonlóan redundanciával bírnak, úgy, hogy a szituációk az információk kis megváltoztatása mellett felismerhetőek maradnak. Az 1. sz. ábra példa egy pszichológiai kísérletre, amelyben egy képről mesterségesen információt vonunk el, (jelen esetben a másolás általi rendkívüli átalakítással). Ezekben a szélsőséges esetekben bizonyossá válik, mennyire fontos lehet a nyelv az ábrázolt szituáció felismerésekor. Sokan nem képesek egy bizonyos fotót előzetesen értelmezni, a nyelvi közlést követően azonban már nem képes azt másként látni.

Egyre növekvő kritika kíséri azokat a pszichológiai kísérleteket, amelyek során a képinformációt az apró különbségekig vagy a felismerhetetlenségig elvonják, a szemlélőt azonban a szándékosan ambivalensre formált képi tartalom ellenére nyilatkozatra szólítják fel. Az individuális percepciók különbségéről szóló egyik könyvben ezt olvashatjuk:

 

„Minél több interpretáció szükséges a megfigyelő részéről, annál nagyobb az esélye annak, hogy a percepciók eltérőek lesznek (az egyének között - W. T.).”

 
 --(Davidoff 1975, 189.)

A mi később leírandó kísérletünkben a szemlélő hajlandósága, hogy valamit mondjon egyértelműen a 9. képnél csökkent, és ez a kollektív viselkedési minták szempontjából is releváns lehet. Ezért nem is ösztönöztük szándékosan a megfigyelőket arra, hogy további kijelentéseket tegyenek.

Az érzékeléssel foglakozó pszichológiából is származnak tanulmányok a vizuális érzékelés peremterületeiről, mint például optikai csalódásokról, arról, hogy milyen mértékben lehet az információt a képről úgy elvonni, hogy az üzenet ne sérüljön meg, stb. Ezzel kapcsolatban is megfogalmazódtak javaslatok az újraorientálódással, valamint az újrakérdezéssel kapcsolatban:

 

„Már nem arra vagyunk kíváncsiak, a képek rá tudják-e szedni az embereket arra, hogy azt higgyék, hogy a reális világot látják, hanem arra, hogyan válik a kép a valóság reprezentációjává, és hogy miért történik így.”

 
 --(Hagen 1974, 495.)

További kutatási eredményeket értékelhetünk, amikor a szemiotika területének megoldási kezdeményezései felé fordulunk. A képi megfigyelés variánsainak információtartalmát nem a fényerősség és a színek közvetítik, nem is az elemek pontos formája, hanem inkább a „forma formája” (Gibson). Példaként szolgálhat a karikatúra, ahol a karikírozott személyhez való strukturális hasonlóságot nem formai elrendezés, vagy a pontról pontra való megfelelés adja. Formáljuk ezt át a szemiotika nyelvére: a társadalmi konvenció, a kódolás az, ami miatt azonos kultúrájú emberek hasonlót érzékelnek. Meg fogjuk látni, hogy nem állíthatjuk feltétlenül a fényképről, hogy mindig kódolt, de azt megállapíthatjuk, hogy a „forma formája” jelentheti a kódot.

Korábbi feltételezésekkel ellentétben, nem állja meg a helyét, hogy a „képek nyelvét” tanulni kell, és hogy ez szélsőséges esetekben összefügg a nyelvhasználati fejlődéssel és képességgel. Példaként egy afrikai feketét említettek, aki korábban soha nem látott fényképet, így nem tudta felismerni egy fekete–fehér felvételen a saját fiát. Bizonyosan létezik néhány kultúrához kötött látásmód, amelyekre a következő bekezdésben térünk ki, hiszen itt közös keresztmetszete van etnometodológiai és pszichológiai felvetéseknek, ebben az esetben a lényeg azonban másutt rejlik. Később ismerték fel a fotók identifikációra vonatkozó evokatív tulajdonságát (főként a csimpánzok esetében); ma már meglehetősen bizonyosnak tekinthető a nyelvi fejlődéstől való függetlenség ([bib_233] Hagen 1974). A különböző ilyen irányú megfigyelések, melyekről másutt is tudósítanak ([bib_240] Kennedy 1974), talán jobban megragadhatók a funkcionalista perspektívában is, amelyet Eco fogalmaz meg a következő, a fenti kérdésfelvetéssel analóg példában:

„Tételezzük fel, hogy létezik egy olyan afrikai közösség, ahol csak a zebra és a hiéna az ismert négylábú, míg a ló, a szamár és az öszvér ismeretlen: ebben az esetben a zebra felismeréséhez nem szükséges meglátni a csíkokat … a zebra felismeréséhez elegendő az ábrázata, valamint a lábak hosszának megfigyelése, mivel az így megfigyelt négylábú megkülönböztethető a hiénától (aminek ugyancsak vannak csíkjai, következésképpen a csíkok nem játszanak megkülönböztető szerepet). Így a felismerési kódok is releváns szempontokat vonzanak magukkal … a szempontok közti válogatás az ikonikus jel felismerhetőségén múlik”.

Térjünk vissza kiindulási pontunkhoz: elmondható, hogy egy ismert objektumnak és annak leképezésének (fotó) azonosítása garantált, de az ábrázolt és az ábra közötti megfelelés nem feltétlenül nyugszik a releváns információk azonos kultúraközi módon történő választásán (szelekció).

A legújabb tanulmányok azon alapulnak, hogy a képi és hangi benyomások két különböző kognitív processzuális rendszerhez tartoznak (Atwood 1979), valamint, hogy az agy eltérően tárolja őket ([bib_225] Fletcher 1979). Mivel kísérletek során is jobban megmaradnak a vizuális élmények, némely szerzők igazolását látják ebben annak, amire Cicero ösztönzi a szónokokat: használjanak tisztán megragadható képeket. A vizuális retrieval-rendszer ezen kutatások szerint össze van kötve a verbális-auditív rendszerrel, a képek mindig szavakká lesznek kódolva és fordítva. A képszemlélő kikérdezésének állandó problémája, hogy, hogy a képi érzékelésnek nincs teljes mértékben megfelelő átültetése a nyelvbe ([bib_221] Davidoff 1975). Ez a későbbiekben még felmerül Barthes kapcsán.

Kétségtelenül léteznek kultúrspecifikus érzékelések, amelyekkel ugyancsak foglalkozunk. Rendre megállapításra kerül pszichológiai tanulmányok során a „nyugati” kultúrákban uralkodó hangsúlyozott központi perspektíva szempontja. Davidoff ([bib_221] 1975, 84. sk.) összeállított néhány, a különböző képrészekre való fókuszálásról szóló tanulmányt, és megállapította, hogy az érzékelés mind a férfiak, mind a nők esetében változik a képi tartalomnak megfelelően, bizonyos szerepspecifikus érdeklődés mentén. Azonban csaknem minden bemutatott példa esetében a középpont volt a kiindulási pont. Más népek számára a periférián történő mozgások ugyanolyan „központi” jelentőségűek lehetnek. McLuhan a bennszülöttek először megmagyarázhatatlan kacagásáról tudósít, amikor etnológusok egy filmet több ízben is levetítettek számukra. Ez mindig a film ugyanazon a helyén történt, míg a kutatók ott semmi különöset nem érzékeltek. Később találták meg a magyarázatot: a kép szélén egy felszálló tyúk volt látható, amit sem a felvételkor, sem pedig később nem vettek észre ([bib_237] idézi Honnef 1976). Ha gyakorlati szempontból nézzük: a gyors peremmozgásokra való odafigyelés képessége a természeti népek túlélési esélyeit tekintve sokkal fontosabb.

Amennyiben minden nyugati kultúrkörünkből származó ember a kép megfigyelését valóban középen kezdi, esetleg feleslegessé válhat a kép raszterre való felbontása, amivel a layout kialakításakor dolgoznak. Ezzel az eljárással azt kívánják megállapítani, hogy egy adott képen melyek azok a pontok, amelyek a legnagyobb figyelmet kapják. A következőkben hasonló módon kezelhetjük a pszichológiában azokat az eszközöket, amelyek a kép megtekintését csak rövid időre teszik lehetővé (tachisztoszkóp). Amíg a kép megfigyeléséhez elegendő idő áll rendelkezésre, ami fotók esetében igaz is volt, a képi elemek összefüggésükben nyerik el jelentőségüket, mindegy, hogy a tekintet fókusza hova (valószínűleg középre) esik. Ebben a tekintetben a képi elemek nem állnak távol a szavaktól. ([bib_214] Börg is így érvel, 1979 119.) Azonban előfordulhat, hogy más súlyt kapnak az egyes képi elemek, mielőtt a kép végleges jelentése megállapításra kerülne. A mi képsorozatunkban a kardok és tőrök a kép bal alsó sarkában jártak ilyen következménnyel. Ahogy az értékelési táblázatból kiderül, azoknak, akik észrevették a kardot, nehezükre esett a „Ku Klux Klán” és az „agresszív férfiak” megnevezésekkel egyértelmű kijelentéseket tenni, inkább hajlottak a „színházi előadás” felé.

A másik meghatározó képi elem az arckifejezés volt. Itt ismét egy egyénenként változó szelekciós folyamattal találkoztunk, ahol mindenki meghatározott (hasonló) korábbi tapasztalataihoz nyúlt vissza. Idézzük ismét Ecot:

„1) az ikonikus jelek nem foglalják magukba az ábrázolt tárgy tulajdonságait, 2) normális észlelési kódok alapján reprodukálják a megszokott érzékelés néhány feltételét, 3) szelektálják azokat az ingereket, amelyek megkönnyítik számomra, hogy felépítsem az érzékelés rendszerét, amely – a megszerzett információ kódja alapján – ugyanazon jelentéssel bír, amellyel az ikonikus jel által megjelölt valós tapasztalat.” (Eco 1972, 202.)

