Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

Piotr Sztompka: Szociológia a fotográfiában –– fotográfia a szociológiában; a fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése

Piotr Sztompka: Szociológia a fotográfiában –– fotográfia a szociológiában; a fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése [4]

A mai vizuális szociológia a fotográfia és a társadalmi reflexió közeledésének eredményeként alakult ki. E közeledés az elmúlt másfél évszázad során ment végbe, mind a fotózás felől, amely egyre nyilvánvalóbb társadalmi tartalmat és társadalmi implikációt nyert, leginkább abban az irányzatában, amely a „társadalmi fotográfia” nevet kapta ([bib_171] lásd Theory and Practice of Visual Sociology 1986: 2), mind pedig a szociológia felől, amely fokozatosan gazdagította műhelyét fotók készítésével és interpretálásával, megalkotva ezzel a sajátos „szociofotót”. Mint azt Howard Becker írja ([bib_148] Exploring Society Photographically 1981:9) „A fotósok kezdettől fogva feladatuknak tekintették a társadalmi világ lefényképezését – vagy a távoli országok és egzotikus népek iránti érdeklődéstől vezérelve, vagy abból az igényből fakadóan, hogy saját udvarukban örökítsék meg az egzotikus eseményeket és embereket. A társadalomkutatók időről időre lefotózták a kutatásaikat érintő embereket és helyeket, bár – az antropológusok kivételével – ritkán tették ezt rutinból. A fotósok olykor tanultak antropológiát és szociológiát, a társadalomkutatók pedig fotózni tanultak”. Érdemes figyelemmel kísérni a kétoldalú közeledés legfontosabb pillanatait.

A társadalom felé forduló fotográfia

A szociológia és a fotográfia szinte egyazon időben született. Auguste Comte 1839-ben írja meg  A pozitív filozófia tanfolyama utolsó részleteit, ahol először használja a „szociológia” terminust az új tudományág megjelölésére. Ugyanebben az évben találják fel a fotózás kétféle módszerét: Franciaországban Louis Daguerre és Nichéphore Niépce bemutatja az ezüst-jodiddal bevont rézlemezen történő monochrom kép rögzítésének módszerét, amellyel egyedi, nem sokszorosítható és nem nagyítható ”dagerrotípiát” nyernek. Angliában ugyanebben az időben találja fel William Talbot a negatívot, a celluloid szalagon  megfordított képet, amely lehetővé teszi, hogy egy speciális papíron tetszés szerinti számú pozitív másolatot készítsenek. Az optika és a kémia területén született korábbi felfedezéseket így használták fel a képrögzítés új médiumának megalkotásához. Daguerre dagerrotípiája a kép  kivételes élességének és realizmusának köszönhetően azonnal nagyobb népszerűségre tett szert, mint Talbot „kalotípiája”, amely homályosabb és elmosódottabb képet adott. A francia festő, Paul Delaroche, amikor meglátta az első dagerrotípiát, így kiáltott fel: „A mai nappal a festészet  meghalt”. ([bib_178] lásd Mirzoeff 1999:66)

A fotográfiai feljegyzés tárgya kezdettől fogva elsősorban az ember és annak tevékenysége volt. Európában divattá vált a dagerrotípia portré készítése. Az elkészítés gyorsasága és a portré alacsony ára sikeresen vette fel a versenyt a hagyományos festői portréval. Bekövetkezik a portré demokratizálódása, tömegesen készülnek egyéni és csoport-képek, családi, iskolai, munkahelyi stb. fotók. A fotográfia a fontos családi események  (keresztelő, esküvő, temetés) rögzítését is szolgálja. Propaganda célokra elterjed az uralkodócsaládok, uralkodók fényképezése. A meghatározó stílus a piktoralizmus lesz: pózolás, megrendezés, retusálás. Napjainkban ezzel a megközelítéssel a tömeges műteremfotó, vagy az előkelőbb alkalmazás esetében találkozunk; lord Snowdonnak az angol királyi családról készült portréinál, vagy Joshui Karsh kanadai fotós celebrities fotóin. Az ilyenfajta stilisztikai korlátok ellenére a dagerrotípiák számos társadalmi információt hordoznak, különösen ami az osztálykülönbségeket, a nemek közötti egyenlőtlenséget, az uralkodó stílust vagy divatot, a presztízs ismertetőjegyeit, az erkölcsi kánonokat illeti (pl. a test megmutatásának határai az első aktfotókon).