Céljainknak megfelelően igen hasznosan foglalja össze Hagen ([bib_233] 1974, 495.) cikke az alkalmazott pszichológia képmegfigyelés területén szerzett eredményeit. Először is tisztán látható: az emberek tanulás nélkül egyszerűbb képek megismerésén keresztül juthatnak el szélesebb konszenzushoz. Kevésbé magától értetődő azonban, hogyan hatnak a komplikált képi struktúrák, esetleg bonyolultabb perspektívából, egy háromdimenziós tér átfedő ábrázolásai, stb. A pszichológus asszony javasolja, hogy az alábbi érzékelési problémák kapjanak kiemelt figyelmet, amiket mi a továbbiakban, saját értelmezésünkben adunk tovább:

  1. A szemlélőnek fel kell mérnie a távolságot, hogy a méretet pontosan vissza tudja adni.

  2. Tudnia kell viszonyítani a mindenkori (a fotográfus által bezárt) felvételi szöghöz. Ide tartoznak a perspektíva említett problémái.

  3. Képesnek kell lennie a szimbolikus konvenciók besorolására, ezekkel majd a következő fejezetben foglalkozunk.

  4. Tudnia kell kezelni a fotó sík mivoltának és a kép mélységi információjának együttes létezését.

  5. A fotó időhöz való problematikus viszonyát ki kell dolgozni. Ernst Bloch ([bib_211] 1970) egyik alkotása, a „Szán fejmagasságban” szemléletes ábrázolás, a szemlélőben csak az elkövetkező pillanatok „vágtája” váltja ki sokkhatást, és előre látjuk a szánkótól eltalált emberek halálos katasztrófáját. Különösen döbbenetes hatása ért el ezzel az IRA egyik figyelmeztető akciója során: lefényképezték, ahogy egy autó közelít a hídhoz, és a robbanással még többször is működésbe hozták fényképezőgép kioldóját. Ehhez képest az Észak-Írországban zajló polgárháborúról éppen megjelent riport már csaknem ártatlannak hat (Christoph és Christoph 1978).

Kis vizsgálatunk során mi is fontos információnak tartottuk, hogy megtudjuk, a szemlélő véleménye szerint mi történik az elkövetkező pillanatokban. Ez a kérdés még kiértékelésre vár.

Etnometodológia: a navajok vajon ugyanazt látják, amit mi?

A fényképezést, mint a rendszerezett dokumentáció eszközét elsőként a néprajz alkalmazza, különösen Margaret Mead ([bib_203] Bateson, Mead 1942). Új áttekintést ad Hockings ([bib_236] 1975). A fényképezés már akkor hozzájárult ahhoz is, hogy betekintést nyerhessünk a peremre szoruló csoportok életébe, így születtek tanulmányok az USA-ban vándorlókról ([bib_265] Harper in Wagner 1979), a rockkoncertek során szükséges orvosi ellátás problémáiról ([bib_204] Becker 1978), vagy a cigányságról (Wüpper 1979).

Collier ([bib_219] 1967) is fotókat alkalmazott, hogy a felkeresett törzsi képviselőkből elveszett információkat csalogasson elő; ő a képet „az elveszett emlékezethez vezető út”-ként értékelte. Ezek a tanulmányok tették világossá, hogy a néprajzosok felfogása bizonyos rítusok és kultikus cselekmények jelentéséről, jelentősen eltér az indiánokétól, és így már nem lehetett szó a megfigyelt eseményeknek, mindenki számára egyformán érvényes jelentéséről. Csak ezután a fényképek segítségével megszerzett felismerés után lehetett a kultúrspecifikus magatartásmódok felsorolását megalkotni ([bib_265] Collier in Wagner 1979, 165.).

Ezek az eredmények kultusztevékenységekre vonatkoznak, és még nem cáfolják a nonverbális kommunikáció területén végzett megfigyeléseket, amelyek a meghatározott indulatok mimikája kultúraközi összehasonlíthatóságából indulnak ki. ([bib_259] Scherer 1974). Embereket ábrázoló képek esetében ez természetesen nagyon fontos megállapítás lenne. Hiszen a fotók a személyek egymáshoz viszonyított távolságáról (proxemics), valamint a testbeszéd üzeneteiről (kinesics) egész jó áttekintést adnak, és összehasonlíthatóságot tesznek lehetővé. (Ezen a területen végzett újabb kutatások eredményeiről számol be: [bib_235] Harper, Wiens, Matarazzo 1978.)

Mivel interkulturálisan összehasonlítható kutatási eredményekkel foglalkoztunk már érzékelési pszichológiai összehasonlításban, itt csak egy rövid összefoglalást szeretnénk adni, és egy új tanulmányt példaértékűen bemutatni.

A megfigyelés módjának eltéréseit, amelyekből az értelmezések különbözősége adódhat, etnológusok egy csoportja már két, eltérő kulturális fokú afrikai törzs esetében megtalálta. Megmutatták e bennszülötteknek a videokamera és filmkészítéshez használatos eszközök működését, majd ezután a rítusok rögzítéséhez különböző súlypontokat adtak meg. A perspektíva felfogásainak különbségei egyértelműen kitűntek a két közösség és az etnológusok filmanyagából ([bib_207] Bellman, Jules-Rosette 1977, 3.). Még a technika különböző használatát figyelembe véve is látható volt, hogy a közösen átélt rítusoknak és kultikus cselekményeknek nyilvánvalóan különböző elemei késztették a filmezőket felvétel készítésére, mivel egy másik utasítás az volt, hogy a cselekményeknek csak egy részét vegyék fel, mert nem áll rendelkezésre elegendő film. A semleges megfigyelői hozzáállást ezért már az elején fel kellett adni ([bib_207] Bellmann, Jules-Rosette 1977, 3.).

A felismerési kódokat láthatóan a társadalom vagy meghatározott egyének életének kontextusa által meghatározott adottságok döntik el. Eszerint a nyelvi formában megjelenő tapasztalat a korábban nyert egyéni vagy kollektív tapasztalat függvénye. A mi képeink esetében mindez azok esetében vált nyilvánvalóvá, akik az adott képen felismerték Rudi Dutschkét, ők úgy vélték, a demonstráció nem annyira agresszív, miközben akik számára ismeretlen volt, egy „különösen agresszív férfit” láttak.

Az etnometodológiai eljárástól, a résztvevő megfigyeléstől és rögzítéstől nem áll távol Erving Goffman próbálkozása a nemi szerepek megjelenésének, különösképpen a reklámokban megjelenő nő mimikája, kifejezésmódja, szerepe ábrázolásának értelmezésével. Megfordította a szemlélet viszonyait: míg korábban azt láttuk, hogy a felvétel egy közösségben érvényes kód működését ábrázolja, ő az ábrázolásból egy társadalom meghatározott szabályait és szerepeit (a nemek közötti kapcsolatot) olvassa ki. Mióta Castaneda Don Juan-ja a bozótost városra cserélte, szokássá vált a szociológusok körében, hogy a városi indiánok között is gyűjtenek etnologikus benyomásokat. Goffman könyve azonban valószínűleg azért kelt kellemetlen érzetet, mert sehol sem próbálja meg interszubjektív vizsgálaton alapuló megfigyelési módszerét feltárni, esetleg a képi anyag hatásának felmérésével. R. Hoggart is utal arra az előszóban, hogy az eljárás bizonyíthatóságát pusztán az egyedi megismételhetőség jelenti.

Tömegkommunikáció és szemiotika

Az utóbbi időben érvényesül a tömegkommunikáció kutatási formájában az a W. Benjamin óta ismert tény, hogy a fotó nem szemantikai kód, hanem vizuális folyamatok technikai átformálása. A „Szociális és szövegtudományok interpretatív eljárásai” c. kötetének (egyik tanulmányában Gross így ír ([bib_263] Soeffner 1979 kiadása):

 

„Az audiovizuális felvétel esetében ... nem szimbólumokkal, hanem „másolatok” egy fajtájával van dolgunk, amelyek szemlélésekor a kép megelevenítése sokkal közvetlenebbül történik.”

 
 --(Gross 1979, 199.)

A továbbiakban Gross hangsúlyozza (201 sk.), hogy nem elegendő, ha technikailag mindig új képi anyagokat állítunk elő (főképp oktatási céloknál) hanem nagyobb hangsúlyt kell fektetni a képi struktúrára, hiszen e nélkül nem ismerhető meg azok hatása.

Ez mindenek előtt az általános szemiotika beszédjelekről képekre történő kiterjesztését jelenti ([bib_222] Eco 1972 B fejezet), azonban napjainkig az inkább beszédorientált recepciókutatás és az ikonografikus képanalízis szintézise még nem született meg. Talán ennek oka az is, hogy Gross feltételezése a fotó „másolatszerűségéről”, csak féligazság; hiszen Barthes, akire később visszatérünk, meggyőzően bizonyítja, hogy a legtöbb fénykép is kódolt abban az esetben, ha az értelmezéséhez a szemlélőnek kulturális ismeretek egy meghatározott minimális készletére van szüksége. Hasznosnak tűnik a tömegkommunikáció modelljének ([bib_244] Kunczik 1977, 14.) kiterjesztése a fotográfus és a szemlélő közötti kapcsolatra (2. ábra):

2. ábra

2. ábra

A kódolás ennél a modellnél az üzenet egyik formából egy másikba való átültetését jelenti, ahol az átfedési megegyezőség alárendelt szerepet játszik. Egy kód a társadalmilag – kulturálisan meghatározott transzformációs szabályok egy készlete.

A képi interpretációs analízisek alapjaként a továbbiakban az általános hatásanalízis megfigyeléseit kell figyelembe venni. Kunczik ([bib_244] 1977, 120.) megkülönböztet egy kommunikatív és egy posztkommunikatív fázist. A fenti ábra azon folyamatai tartoznak a kommunikatív fázishoz, amelyek a fotóra adott közvetlen reakcióra vonatkoznak, mint például észlelési problémák, figyelemhez köthető folyamatok, emocionális folyamatok, ezekkel együtt a tartalomhoz fűződő pszichikai távolság, vagy esztétikai tényezők. A kép üzenetének átvitele Kunczik ([bib_244] 1977, 133 sk.) szerint főleg az alábbiaktól függ:

  1. a fotó tartalma, és ezzel együtt a közvetítő hitelessége (az a kontextus, amiben a kép bemutatásra kerül). Ha nem várható el a közvetítővel kapcsolatban információ, akkor a sajáttól eltérő vélemény nem számít hitelesnek.

  2. tartalmi variációk, mint a) megszólítás módja (sokkoló fotó, dokumentáció stb.) b) explicit vagy implicit végkövetkeztetések szöveg segítségével, vagy a nélkül. Itt a tartalom hatás szempontjából releváns vonatkozásai (a szöveg- illetve képinformációk erősebb figyelembevétele is) a műveltségtől és/vagy a kezdeti beállítottságtól függőnek bizonyulnak.

  3. Az befogadói változók, mint például személyiségi változók. Ebben a témában a tételezik fel a Yale–tanulmányok (Janis és mások 1959), hogy létezik egy bizonyos személyiségtípus, amelyet általában könnyebb meggyőzni ([bib_244] Kunczik 1977, 146.).

A „hatás és érzékelés” együttessel kapcsolatban zajlottak szociálpszichológiai vizsgálatok is az audiovizuális médiafogyasztás következtében történt beállítottság-változások alapján. Petermann ([bib_254] 1977) első sorban a megerősödési elméleteket (lényegében Hovland és Janis alapján), valamint az asszimilációs – kontraszt elméleteket (Sherif és Hovland) tárgyalja.

A megerősödési elméletek lényegében inger-válasz témájú próbálkozások, amelyek a két megfigyelhető inger-válasz reakció között bizonyos hajlamokat és közvetítő folyamatokat, mint figyelem, értelem, attitűd ([bib_244] Kunczik 1977) feltételeznek. Azonban Kunczik ([bib_244] 1977) a vonatkozó irodalom tanulmányozása után úgy véli, hogy attitűd és viselkedés között gyenge az összefüggés. Grümer az egyik, a végleges publikációt ([bib_231] 1980) megelőző munkadokumentációban, éppúgy, mint Kunczik, arról számol be, hogy a fotók véleményezésére való hajlandóság általános volt. Hasonlóakat figyeltünk meg mi is a saját kísérletünknél: az emberek gyakran egész történeteket meséltek el. Hogy ennek bármi hatása van a viselkedésre, vagy a viselkedés változására, erősen kétségbe vonható.

A képrecepció esetében Petermann ([bib_254] 1977, 46. sk.) szerint az asszimiláció-kontraszt elmélet jobban megfelel, hiszen figyelembe veszi az érzékszervi érzékelést, valamint a kognitív területet is:

 

„Ő abból indul ki, hogy a szociális ítélet, kontextusfüggő. Az újonnan érzékelt információt egy »normával« vetjük össze. Ez az összehasonlítás, valamint az ezzel járó az érzékelt diszkrepancia, ami az eddigi és az új véleményből fakad, a vélemények azonosulását (asszimiláció), vagy a vélemény kiemelését (kontraszt) vonja magával.”

 
 --Petermann (1977)

Általánosságban abból lehet kiindulni, hogy az olyan kommunikációs tartalom befogadói, amelyek nem mutatnak nagy diszkrepanciát a saját véleményükkel szemben, sokkal erősebb befolyás alá kerülnek. A mi képeink esetében, valamint a kiértékeléshez megadott értékeknél kívánatos lenne, egy skála alkalmazása, egy elfogadási-, és elutasítási, a kettő között pedig egy közömbösségi területtel. Lehetséges, hogy a magasabb végzettségűek képei a beszéddel összehasonlítva nagyobb eséllyel kerülnének a közömbösségi kategóriába, mint az alacsonyabb végzettségűeké. Mindenesetre a képi tartalom spontán megközelítésének dimenziójában vizsgálható, hogy mutat-e korrelációt a képzettséggel; erről a későbbiekben esik szó.

A szakirodalomban a képekkel kapcsolatos hatásvizsgálatoknál gyakrabban találunk olyan tanulmányokat, amelyek az újságok, folyóiratok képi illusztrálásával, képkiválasztásával foglalkoznak. Kasper (1979) a „Bunte Illustrierte”, „Neue Revue”, Quick” c. magazinokat történetükön túl ebből a szempontból is megvizsgálta. Szerencsés az 1961 és 1971 közötti időbeli összehasonlítás, mivel ez megkönnyítette számára a tematikai súlypont-áthelyeződés elemzését. Úgy, mint Goffman esetében, Kaspernél is nehézséget okoz, hogy nehéz az elemző szubjektivitását tekintetbe venni, bármennyire szívesen követnénk őt is az értékelésben. Mi haszna van vajon a „Sex and Crime” gyakoriságát felmérni, amikor az alapvetően a képek közönségre gyakorolt hatására vagyunk kíváncsiak? Egy példa: Kasper azon megállapítása, hogy a „Neue Revue-t” főként munkások olvassák, önmagában említésre méltó, úgy, ahogyan az is „érdekes”, hogy hány százalék szavaz majd a CDU-ra. Hogy hogyan köti ő mindezt össze a magazinokban a képi megjelenés „boldog világ” - perspektívájának kritikájával? Itt merül fel az első központi kérdés, amit így lehetne megfogalmazni: az újság tömegmanipulációt hajt-e végre olvasóközönségén, vagy ezekre a képekre valóban van igény? A bulvársajtó kritikájának álláspontjából „értékracionálisan” érvelő szerző megkerüli a képeket tartalmazó arculat kialakíthatóságának kérdését egy adott közönség esetében, és álláspontjával a háta mögött tudhatja más hetilapok feuilleton-olvasóinak minden bizonnyal nagy részét. A képi tartalom és képrecepció kérdése a „Quick” és „Stern” magazinokban – ezek tartalmi különbségeire ugyancsak kitér – ezzel még egyáltalán nincs megválaszolva; nagyon is lehetséges, hogy a képeslap világának további fejlesztésével és a szex területéről továbblépés másfajta publikációkra a kritikus képriportokat tartalmazó képeslapok is, mint annak idején a „Life” vagy a „Paris-Match” további közönséget nyernek, ahogy ez a „Stern” képriportjain is látható, amely a négy összehasonlított folyóirat közül a legnagyobb példányszámmal rendelkezik.

Ezután a kódolás területén (2. ábra) tett rövid kitérő után, újra visszatérünk a dekódolás területére, a kép felvételének folyamatára. A szemiotikában részben olyan problémákkal találkozhatunk, mint a tömegkommunikáció kutatása során, kiemelten a kódolás problematikájával. A fénykép, mint a valóság másolatának tematikája mellett, a szemiotikán belül is elsősorban a jelek „olvashatóságának” társadalmi feltételei felé fordítjuk figyelmünket. Eco ([bib_222] 1972, 197-202.) véleménye szerint a vizuális kommunikációs problémák esetében a jelnek a Peirce által javasolt hármas meghatározásán belül fontos a jel és a tárgy kapcsolata is. /…/

Amíg a szimbólum világosan érthető, könnyen belátható, hogy itt egy kódolt nyelvről van szó, Eco az alábbiakban világít rá az index kódolására:

 

„Csak akkor következtetek egy állat földön talált nyomaiból arra, hogy az állat létezik, ha megtanultam, hogy a jel és az állat között konvencionális kapcsolat létezik

 
 --(Eco 1972, 199.)

Az ikon kulturális kódolását már más helyen oda illő példával megvilágítottuk. Az NSZK-ban Hans Brög (1979) tett arra kísérletet, hogy az általános szemiotika a fotózás számára is alkalmazható legyen. Max Bense fotóesztétikájára támaszkodik, aki különbséget tesz a fényképezés technikai hordozórendszere és a művészi hordozórendszer, pl. festészet között, majd így folytatja:

 

„A technikai hordozórendszeren múlik, hogy a fotográfia kódolja az üzenetét – nyilvánvalóan koincidencia áll fenn a technikai hordozórendszer és a realizált üzenet között.”

 
 --(Brög 1979, 18.)

Ezzel bizonyos ellentétben áll Eco, és amint látni fogjuk, Barthes felfogásával is, akik a saját rendszerükben is hasonló módon elhatárolják egymástól a fotográfiát és festészetet, de a kódolás lényegét a fotográfiai jelek olvasásához való kulturális repertoár szükségességében látják.

Az eddigi feltételezések nem oldották meg a kérdést, hogy a képen tudnak-e „ütősen” hatni, és hogy milyen módon váltanak ki érzéseket. Brög állítja ugyan az alábbi idézetben, de a kérdést az ő rendszere sem oldja meg:

 

„A mnenonikus erő, az az erő, ami emlékek alapján vitális funkciókat irányít, nagymértékben fejlődik a képek által. Ebben, az utóbb említett képi lehetőségekben és ezekkel együtt a fényképészetben rejlik a „kép hatalma” az emberi befogadóval szemben. Ebben rejlik a racionális nyelv tehetetlensége.”

 
 --(Brög 1979, 112.)

A következőkben a nyelvészet néhány olyan képviselőjével foglalkozunk, akik különböző utakon közelítették meg a fényképezést. Susan Sontag és Roland Barthes összehasonlítása azért érdekes, mert utóbbi röviddel halála előtt ([bib_83] 1980) megjelent könyvében a „kép hatalma” mellett foglal állást, míg Susan Sontag inkább szkeptikus marad.„Kultúrkritikai” perspektívák és szövegértelmezők kapcsolata a fotográfiával Wittgenstein „Tractatus logico-philosophicus”-ában egyértelműen megfogalmazza a racionális mondatok és a kimondhatatlan érzések közötti különbséget:

„6. 45 A világnak sub specie aeterni szemlélete nem más, mint – körülhatárolt – egészként való szemlélete.” Továbbá:

„6. 522 Kétségtelenül létezik a kimondhatatlan. Ez megmutatkozik, ez a misztikum.” (Márkus György fordítása, Akadémiai Kiadó, 1989. A kiemelés a Wolfgang Teckenberg által idézett német szövegben.)