A portrék mellett elkészülnek az első, várospanorámákat ábrázoló dagerrotípiák, amelyek számos információt hordoznak az adott kor térbeli struktúrájáról (pl. Friedrich von Martens Párizs fotói). Megszületnek az első – a városi életet, utcákat, dolgozó embereket ábrázoló – fényképek. Az egzotikus kultúrákkal való kapcsolat veti fel az eltérő rasszokhoz vagy etnikai közösségekhez tartozó emberek külön antropológiai típusként történő kezelésének témáját. A tengerentúli népek fényképezésének előfutára a francia E. Thiesson, aki 1845-ben részt vesz egy mozambiki expedíción és fotósorozatot készít az ott élő emberekről. Később, a kolonializmus idején, a XIX. sz. végén és a XX. sz. elején virágzik az ilyen típusú fotográfia, mint a leigázott közösség kulturális és fizikai jellemzőit dokumentáló feljegyzés. ([bib_181] lásd Pink 2001:50). Gazdag szociológiai információt közvetít az egzotikus kultúrákról, de a birodalmi központokban uralkodó kulturális kódokról is: a fekete-fehér, európai-bennszülött, civilizált-primitív kettősségről ([bib_194] lásd Sturken, Cartwright 2001:103).  Ugyanebben az időben válnak a fotográfia témájává a társadalmi peremhelyzetben élők közösségei valamint a bűnözők. A XIX. sz. végén Franciaországban Alphonse Bertillon rabokat fotóz azzal a szándékkal, hogy fizikai típusaikat osztályozza. Bevezeti a rendőrségi fotózásban a mai napig élő konvenciót, a sima háttér előtti szemből és profilból történő fényképezést. A XX. sz. elején Olaszországban Cesare Lombroso rasszista elméletét, az ún. eugenikát a bűnözők, epilepsziások és pszichésen sérültek fotóival támasztja alá.

A XIX. sz. hatvanas éveitől kezdve a gyarmati terjeszkedéssel, a tengerentúli utazásokkal, a turisztika kezdeteivel összefüggésben egyre népszerűbb lesz a képeslapfotózás, amelynek témájául az egzotikus országok, népek, városok szolgálnak. A Bisson fivérek 1860-ban dokumentálják a Mont Blanc megmászását, ami kezdetét jelenti a később kibontakozó hegy-fotózásnak ([bib_179] lásd Mulligan, Wooters 2000:138-139). Fotó témaként izgalmassá válik az ugrásszerűen fejlődő technika: a gőzmozdonyok, gőzhajók, hőlégballonok, turbinák, utak és hidak. A XIX. sz. közepétől születik meg a sajtó és a riport-fotó.  Megjelennek az első, fotókkal gazdagon illusztrált folyóiratok (pl. az „Illustrated London News” vagy az „Illustrated American”). A dokumentarista - realista irányzat uralkodik (az ún. új realizmus), a mai photojournalism vagy fotó-esszé, az új újságírói nyelv kezdete. Ennek a korai időszaknak a klasszikus munkái a XIX. sz. negyvenes éveiben zajló amerikai-mexikói háború dokumentációja, az 1855-ös krími háború, a kaliforniai „aranyláz”, a XX. sz. elején az orosz-japán háború eseményeinek megörökítése. Megjelennek az utazások során készített riportok is. Különösen divatos vidéknek számít Egyiptom és a Közel-Kelet, de Kína, Japán és az amerikai Vadnyugat is. Amerikában számos fotó készül az indiai civilizáció maradványairól. Ezekben a fotókban, habár még nem szándékosan, de igen nagy szerepe van a szociológiai megfigyelésnek.