Itt van a sarkpontja a „racionális nyelv” követői és a „kép hatalmának” képviselői közti régi vitának, amely hatalom a római szónokokra ugyanolyan mély benyomást tett, mint Aquinói Szent Tamásra ([bib_228] ld. Fulchignoni 1970, 15. sk) és a prédikátorokra. Gisèle Freund is említi, hogy amikor ő a képi közlés közvetlenségét hangsúlyozza, és azokat a képeket idézi, amelyek egy Vietnamban folyó igazságtalan háború szimbólumaivá váltak. Barthes hasonlóan vélekedik, aki a képi jelek hagyományos szemiotikájához közelebb áll, mint Sontag, aki fotográfiával foglalkozó könyve előtt szinte kizárólag szöveginterpretációval foglalkozott. Esszéjellege miatt egyik írás sem alkalmas egy analitikai-kritikai megközelítésre. Itt csak néhány, számunkra fontos kijelentést idézhetünk vissza.

Hasonló elemzési irányzat képviselői közül első sorban Siegfried Kracauert és Walter Benjamint említhetjük meg, de mivel az általuk kibontott érvek a korábban megnevezett szerzők munkáiban benne foglaltatnak, ezért eltekinthetünk a közelebbi ismertetéstől.

Sontag először a fényképezésnek, mint a „világ összegyűjtésének” kritikája felé fordult és megbélyegezte azt, mint „a világhoz való krónikusan voyeurisztikus viszonyt, ami minden eseményt egy szintre hoz” ([bib_264] 1978, 16.), és csak ezután következnek az első elemzések a képhatásról, amelyeket azonban a mi indoklási kontextusunkban egy pontosabb empirikus vizsgálatnak kellene alávetni. Támpontként azonban nem elhanyagolhatóak.

Így például, megállapítja, hogy azok a fotók, amelyek vágyakat keltenek, inkább az archetípusok és absztrakt világába tartoznak. A vágynak, mondja Sontag, „nincs története, - legalábbis mindig, mint valami tisztán előtérben lévő, közvetlen jelenik meg”. Ezzel ellentétben azok a képek, amelyek lelkiismeretünket ébresztik fel, mindig egy meghatározott történelmi helyzetre utalnak. Minél általánosabb a kép mondanivalója, annál kisebb az esélye, hogy hatást gyakorol. Majd így folytatja: „egy olyan fotó, amely valami váratlan szerencsétlenségről tudósít valahol a világban, nem befolyásolja a közvéleményt, ha nincs megfelelő kapcsolódás a saját érzésekhez és magatartásmódokhoz.” Minden bizonnyal fontos a fotó besorolásához a szociális kontextus, Sontag szerint: „Amit Wittgenstein a szavakkal kapcsolatban megvilágít, ugyanúgy igaz a fényképészetre: a kijelentés a célszerűség egy funkciója.” Barthes-tal együtt ([bib_200] 1964, 55-58.) mi mégis arra hajlunk, hogy bizonyos sokkfotók a pontos háttérismeret nélkül is meggyőző erejűek. De Barthes is úgy véli, hogy a fotósok számára nem elegendő az iszonyatos jelzése ahhoz, hogy mi is érezzük. Az iszonyodás éppen abból ered, hogy azt a szabadságunkból kiindulva (és nem a fényképezett helyzet résztvevőjeként) szemléljük. A hiteles hírügynökségi fotóknak Barthes még egy másik minőséget is tulajdonít:

 

„Ennek a felvételnek a dallamától és a magyarázatától is megfosztott természetessége a szemlélőben heves kérdést ébreszt, és rávezeti az útra egy olyan ítélet felé, amelyet ő maga dolgoz ki, anélkül, hogy a fényképész demiurgoszi jelenléte zavarná őt. Tehát itt joggal beszélhetünk a Brecht által megkövetelt kritikus katarzisról.”

 
 --(Barthes 1964, 57.)

Noha Barthes több korábbi írásában (1961, [bib_202] itt az 1977-es angol kiadás alapján idézünk) hű marad a fényképek kulturális–történelmi kódolásának gondolatához, mégis úgy véli, az a trauma, amelyet bizonyos sajtófotók képesek kiváltani, gyakran közvetlenebb. Minél nagyobb egy kép traumatizáló hatása, annál inkább meg kell kérdőjelezni annak történelmi-kulturális kontextusát, és fordítva, a fotó „mitológiai” hatása fordított arányban áll a traumatizáló hatásával ([bib_202] Barthes 1977, 30.). Gyakran nehéz a teljes képi hatást szavakba önteni, ami mindjárt kódolást jelent. Bizonyos mértékig ellentétben a könyv elején található elemzéssel, Sontag a későbbiekben el is ismeri:

 

„Megnyugtató eseményekre, amikkel fényképezett képek formájában találkozunk, olyan sebezhetőséggel reagálunk, ami a valós eseményekkel szemben idegen tőlünk.”

 
 --(Sontag 1978, 155.)

Térjünk vissza a fotóhoz, mint „morális instanciához”. Vajon a „Der Arbeiterfotograf” mozgalma nem lenne-e illuzórikus napjainkban, amikor szinte minden munkás rendelkezik fényképezőgéppel, és a fotók jelenléte úgyszólván mindennapossá vált. A következő idézet szinte szó szerint megtalálható Barthes-nál is, noha ő feltűnően sehol sem kerül említésre:

 

„Fotók nem alkalmasak morális helyzet kialakítására, de megerősíthetik – korai fejlődési szakaszban – ösztönözhetik azt.”

 
 --(Sontag 1978, 22., ezzel párhuzamosan ld. Barthes 1961, itt 1977, 29. sk.)

Ezt a feltételezést már a tömegkommunikáció–szociológiai esettanulmányok áttekintése során megfogalmaztuk. Ugyanez lesz érvényes a negatív jelenségekre is, úgy hogy a kommunikációszociológiai vizsgálatokban, nagy számban megtalálható inger-válasz tanulmányok a televízióban látható erőszak-ábrázolás hatásairól a feltételezett közvetlen befolyásolás szempontjából a képek hatását valószínűleg túlértékelik. Maga Sontag is így vélekedik a televízióról (22. l.): „válogatás nélkül egymás után helyezett képek, amelyek mindegyike érvényteleníti az előzőt”.

A szociáldokumentarista fotókkal kapcsolatban a Farm Security Administration fotósainál eleinte bizonyos optimizmust állapít meg, mert ezek hittek abban, hogy a fényképek felrázhatják a lelkiismeretet (62. sk.). A 19. század végéről származó fényképekre tekintve azonban beismeri, hogy bár azok semmit sem tudnak megmagyarázni, mégis nagyobb meggyőzőerővel bírnak, mint az irodalom, mert egy dokumentum hitelességének igényével képesek fellépni. Itt az M. Lesy által összeállított albumokra hivatkozik, amelyekből kiderül, hogy az amerikai álom már a 19. században rémálommá vált, még ha a városokban nem is, de vidéken igen, ahol sok a gyilkos és öngyilkos, ahogy a könyv címe is szól: „Wisconsin Death Trip”.

Roland Barthes utolsó könyvében a fotográfia tekintetében egy individuális-értelmező úton indul el, és alapvetően nem fejlesztette tovább a korai hatvanas években a szemiotika szellemében kifejtett nézeteit. Fontos különbségtétele, amely szerint a fotó elsődlegesen az érzékelés számára közvetlenül a jelölt (signifié – jelentő), és a konnotációt csak a szövegösszefüggésben rejlő kódolás által, pl. egy újsághírben, vagy a képi tartalom szemantikai átültetése által nyeri el (signifiant – jelentett), csak ez után beszélhetünk fotóról (connotation), csak nyomokban került továbbfejlesztésre. A mítoszról szóló értekezéseit ([bib_200] 1964, 85 sk.) sem viszi tovább, amelyeken a „sémiologie”, vagyis a formákról szóló tudománynak az alkalmazhatóságát kívánta igazolni, amely a jelentéseket tartalmuktól függetlenül vizsgálja; feltételezései azonban érthetőbbé válnak azzal az előzetes ismerettel, hogy a mítosz nem objektum, nem fogalom, hanem a jelentés egy módja, egy forma:

 

„Mivel a mítosz minden anyaga, legyen az ábrázoló vagy grafikus, feltételez egy jelentést adó tudatot, anyaguktól függetlenül gondolkodhatunk ezekről. Ez az anyag nem közömbös: a kép biztosan parancsolóbb, mint az írás, egy csapással ránk kényszeríti jelentését, anélkül, hogy elemezni kellene, vagy ízekre szedni. Ez azonban már nem lényegi különbség. A kép abban a pillanatban, amikor jelentéssel telik meg, írássá válik, mint az írás maga, a kijelentés sajátosságát kapja.”

 
 --(Barthes 1964, 85 sk.)

[...] a reprodukció nem csak a valóság „kópiája”és egyidejűleg mítosz is, amennyiben az csak kulturális-történelmi összefüggéséből kiindulva értelmezhető, de kísérlet annak feltárására is, miért „szólítanak meg” bizonyos fotók. Úgy tűnik, Barthes feladta a fényképezés rejtélyének „a fényképezés (nem létező) nyelvének esztétikáján keresztül” való megközelítését (Nehrlich 1982, 227,) és további szubjektív kritériumokat keres, amelyekről mi viszont azt gondoljuk, hogy használhatóságukat tesztelni lehet a fotók érzékelésével kapcsolatos vizsgálatoknál.

A kép vonzerejének kifejezéséhez rendelkezésünkre áll még a „kaland” és a „megsebesülés” fogalma. Ilyen forrást, amelyből a vonzerő kiindulhat, (másképpen: „utazásra való invitálás”), lát ő a kognitív és kulturális tényezőkben, a „studium”-ban, más néven a kép információs funkciójában. Ennek a tényezőnek több köze van a kódoláshoz, mint a következőnek, a „punktum”-nak. Itt a képnek azokról az oldalairól van szó, amelyek erős szuggesztív hatást fejtenek ki, a szemlélőt „megejtik”, „megsebzik” (48. sk.). Ez az érintés gyakran úgy jön létre, hogy maga a szemlélő nem is veszi észre, a „punktum” legtöbbször rejtve marad. A fotó kifejezőereje legtöbbször meghatározó-hatalmán múlik, az időhöz való kritikus viszonyán, amire már utaltunk. Barthes, aki kitért a minket is érdeklő riportfotókra, utal a materiálisan létező valóság és a múlt egybeesésére. Ez a „ça a été” a riportfotók „noéme”-je. Egy ilyen értelemben „jó” fotót arról lehet megismerni, hogy a fotográfus a lehető legrövidebb idő alatt elemez egy valós helyzetet, és a fotóban egyfelől eltalálja a megfelelő pillanatot, a „noéme”-et, másfelől pedig információt is nyújt (studium), adott a megfelelő csattanó (punktum), ami azonban nyelvi eszközökkel nehezen leírható (noha Barthes néhány fotó alapján erre is ad példát). Erről a szemléletről Barthes így vélekedik:

 

„A kérdés, hogy a fotográfia analóg, vagy kódolt, nem jó indítása az elemzésnek. Fontos, hogy a képnek ténymegállapító ereje van, és hogy a fényképezés kijelentő jellege nem annyira a tárgyra, hanem inkább az időhöz való viszonyra vonatkozik ... Az igazolható autentikusság ereje sokkal nagyobb, mint a visszaadásé.”

 
 --(Barthes 1980, 138. sk.)

Fontosnak tartjuk megjegyezni, hogy Barthes véleménye szerint egy sokkfotó nem kell, hogy feltétlenül rendelkezzen „punktummal” (56. sk.). Egy sokkfotó, mint mondja, ordíthat, feltárhat, felrázhat, de ez még nem jelent feltétlenül szuggesztív erőt.

A további elemzés szempontjából röviden összefoglalható: a riportképek legtöbbször rendelkeznek információs szereppel, ami a szemlélő érdeklődését felkelheti. Ennek az információnak a hatása az egyén élettörténetének tapasztalataitól függ. Ezen kívül léteznek olyan sokkfotók, amelyek a nyomort meggyőző módon dokumentálják, de ezzel még nem idéznek elő specifikus politikai cselekvést, hacsak az egyén arra egyébként nem mutat hajlandóságot. A riportfotóknak néha lehet szuggesztív erejük az időhöz való kritikus viszonyuknál vagy olyan képelemeknél fogva, amelyek pontos hatása nehezen vizsgálható. Talán az interjú során fel lehet mérni, hogy a képi tartalomhoz való hozzáállása mennyire spontán.

A fotográfia, mint szociálanalízis: alkalmazása a társadalomtörténetben, társadalomelméletben, felmérésekben és családi portréknál.A fotó alkalmazása a társadalomtörténetben és a társadalomelméletben.

A századforduló egyik legimpozánsabb kísérlete, ami nem csak leképezi az időszakot, de olyan ismeretlen információkat is napfényre hoz, az amerikai M. Lesy ([bib_247] 1973 és [bib_248] 1967) nevéhez kötődik, akinek „Wisconsin Death Trip” c. könyvéről esett már szó. Leopold von Ranke történelmi felfogásához közel állva, a fotók legalább meg is tudják mutatni, „hogy is volt”. A tények elemzésével és megvilágításával kapcsolatban azonban fel kell hívnunk a figyelmet bizonyos korlátokról, amelyek érintik a szociáldokumentarista, valamint az oktatási funkciókat ellátó fotókat, amiket mi itt ezért együtt is kezelünk. Susan Sontag ([bib_264] 1978, 28.) idézi ebben az összefüggésben Bertold Brechtet: a Krupp Művek fotójáról nem tudunk semmit magáról az objektumról. Ugyanez a probléma az Industriekultur in Nürnberg kötetei esetében is (Ruppert 1980, Glaser és mások 1980). A korlátozás különösen Németországban igaz, ahol a fotózási tevékenység lényegében kimerül a családi fényképek készítésében és körülbelül 1925 óta, a „munkásfotós-mozgalmak” kezdetével, Sanderrel indult az össztársadalmi szempontból releváns témák felfedezése. Azok miatt az alapvető nehézségek miatt, amit komplex szociális tényállások képi ábrázolása jelent, nem mondhatnak le a tankönyvek egy többé-kevésbé átfogó szövegrészről. A veszély azonban fennáll, hogy a szöveg gyakran, főként, ha egy kritikai motívum is rejlik a háttérben, kisebb-nagyobb mértékben ellentétbe kerül a képpel. Glaser könyvében (1980, 122.) ez így hangzik:

„A kisméretű családi üzemben kora reggeltől késő estig aktívnak kellett lenni, a szolgálólánynak alig volt szabadideje. Ha készen volt a házimunka, akkor a műhelyben, vagy az üzletben kellett segíteni. Apró változatosság volt, ha valami megbízással el kellett menni.”

A képen egy kézműves családot láthatunk, ünnepi hangulatban, felismerhető a „szolgálólány” is, aki a házaspár és a nagymama mellett áll, de ugyanolyan szépen fel van öltözve, mint a többiek. Mindnyájan kedvesen és méltósággal tekintenek a fényképészre. Valószínű egy tipikus ünnepi családi fotó.

A többi kép áttekintésekor igazat lehet neki adni Sontagnak abban, hogy a 19. század képei ma már kissé szürreálisan hatnak. A fotó időhöz fűződő kritikus kapcsolata végett, ahogy megsárgulnak, patinássá válnak, és ez bizonyos értelemben egy művészi kódolást ad a képnek. Érdemes megnézni az akkori aktokat.

Miközben Sontag leginkább a történelmi tapasztalat egyszeriségét hangsúlyozza, Barthes közelebb áll a fotó társadalomdokumentációban való alkalmazásának híveihez: legalábbis nem vitatja el a fotónak azt a képességét, hogy minden szövegnél jobban átadja a mögöttes esemény autentikusságának bizonyosságát ([bib_83] 1980, 172.), a közvetlen állítást: „Ez volt.”. Tehát a fotók hozzájárulnak ahhoz, hogy az elmúlt évtizedek társadalmi valóságát megismerjük.

Az újabb idők szociális kérdéseiről szóló riportok ugyan nem válthatják ki a saját tapasztalatokat, de azzal, hogy azt a benyomást keltik, hogy mi is ott voltunk, segítenek leküzdeni az előítéleteket, és talán Barthes szellemében felkelti kíváncsiságunkat a bennük rejlő „studium”. Így szeretnének néhányan további információhoz jutni, hiszen ezek a kötetek kevés információt tartalmaznak. Ez érvényes a romákról szóló kötetre is (Schwab, Wüpper, 1979), az említett riport az észak-ír polgárháborúról (Christoph és Christoph 1978).

A fotók alkalmazása felmérés esetén

Etnometodológiai vizsgálati szempontból már megvizsgáltuk azt, hogy a fotók esetleg látens információkat hívhatnak elő a szemlélőből. A szociológia szempontjából lényeges összefüggések rendjébe való beilleszkedés szempontjából fontos lehet a képek által létrehozott valóság és a reális valóság különleges viszonya. Már a bevezetőben idézett Dosztojevszkij-szövegben is megmutatkozik az, ami Feuerbach 1843-as kijelentése alapján, miszerint a korszak a képet a dolgok elé helyezi, egészen Marshall McLuhan mondatáig: „A médium az üzenet.”, a mi érzékelt valóságunk új alkotórészévé vált, amit részben már csak fényképekről ismerünk. Erről írja Sontag:

 

„A fényképnek, mint olyan médiumnak a jelentése, amely által egyre több esemény tör be tapasztalataink közé, végső soron csak mellékterméke működésének, mint a tapasztalatról levált és független tudásnak a közvetítése. ... A realitás, mint ilyen új értelmet nyer, és az írás többé már nem az egyetlen eszköz az információ feljegyzésére.”

 
 --(Sontag 1978, 143.)

És tovább:

 

„A képi hatékonyság túlhaladott elképzelései azon alapulnak, hogy a képek tárgyi tulajdonságokkal rendelkeznek. Mi inkább arra hajlunk, hogy a reális tárgyaknak a kép minőségeit tulajdonítsuk.”

 
 --(45.)

A valóságnak a fényképi környezetben történő újraértelmezésére kiváló példát adott a következő helyzet. Egykori földműveseket, akik ma kényelmetlen körülmények között dolgoznak egy malomban, az egykori és jelenlegi munkájukkal való elégedettségükről kérdezték. Mint oly gyakran, az elégedettség magas értékeit kaptuk, a korábbi és az új körülményekre egyaránt. Az elégedettség ilyen mértékének konstruált jellege azonban különösképpen kidomborodott, hiszen a munkakörülmények határozottan megromlottak (A történetet Collier említi, [bib_38] in: Wagner 1979, 274.). A megkérdezetteknek ezután képeket mutattak régi és új munka körülményeikről, majd az egy hét elteltével készült felmérés során a képek alapján összeomlott a malomban végzett munka idejéhez kapcsolódó konstruált elégedettség.

Itt látszanak azok a lehetőségek, hogy fényképek segítségével, felülvizsgáljuk, mennyire stabilak a szubjektív konstrukciók, amelyek gyakran a tipikus társadalomtudományi kérdezési módszerek produktumai; az ilyen jellegű felülvizsgálat több módszer esetében hasznos lehetne. Viszonylagossá tehetnénk azt a kifogást is, hogy a fotók bemutatása egy specifikus kontextust hozna létre.

A fotográfiának további hasznos alkalmazásai azok a területek, ahol közelebbit szeretnénk megtudni a mindennapok minőségéről. Ebből a megfontolásból fordultak Kallmich ([bib_239] 1977) és Kunde, Wawrzyn ([bib_245] 1979) a családi képekhez. Rambow (1979) is többet tud meg a lakosság mindennapi reakcióiról egy fotóakció során. Nagyobb fényképészeti rálátást kínál az „Alltag” (Mindennapok) címet viselő szociáldokumentarista évkönyv, amelynek 2. kötete 1980-ban jelent meg. Itt található Günter ([bib_232] 1980) irodalmi adatokban bővelkedő cikke is. A családi fotózásról, következő témánkról, külön tanulmányok is szólnak.