A 80-as években Étienne Jules Marey és Edward Muybridge egymástól függetlenül fontos technikai újítást vezet be – a mozgás szekvenciális fotózását: ez a minimális időintervallumokban készített fotósorozat  lehetővé teszi a (pl. táncos, kötéltáncos, vagy lovon vágtázó ember) mozgás fázisainak analitikus megragadását. ([bib_179] lásd Mulligan, Wooters 2000: 294-301). Az ilyen típusú sorozatok fontosak szociológiai szempontból, ha a tevékenység vagy interakció során figyelmet fordítunk a gesztusra, a testbeszédre, a mimikára. Napjainkban ezzel a fotózási móddal leggyakrabban a sí, tenisz vagy golf-oktató könyvekben találkozunk, nem pedig a szociológiai értekezésekben.

A tömeges, amatőr fotózás akkor kezdődik el, amikor 1888-ban Eastman Kodak feltalálja az egyszerű kézikamerát. Miként a cég reklámszlogenje hirdeti: „You push the button, we do the rest.” „Lenyomod a gombot, a többi a mi dolgunk”. 1929-ben Németországban feltalálják a Vacu-Blitz lámpát, ami nagymértékben megnöveli a zárt térben történő fotózás lehetőségét. Nagy karriert fut be előbb a két objektíves majd az egy objektíves tükörreflexes fényképezőgép. Az újabb idők – a teljesen automata kamerák, napjaink pedig a digitális kamerák kora. A fotózás egyre egyszerűbbé válása az amatőr fotózás sosem látott népszerűségét eredményezi. A hétköznapi élet fontos alkotóeleme és a társadalmi interakciók fontos médiuma lesz az emberi társadalmakban ([bib_153] lásd Bourdieu 1990; [bib_180] Musello 1979). Az 1987-es amerikai adatok azt mutatják, hogy 11 milliárd fotót készítettek, és a családok 94%-nak volt fényképezőgépe ([bib_149] lásd K. Becker 2001:11397). 1993-ban már 17,2 milliárd fotó készült az USA-ban (lásd Cronin 1998:69).

Angliában a családok 80%-nak van fényképezőgépe ([bib_156] lásd uo. 1998:70) A házi-archívumok a szociológiai ismeretek kimeríthetetlen forrásai, különösképpen a mindennapi élet, a szokások, valamint a családi élet fordulópontjait (születés, esküvő, temetés stb. ) illetően. „A „házi készítésű” fotók nem csupán a valódi történések mechanikus feljegyzései, de a családi élet különböző területeinek gondosan válogatott és társadalmilag szabályozott ábrázolásai is.” ([bib_180] Musello 1979:106)

A XX. sz. az az időszak, amikor a professzionális fotózás sorsa két vágányon fut. Egyrészt fejlődik a művészi fotó, amely idővel elfogadott művészeti ág lesz. Másrészt virágzik a riport, a sajtófotó. Ez utóbbi egyébként nemegyszer szintén vitathatatlan művészi értékkel bír. Itt kell megemlíteni a „Life” magazin körül csoportosuló fotósok (Margaret Bourke-White, Robert Capa, Elliot Erwitt, Eugene Smith) ma már klasszikusnak számító, erős szociológiai indíttatású munkáit, valamint a „Magnum” csoport hasonló irányultságú tevékenységét. Számos riportfotót találunk a párizsi „Paris Match”-ban. A francia „humanista fotó” iskola (Robert Doisneau, Willy Ronis, Henri Cartier-Bresson) a párizsi utcai életre koncentrál, igyekszik a francia nemzetkarakter lényegét megörökíteni. A kávéházak, a szerelmespárok, a munkásemberek a munkaszünetben optimista képei az életörömet, közösséget, szolidaritást, barátságosságot fejezik ki. Így folytatják Eugéne Atgetnek ([bib_143] lásd 1992) a XX. sz. elején készült híres sorozatait, a párizsi életet megörökítő úttörő fotóit. Hasonló monografikus módon dokumentálja New York lakóinak az életét Weegee (Arthur Fellig művészneve). Osztja a francia iskola bizonyos ideológiáját és stratégiáját, amit a következőképpen fejez ki: ”Az emberek olyan kiváló objektumok, hogy a fotósnak csupán visszatartott lélegzettel kell várnia azt az egyetlen pillanatot, amit meg akar örökíteni a filmen, mert ha ez a századmásodperc elillan, az idő már meghalt, és sohasem lehet visszafordítani.” (Weegee 1945, [bib_178] id. Mirzoeff 1999:80)