A családi és státusz-releváns fotók használata

A már említett Kallmich ([bib_239] 1977) és Kunde, Wawzryn ([bib_245] 1979) mellett érdemes megemlíteni, Musello ([bib_38] in Wagener 1979) cikkét, amiből hasznos információkat tudhatunk meg a családi fotók elemzéséről. A tanulmány főként vidéki családi képekre koncentrál, amelyeket önmagukban véve nem lehet összehasonlítani. Bár Fuchignoni ([bib_228] 1970, 14.) említést tesz egy alkalmazottakat és munkásokat ábrázoló amatőr képek összehasonlításáról Franciaországból, amely biztosan érdekes lenne a státuszfüggő érzékelési különbségek szempontjából, de aztán nem tért ki rá részletesebben.

A családi képeknek vannak bizonyos sztereotip témái, amelyeket mindenhol megtalálunk, elsősorban az „átmenet rítusai”, mint születés, esküvő, stb. és az ezeket kísérő ünnepek tartoznak ide. A családi képek esetében nehezíti a dolgunkat, hogy a „belül álló” családtagok lényegesen többet tudnak a képbe beleértelmezni, mint az objektív kívülállók.

Boerdam és Martinius rámutattak, hogyan nőtte ki magát a 19. században a családi fényképezés a professzionális fotográfiából. Abban az időben a fotográfus az a személy volt, akit elsősorban az esküvőkre rendeltek meg, hogy az akkoriban még alig mozdítható kamerájával egy szép kilátás előterében örökítse meg a családtagokat. Az áttörést az Eastman Kodak gépe hozta 1888-ban, ezzel a szlogennel: „te csak nyomd meg a gombot, a többit mi intézzük”. A következő lépés a jelenkor kazettás videója volt. 1975-ben, Hollandiában végzett piackutatás eredményei szerint, a kazettás kamerák több mint 60 %-át a nők vásárolták, azzal a szándékkal, hogy gyermekükről készítsenek képeket. A fényképezés történetének így részévé válik a családi fotózás, témák az ünnepi családi kör, illetve „pelenkát cserélünk a babának”. A családtagok munkája kimarad a fotózásból, pedig így a Marsról érkező látogató (feltéve, hogy tudja értelmezni társadalmi kódjainkat) teljesen hamis képet kap életünkről, ha megnéz egy fotóalbumot. Boerdam és Martinius ([bib_212] 1980, 102.) megállapítják, hogy a 19. században még halott gyermekekről is készülnek fényképek, ha életükben nem fotózták őket, itt sokszor a fotográfus maga volt a temetkezési vállalkozó volt. Ezen képek családi albumokból való kikerülését Norbert Elias elméletével hozzák összefüggésbe, amely szerint a valóság egyre több szelete kerül ki látókörünkből, és húzódik vissza a színfalak mögé. Másrészt az erotika és a szex ábrázolása előlép a tabu köréből. A fotográfia összességét tekintve is egyre nagyobb teret kap a privát terület ábrázolása. De az idealizálás még mindig jellemző. Laulan ([bib_246] 1978) egy informatív cikkében kísérte figyelemmel a „Part megmentése” c. fotóversenyt Franciaországban a. A kritikára való felhívás ellenére a beküldött képek (összesen 18 000 db!) nagy része egy elképzelt partot ábrázol, vagyis kevéssé azonosítható helyeket, kevés gazdasági tevékenységet (pl. halászat, csónakkölcsönzés stb.), kevés a parthoz kapcsolódó konfliktus, pl. a földművesek és a halászok, városiasítást erőltetők között stb. 3000 dia esetében összehasonlították a part mellett lakók, a vidékiek és a párizsiak által beküldötteket is. Dokumentációs erővel kizárólag azok rendelkeztek, amelyeket a part mellett élők küldtek be. Végezetül úgy véli a szerző ([bib_246] 1978, 118.), hogy ha 30 év múlva megjelenne egy könyv, csak idilli partot láthatnánk, aminek tiszta vizéből olykor egy-egy nőalak bukkan fel mint Vénusz. Ez a gondolat értelmezhető a családi fotózásra építő társadalomtörténet kritikájaként is.

Hasznos lehet a családi albumokból egészen specifikus státuszszimbólumokra való következtetés. Lefényképezik az új családi autót, vagy az új szobaberendezést? Mekkora az a családi kör, amit rendszeresen fotóznak? Vagy a „szép kislány” dominál a családi képeken? Ezek olyan kérdések, amelyek ismereteink szerint még nem fogalmazódtak meg. A lakószobastílus-elemzések, melyeket ([bib_253] Pappi és Pappi 1978) a kérdező általi kódoláson keresztül készítettek, elvileg a lakás képanyagának kiértékeléséből is elvégezhető lenne.

Ahelyett, hogy a tárgyak alapján, amelyek egy bizonyos életstílust jeleznek, a státust kutatná, Grümer ([bib_231] 1980) megkísérelt a végére járni, milyen módon alakul ki a szemlélőben az egyén érzékelhető attribútuma, vagy környezete nyomán a társadalmi rendbe történő besorolása. Ebbe a továbbiakban nem mélyedhetünk bele; viszont Grümer kísérletében a fényképek hasznosnak bizonyulnak felméréseknél, különösen azért, mert a retusálás és a montázs készítésének technikája lehetővé tette számára, hogy változtassa azt a mindenkori kontextust, amiben a személyeket elhelyezte. Felmerülnek olyan kérdések is az észlelési különbségek fontossága a kapcsolati helyzet és státuszba soroltság tekintetében, amelyekre a szociológia mindeddig nem adott kielégítő választ.

Térjünk át most saját tanulmányunkra.

Kísérlet sajtófotókkal

Ahelyett, hogy összefoglalnánk azokat a tanulságokat, amelyeket egy heterogén kiindulású képelemzésekkel foglalkozó projekt kapcsán le lehet vonni, a hely szűke miatt nekivágunk a kísérlet bemutatásának, a releváns pontok, és a még nyitott kérdések mentén. Mivel az eddigiek során már bemutattuk képi anyagunkat, ezt nem ismételjük meg.

A vizsgálatról

Először is kilenc képet választottunk ki, amelyek társadalmi helyzetekben ábrázoltak embereket. Egy kép esetében tettünk kivételt, mert arra voltunk kíváncsiak, mekkora hajlandóságot mutatnak a szemlélők, hogy ezekről véleményt mondjanak. A képi anyag hátrányaként elmondható, hogy a szociológiai szempontból releváns döntési motivációk palettáját nem veszi igénybe teljes mértékben. Észrevehető a képeken a nők hiánya, valamint olyan vélemény is felmerült, hogy egy képen a vendégmunkások megjelentetésének is érdekes lehetett volna. Hadd utaljunk tehát még egyszer vállalkozásunk befejezetlen voltára. Az 5. számú kép vitatott volt, többen nehezményezték, hogy egy „valódibb” sokkfotó kellett volna, hogy szerepeljen helyette, mert az beállítottnak tűnt. A képeket az itt ismertetett sorrendben egy nyílt interjú keretében mutattuk meg a megkérdezetteknek. Ezzel a válaszok változatosságának skáláját szerettük volna felmérni, majd ezeket a válaszokat az értékelési táblázatba átvezetni. Mint kiderült, minden tételt megjelöltek, a többszörös megnevezés pedig megengedett volt, ami hasznosnak bizonyult, hiszen egyfelől az egyes tételek nem zárták ki egymást kölcsönösen, másfelől pedig a képek többféleképpen is értelmezhetők voltak, mert nem láttuk el őket szöveggel, úgy, mint jelen esetben a sokszorosítás miatt.

Egy következő vizsgálat szempontjából fontos tanulság, hogy az interjúkészítőket jobban kellene oktatni, vagy kevesebb interjúztató személy felkérése javasolt. Néhányan hajlottak arra, hogy képenként csak egy tételt jelöljenek be, amit a megkérdezett személy véleménye alapján fontosnak tartottak, míg mások a legtöbb képnél több pontot is megjelöltek.

A képeket a következő bevezető szöveggel mutattuk be: „Egy kilenc képből álló sort mutatunk Önöknek. Ezek lényegében olyan fotók, amivel a magazinokban vagy hírműsorokban találkozhatnak. Arra lennénk kíváncsiak, hogyan értelmezik a kép mondanivalóját, néhány esetben további kérdéseket is szeretnénk föltenni. Elsősorban arra kérjük Önöket, hogy maguktól meséljék el, amit látnak. Mivel a képek nagyrészt embereket ábrázolnak, kérjük Önöket, koncentráljanak erre. Milyen tevékenységet hajtanak végre, milyen kapcsolatban állnak egymással?”

Már a korábbi, nyílt megkérdezés során kiderült, hogy nem csak a tartalmi interpretáció különbözősége lehet érdekes, hanem a távolságtartás foka, a késztetés hiánya, hogy bármit is a képhez fűzzenek, ami Barthes nyomán érthető is. Mások spontán módon reagáltak és hosszabb történeteket meséltek el, amelyeknek gyakran nem sok közük volt a képhez, amit Grümer saját projektjénél is megfigyelt. Ezért tűnt hasznosnak, hogy az interjúztató minden egyes képnél megjelölte a megkérdezett részéről tanúsított elutasítást is. Ez a dimenzió, a „képtől való távolság”, megmagyarázza az egyértelműséget, vele a jelentést is, de úgy mint Barthes, azt véljük, hogy a képnek tartalmi vonatkozása van, amit ő „studiumnak” nevez, és amit általában különösebb hangsúly nélkül tudomásul is veszünk (amíg a kép maga nem többértelmű, vagy nem tekintik annak), valamint a főként a szemlélőt érintő aspektus, „punktum”, ami egyaránt válthat ki pozitív és negatív konnotációt, így az alábbi részletezés bizonyos módon visszaadhatja a fénykép egy- vagy többértelműnek érzett üzenetének befogadására való készséget:

  1. „spontán reakció” pl. a megfigyelő izgatottan kommentál, vagy egy történetet mesél el a képpel kapcsolatban,

  2. felismeri a kép egyértelmű mondanivalóját, pl. egy sokkfotót sokkfotónak, vagy mint a 7. képnél röviden és tömören: „zsaruk”,

  3. a szemlélőnek épp „nincs kedve semmit sem mondani”. Ez alapvetően három dolgon múlhat: mert izgatott, és keresi a szavakat, mint a 3. számú képnél, mert a kép értelmezhetetlen számára, mint a 6. képnél, vagy, mert a kép számára túl kevés információt nyújt, mint a 9. képnél,

  4. a szemlélő határozatlan, nem tud több alternatíva közül választani,

  5. gyakran említették a képeket megfigyelő személyek, olykor még mielőtt a képpel elkezdtek volna foglalkozni, hogy az ábrázolt személyek nagyon is tudatában vannak a fotósnak, azok mintegy beállnak a jelenetbe. Ide tartozik az is, ha a szemlélő emiatt megkérdőjelezi a kép valódiságát. Világos a bevezető észrevételek nyomán, hogy ez alatt, nem a fénykép minőségét, vagy egy beállított fotó (pl. A. Sander) „beszédességét” értjük. Még erősebb távolságtartást jelöl meg a 6. pont:

  6. a szemlélő azt feltételezi, hogy a kép beállított.