Teljesen más hangulatúak Diana Arbus riportfotói, amelyek a marginalizálódott emberekre, deviánsokra, eltévelyedettekre, kábítószeresekre koncentrálnak. A deviáns szubkultúra még drasztikusabb fotóit láthatjuk Nan Goldin önéletrajzi sorozataiban ([bib_167] lásd 1996). Részletesen dokumentálja azoknak a többségükben fehér, fiatal, kezdő művészeknek az életét, akik a hetvenes évektől fogva szubkulturális közösséget alkottak, újfajta család-formákkal, szexuális kapcsolatokkal, kábítószeres élményekkel kísérleteztek, végül pedig az AIDS tragikus tapasztalatát élték meg. A hatvanas években számos országban bemutatták az 1955-ben a New-yorki Modern Művészetek Múzeumában kiállított, Az emberi család (The Family of Man) című fotósorozatot, ezt a talán legjobb, nagyon komoly szociológiai üzenetet hordozó, az emberi sorsot a születéstől a halálig – többtucat országra, kultúrára és civilizációra jellemzően, összehasonlító kontextusban – végigkísérő fotógyűjteményt. Lengyelországban a művészi fotó ilyenfajta szociológiai ambícióinak remek példáját adják  Zofia Rydet sorozatai (Szociológiai feljegyzés), vagy Benedykt Dorysnak a Kazimierz Dolny című ciklusa ([bib_163] lásd Garztecki 1981: 4-5). 1982-től kezdve örökíti meg a lengyelek életét Anna Beata Bohdziewicz, pl. a Fotónapló, avagy dal a világ végéről c. sorozatban (lásd Képek működésben 2003:33-34). Említettük már a Bieslko-Białaban 1980-ban megrendezett „Lengyel szociofotó szemlét”, amelyen határozott társadalmi érdeklődésű fotósok munkáit gyűjtötték össze ([bib_174] lásd Kosińska 1981).

A szociofotó felé

A fizikai antropológia és az antropometria már a XIX. században is él a fotós feljegyzéssel. Téziseik bizonyításához szisztematikusan készülnek a rasszok, etnikai és fizikai típusok fényképei. Ezt követően kezdi használni a fotó eszközét a társadalmi antropológia, az etnológia és az etnográfia. Ennek első próbálkozásaival a XIX. sz. hetvenes és nyolcvanas éveiben találkozunk, amikor Edward Taylor lefotózza az Amerikában élő indián törzseket. A század végén Európában divatos lesz az egyszerű nép idealizált és romantikus ábrázolása, aminek következtében a folklór a fotó témájává válik. A XX. sz. húszas éveitől kezdve a fotó a társadalomantropológusok kutatási eszköze lesz, amikor terep megfigyeléseket folytatnak a Polinéz-szigeteken: Bronisław Malinowski (Trobriand-szigetek), Alfred Reginald Radcliffe-Brown (Andamán szigetek), Raymond Firth (Tikopia lakói között), Edward Evans Pritchard (Azande és Nuer törzsei között). Lefotózták mind az anyagi kultúra tárgyait (pl. csónakokat, íjakat, házakat, kerteket, a Malinowski által leírt kula rituálé során használt nyakláncokat és karkötőket), mind pedig a közösségi viselkedés formáit, különös tekintettel a sacrum szférájára: a vallás, mágia, karnevál eseményeire. Gyakorta lefotózták saját magukat is a bennszülöttek között, szemmel láthatóan dokumentálva, hogy a helyszínen jártak. A negyvenes években nagyon gazdag antropológiai fotóanyagot készít Gregory Bateson és Margaret Mead ([bib_145] lásd 1942), több ezer fotóval dokumentálva Bali népének kultúráját. Ezzel a témával bővebben foglalkozunk a további fejezetekben.