Mindezeken kívül feljegyeztük a megkérdezettek nemét, korát, vallását, valamint a pártot, amelyhez közel állnak. Ezek az adatok tartalmazzák azt is, hogy a szemlélő véleménye szerint mi fog történni a következő pillanatokban, így a képnek az időhöz való kényes viszonya miatt többet megtudhatunk a tartalmi értelmezésről. A következő kérdés közelebb vezet a távolságtartás témájához. Azt a kérdést is feltettük, hogy mit szeretne a szemlélő még megtudni a képről, hogy a meghatározás egyértelműbb legyen. Grümer ([bib_231] 1980) rövidítve publikált tanulmányának munkadokumentációja szerint 87 százalék kérdezett rá ilyen kiegészítő információkra. Mi abból a célból tettük fel ezt a kérdést, hogy megtudjuk, mennyire biztosak a megkérdezett személyek a képinterpretációban.

A képelemzésre vonatkozó további javaslatok

  1. Ismétlés: fontos lenne néhány hét elteltével ugyanezen személyeket megkérdezni, melyik képre, illetve milyen információra emlékeznek még, és hogy ezt ugyanahhoz a képhez társítják-e. Milyen képüzenetek jutottak át?

  2. A kontextus megváltozása: a képeket egyesével egymás után mutattuk meg. Lehetséges lenne, sorba rendezni őket, majd ezután megkérni a megfigyelőket, hogy először válasszanak ki néhányat, amihez valamit mondani szeretnének, majd pedig a többivel kapcsolatban foglaljanak állást.

  3. Tételek: ahelyett, hogy a megfigyelőt nyíltan megkérdeznénk, hogy mit lát a képen, majd megjelölnénk a legfontosabb tételeket, meg lehet őt kérni, mint a polaritási profil esetében, hogy minden tételt helyezzen el egy skálán aszerint, hogy mennyire tartja azt találónak. Ez lenne fáradozásunk következő lépcsőfoka, hogy a teljesen nyílt interjúból kiindulva erősen tudjuk sztenderdizálni a kérdésfeltevést.

  4. Távolságtartási skála: ez nagyjából már bevált. Mindössze az interjúkészítők pontosabb oktatására lenne szükség, hogy biztosítva legyen ezáltal egy interszubjektív módon összehasonlítható besorolás.

  5. A minta mérete: 39 interjúalanyunkkal természetesen csak illusztrációra törekedhettünk. Megpróbáltuk a közép-, illetve felsőfokú végzettségűeket szétválasztani kb. 50:50 arányban, ami sikerült is (19:20). A 8 munkás alulreprezentált, az SPD támogatók felülreprezentáltak stb. Itt természetesen tenni kellene valamit.

  6. A módszertani felkészüléssel kapcsolatban az eredmények értékelése után még szólunk néhány szót.

Néhány eredmény

Először is tekintsük meg a kiértékelési kereszttáblát, amelyben a tétel megnevezéséhez a képpel kapcsolatos távolságtartást rendeltük hozzá. Egyértelműen látszik, hogy mely képi elemek kerültek túlnyomó részben említésre, és melyek voltak azok, amelyek a távolságtartással kombinálva esetleg a bizonytalanság, vagy többes jelentés érzetét keltették. Ezen felül felsoroljuk a nők arányát, valamint a pártközeliséget is.

Némely eredmény minden bizonnyal kézenfekvő, pl. hogy az SPD-közeliek nagyobb szimpátiát mutattak Dutschke iránt (24 sz. tétel). Itt azonban először is a megfigyelő környezetbeágyazottságának tételét fogjuk szaván, a kultúrától és tapasztalattól függő szelektív észlelés pedig kiolvasható a táblázatból. Más eredményeket nem lehetett volna egyértelműen megjósolni. Példaként: az „agresszív férfiak” megnevezés (a 2. sz. kép esetében a 9. sz. tétel) az SPD közeliek körében nagyobb mértékben merült fel, mint a nők esetében. Ebben a táblában még nem értékeltük ki a képzettséghez való kapcsolatot, valamint az észlelési szelekcióhoz való viszonyt. Azonban a távolságtartási skálával összefüggésben, az adatainkban spontánabb reakciók tűnnek fel a képekkel kapcsolatban az alap- és középfokú végzettségűek között. Ez leginkább a 8. képnél, „Gyermekek a parkban” volt a legnyilvánvalóbb, ahol a besorolások aránya az adott dimenzióban 1,9:2 volt. Csupán annál a képnél, ahol Dutschkét lehetett látni, voltak a felsőfokú végzettségűek spontánabbak (2:7). Diplomások esetében a megfigyelhető volt a tendencia, hogy egyáltalán megkérdőjelezzék a kép autentikusságát, vagyis feltételezték, hogy a kép beállított. Már a kép által kiváltott reakcióban, és a fénykép „argumentumaival” való szembesülésre való hajlandóságban is kifejeződik a már az üzenet értelmezésénél megállapított környezetbeágyazottság. Ez a megállapítás ebben a formában nem található meg a korábban felhasznált irodalomban.

Figyeljük meg együttesen a különböző képi elemek közötti összefüggést, valamint a kép által kiváltott reakciót. Körülbelül meg lehet nevezni azokat az elemeket, amelyekből a többirányú interpretálhatóság fakadhat ([bib_214] ld. még Börg 1979, 111.). Ez történt a 6. sz. kép esetében is, és megnyilvánult az erős vonakodásban, hogy a képről valamit mondjanak. Bizonyos tételek észlelésének és az elbizonytalanodás fokának egybeesése jelent meg a 2. sz. kép esetében. Mindazok, akik látták a kardot (11. sz. tétel) jobban hajlottak arra, hogy a képet többjelentésűnek értékeljék (4-es pont a skálán). Azok, akik a 3. sz. képnél az „anya-fiú kapcsolatot” említették, nem akartak képről többet mondani, ami bizonyos megérintettségre utal. A 7. sz. képnél azok vélték, hogy a kép beállított, akiket, a dühös gyermek és barátságos park kontrasztja elbizonytalanított. A 9. sz. képre többen mondták, hogy rossz kép, és nem is volt tovább kedvük ahhoz, hogy bármit is hozzá fűzzenek. Ez a kép érte el a legmagasabb elutasítási arányt. Az olvasó saját maga is levonhat további megállapításokat, itt most csak utalásszerűen rá szerettünk volna mutatni arra, hogy hogyan lehet a képi szintaxist közelebbről szemügyre venni.

Kitekintés

Ma már alapvetően adottak a lehetőségek a tételek kiválasztási struktúrájának a személyek bizonyos ismertetőjeleivel való kapcsolatba hozására. A minőségi változók esetében is lehetséges osztályozás, ahol is a mi esetünkben az egyének az M–tételeken keresztüli összevetésben annál inkább hasonlók lennének, minél több azonos ismertetőjellel bírnak ([bib_262] Sodeur 1974, 103.). Az olyan eljárások, mint a többdimenziós skálák alkalmazása, vagy a klaszteranalízis, amelyek láthatóvá tehetnék a besorolás rejtetten jelenlevő tényezőit, feltételezik azonban, hogy ki vannak alakítva a távolsági mértékek, mint a mi tételeink kereszttáblája, amelyről a közös előfordulás gyakorisága leolvasható. Hasonló módon jutottak a lakószobastílusok vizsgálatakor a tételek alapján egy távolsági mátrixhoz ([bib_253] Pappi, Pappi 1978). Sodeur így ír a távolsági mértékről ([bib_262] 1974, 87.): „általánosságban ott használható, ahol bármilyen fajta ismertetőjegyi eltérések egyformán fontosak, vagy negatívan fogalmazva, ahol hiányoznak a tartalmilag meghatározott kritériumok az ismertetőjegyi eltérések jelentős vagy kevésbé jelentős aspektusainak megkülönböztetéséhez.”

A pszichológiai vizsgálatok során gyakori eredménye a párok összevetése során kapott hasonlósági mérték, például képek esetében ([bib_252] O’Hare 1976). A mi esetünkben ez azonban nem tűnik használhatónak, vagyis hogy arra kérjük a szemlélőt, hogy a (szubjektív módon választott) hasonlóságot nevezze meg két fotó között. Másrészt a tételek kereszttáblában történő elhelyezése nem lehetséges, hiszen eltérő egységekről (9 fotó) van szó. De a problémát szem előtt kell tartani. Elképzelhető lenne, hogy egy képet, ami sok információt tartalmaz, egy polaritási profil mentén alaposabb elemzés alá vessünk (azaz több tétel megadásával), majd ennek az egységnek alapján az egyéni eltérés mértékét az INDSCAL-eljárás ([bib_218] Carroll, Wish 1974) segítségével teszteljük.

Ezek azonban csak javaslatok lehetnek, reméljük, kibontottunk néhány hasznos gondolatot, amelyek kritikával szolgálhatnak, vagy egy további kutatáshoz járulhatnak hozzá. Talán a Szövetségi Köztársaság kormányának „Új információs és kommunikációs technikák” ankétbizottsága is ösztönzést adhat a képi információk pontosabb elemzéséhez.

Irodalom

[bib_199] ATWOOD, G. ’An expreimental study of visual imagination and memory’, in Cognitive Psychology, 2. 1971. S. 290-299.

[bib_200] BARTHES, R. Mythen des Alltags. Frankfurt.. 1964.

[bib_201] BARTHES, R. La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris.. 1974.

[bib_202] BARTHES, R. Image – Music – Text. Essays, selected and translated. Glasgow.. 1977. _pagenums. _publishername. _address_.

[bib_203] BATESON, G. MEAD, M. Balinese character: A photographic analysis. New York.. 1942.

[bib_204] BECKER, H.S. ’So photographs tell the truth?’, in Afterimage, February. 1978. S. 9-12.

[bib_205] BECKER, H.S. ’Rock medicine’, in Society, January/February. 1978a. S76-79.

[bib_206] BECKER, H.S. ’Photography and sociology’, in Studies int he anthropology of visuakl communication. 1980?. S. 3-26.

[bib_207] BELLMAN, B.L. JULES-ROSETTE, B. A paradigm for looking. Cross-cultural research with visual media. 1977. Norwoo. New York..

[bib_208] BENJAMIN, W. Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main.. 1972.

[bib_209] BERGER, J. About looking. London.. 1980.

[bib_210] BERLYNE, D.E. ’Dimensions of perception of exotic and pre-renaissance paintings’, in Canadian journal of psychology, 29. 1975. S151-173.

[bib_211] BLOCH, E. ’Scchlitten in Kopfhöbe’, in Verfremdungen I, Frankfurt am Main. 1970. S.10-17.

[bib_212] BOERDAM, J. MARTINIUS, W.O. Familiy photographs. A sociological approach, in The Netherlands journal of sociology 16, No.2.. 1980. S.95-119.

[bib_213] BOURDIEU, P. La Photographie: Un art mozen, Paris.. 1965.

[bib_214] BRÖG, H. Erwiterung der allgemeinen Semiotik und ihre Anwendung auf die Life-Fotografie, Kastellaun.. 1979.

[bib_215] BÜTHE, J. Der Arbeiterfotograf, Köln.. 1977.

[bib_216] BURGIN, V. Thinking photography, New York, London.. 1981.

[bib_217] CAPA, C. The concerned photographer. Vol. 1, 2, New York.. 1968, 1972.

[bib_218] CARROLL, J.D. WISH, M. ’Multidimensional perceptual models and measurement methods’, in CARTERETTE, FRIEDMAN (1974-1978): Handbook of perception, Vol. I-X.. 1974.

[bib_219] COLLIER, J. Visual anthropology: Photography as a research method, New York.. 1967.

[bib_220] CURRY, T.J. CLARKE, A.C. Introducing visual sociology, Dubuque.. 1977.

[bib_221] DAVIDOFF, J.B. Differences in visual perception. The individual eye, New York, London. 1975.

[bib_222] ECO, U. Einführung in die Semiotik, München.. 1972.

[bib_223] EHMER, H.K. Zur Metasprache der Werbung. Analyse einer Doornkaat Reklame, in ders (hrsg.) Visuelle Kommunikation, Köln. 1971. s. 162-177.

[bib_224] EVANS, H. Pictures on a page. Photojournalism, graphics and picture editing, London.. 1978.

[bib_225] FLETCHER, J.E. The wordless dimension: The nonverbal message of music and screen, in GAMBLE, T.K., Intermedia: Communication and society, Durham. 1979. S83-118.

[bib_226] Fotografieren. Sonderheft No.28, Aesthetic and Kommunikation.. 1977.

[bib_227] FREUND, G. Photographie und Gesellschaft, Reinbek.. 1979.

[bib_228] FULCHIGNONI, E. ’Betrachtungen über eine Sociologie der fotografie’ in SILBERMAN, A. Die Massenmedien und ihre Folgen, München, Basel. 1970. S.10-20.

[bib_229] GIBSON, J. J. ’The information available in pictures’, in Leonardo 4. 1971. S. 27-35.

[bib_230] GOFFMAN, E. Gender advertisements, London.. 1979.

[bib_231] GRÜMER, K.W. ’Situationskontexte als Einflußfaktoren der Statuswahrnehmung’, in Seitschrift für Soziologie, 9, No. 3.. 1980. S. 275-284.

[bib_232] GÜNTER, R. ’Probleme der Socialfotografie’, in ALLTAG 2, Hamburg. 1980. S.174-183.

[bib_233] HAGEN, M.A. ’Picture preception: Toward a theoretical model’, in Psychological bulletin 81, No. 8. 1974. S. 471-497.

[bib_234] HALL, S. ’The determination of new photographs’ in COHEN, S., YOUNG, J. The manufacture of news, London.. 1976.

[bib_235] HARPER, R.G. WIENS, A.N. MATARAZZO, J.D. Nonverban communication. The state of the art. New York.. 1978.

[bib_236] HOCKINGS, P. Principles of visual anthropology.. 1975. The Hagu. Paris..

[bib_237] HONNEF, K. ’Die Arbeit des Fotografen’, in Kunstforum international, No. 16. 1976. S. 54-67.

[bib_238] JENNY, V. Massenmedien II. Fotografie und Sprache, Düsseldorf.. 1978.

[bib_239] KALLMICH, J. ’Fotografieren – probleme der empirischen Untersuchung einer populären ästhetischen Praxis’ in Āsthetik und Kommunikation, No. 28. 1977. S. 19-24.

[bib_240] KENNEDY, J.M. The psychology of picture perception, San Francisco, London.. 1974.

[bib_241] KÖNIG, W. Photographie – Lagerkatalog (der Buchhandlung Walter König), Köln.. 1980.

[bib_242] KÖRNER, W. STÜBER, J. Germany: Arbeiterfotografie, in Photography/pokitics: One, London. 1979. S. 73-81.

[bib_243] KRACAUER, S. ’Fotografie’ in ders.: Theorie des films. Die Erettung der äußeren Wirklichkeit, frankfurt. 1973. S. 25-50.

[bib_244] KUNCZIK, M. Massenkommunikation, Köln, Wien.. 1977.

[bib_245] KUNDE, W. WAWRZYN, L. Eingreifendes Fotografieren, Berlin.. 1979.

[bib_246] LAULAN, A.M. ’La fonction sociale de la photographie’, in Communications 4. 1978. S. 110-121.

[bib_247] LESY, M. Wisconsin death Trip, New York.. 1973.

[bib_248] LESY, M. Real times: Louisville int he twenties, new York.. 1976.

[bib_249] MOLES, A.A. ’Image et communication visuelle. Vers une méthodologie’, in Communications 2. 1976. S. 330-348.

[bib_250] NERLICH, M. ’Zwischen Foto und Photographie: der Tod. In memoriam Roland Barthes’ in lendemains 5, No. 17/18. 1980. S. 225-34.

[bib_251] NEUMANN, T. Sozialgeschichte der Photographie, Neuwied.. 1966.

[bib_252] O’HARE, D. ’Individual differences in perceived similarity and preference for visual art. A MDS analysis’, in Perception and psychophysics 20, No. 6. 1976. S.445-452.

[bib_253] PAPPI, F.U. PAPPI, I. ’Sozialer Status und Konsumstil. Eine Fallstuduie zur Wohnzimmerereinrichtung’, in Kölner Zeischrift für Soziologie und Sozialpsychologie 30, No. 1. 1978. S. 87-115.

[bib_254] PETERMANN, F. Soziale Beeinflussung durch audio-visuelle Medien, Weinheim, Basel.. 1977.

[bib_255] PICHLER, M. ’Notizen zur Photographie’, in Österreichische Zeitschrift für Soziologie 4, No. 1.. 1979. S. 9-15.

[bib_256] Photographie/Politics: One. Herausgegeben vom Photography Workshop, London.. 1979.

[bib_257] POMMEREHNE, B. ’Arbeiter sehen ’Arbeiterfilme’’, in Leviathan, No. 3.. 1976. S. 328-367.

[bib_258] ROSENBLUM, B. Photographers at work. A sociology of photographic styles. New York, London.. 1978.

[bib_259] SCHERER, K.R. ’Beobachtungsverfahren zur Mikroanalyse non-verbaler Kommunikation’, in van KOOLWIJK, J., WIEKEN-MAYSER, M. Techniken der empirischen Sozialforschung, Bd. 3, München, Wien. 1974. S. 66-109.

[bib_260] SCHLESSINGER, P.M. ’Das Auge des Westens: Die Sehweise der kamera und der kulturelle Konsens’, in Symposion über Fotografie, Graz. 1979. S. 72-82.

[bib_261] SEKULA, A. ’On the invention of photographic meaning’, in Artforum, January. 1975. S. 37-45.

[bib_262] SODEUR, W. Empirische Verfahren zur Klassification.Stuttgart.. 1974.

[bib_263] SOEFFNER, H.-G. Interpretative verfahren in den Sozial- und Technikwissenschaften, Stuttgart.. 1979.

[bib_264] SONTAG, A. Über Fotografie, München, Wien.. 1978.

[bib_265] WAGNER, J. Images of information. Still photography in the social sciences, New York, London.. 1979.

[bib_266] WITTGENSTEIN. Tractatus Logico-Philosophicus, Frankfurt am Main.. 1978.

[bib_267] WORTH, S. ADAIR, J. Through Navajo eyes, Bloomington.. 1972.

[bib_268] YOUNG, P.V. Scientific social surveys and research, New York.. 1947.



[5]  Wolfgang Teckenberg: Bildwirklichkeit und soziale Wirklichkeit. Der Einsatz von Fotos in der Soziologie, in Soziale Welt, 1982, 333. évf. 169-207. Fodította Teszeri Nóra, ellenőrizte Németh Ottó