Az amerikai szociológia kezdeteinél a fotó mint az elképzelések és hipotézisek illusztrációs eszköze jelenik meg. Az „American Journal of Sociology” megjelenésének első húsz évében, 1896 és1916 között 31 illusztrált cikk jelenik meg 244 fotóval. Amikor azonban Albion Small, az Amerikában akkor erősödő pozitivista beállítottság képviselője lesz a főszerkesztő, megszűnik a hely a fotó számára ([bib_191] lásd Stasz 1979:120). Small legfőbb kifogása a fotó ellen, hogy az nem objektív, befolyásoló és ideológiai hatást gyakorol az olvasóra, véletlenszerű, és a képeket nem lehet standardizálni és kvantifikálni. A fotót néha még felhasználják a chicagói iskola idején, a harmincas évek város-szociológiájában és város -antropológiájában. Ennek példája a fiatalok bandáiról készült, részletes interpretációval ellátott 40 fotó, amelyek  Frederic Thrasher a bűnözés szociológiájáról írt klasszikus művében - The Gang ([bib_193] 1927) kaptak helyet. Lényegében azonban több mint fél évszázadra elválik egymástól a szociológia és a fotográfia útja. A szociológia fotográfia iránti érdeklődésének reneszánsza a hetvenes években kezdődik, ami talán a pozitivista paradigmától való eltávolodáshoz, valamint az ún. szubjektivista fordulathoz kapcsolódik, a szimbolikus interakcionalizmus, fenomenológia, etnometodológia, dramaturgiai szociológia felé forduláshoz kötődik. A szociológia által inspirált fotó-témák közül ki lehet emelni számos fotó-projektet, amit ebben az időben szociológusok valósítottak meg: Dough Harper, Bill Aron, Phyllis Ewen, Bruce Jackson, Mark Rosenberg, Edward Hall, Erwin Zube, Erving Goffman. Róluk a későbbi fejezetekben szólunk. 1972-ben születik meg a reflexív, vagy partneri, kollaboratív szociofotó (reflexive photography, collaborative photography): Sol Worth és John Adair ([bib_196] lásd 1972) fényképezőgépet adnak a navajo törzs tagjai kezébe, mintegy kiprovokálva a helyi közösség tagjainak szemével megmutatott világ spontán képeit. Ennek a korszaknak az eredményeit az 1981-ben a chicagói Northwestern Egyetemen megrendezett Exploring Society Photographically című, nagy visszhangot kiváltó kiállítás foglalta össze.

A nyolcvanas években erősödik a fotográfia, mit a vizuális kultúra része iránti érdeklődés, azzal egy időben, hogy a szociológiában egy újabb fordulat következik be, a kulturalista fordulat. Ennek az irányzatnak az úttörője Clifford Geertz volt ([bib_164] 1973: 5), aki már 1973-ban azt írta: „Ha Max Weber nyomán elfogadjuk, hogy az ember az önmaga által szőtt jelentéshálóba függesztett állat, és a kultúrát mint ezt a hálót kezeljük, akkor el kell ismerni, hogy annak elemzése nem lehet törvényeket kereső kísérleti tudomány, hanem jelentést kereső interpretáló tudomány kell legyen”. A kulturalista fordulat összetevője a Jean Baudrillard ([bib_146] lásd 1988, 1994) által deklarált képi fordulat, amely szükségszerű válasz a modern ember képzeletében és érzékenységében, valamint az egész kortárs kultúrában általa hangsúlyozott szimulációs szerepre. A társadalmi világjelentést hordozó világként, az emberek által megkonstruált vagy neki tulajdonított jelentést hordozó „szöveg”-ként való felfogása az elemzés fontos tárgyává tette a fotókat a kulturális tanulmányok (cultural studies) számára.

Erving Goffman 1979-es, ma már klasszikusnak számító Gender Advertisements című munkája egy  fontos, úttörő interpretációs kísérlet, amely a fotóanyag elemzése alapján törekszik  fontos előfeltevések, feltételezések és jelentések megfogalmazására. Úttörőnek tekinthetjük, mivel az előtt keletkezett, hogy a vizuális szociológia önálló tudományággá vált volna. A szerző imponáló, 508 darabból álló, férfiakat és nőket hol egyenként, hol egymás közti kapcsolatban, a legkülönbözőbb élethelyzetekben ábrázoló fotó kollekciót gyűjtött össze, elsősorban reklámfotókat, de sajtó és családi fotókat is. Goffman meghatározásával, itt manifesztálódnak az expresszív viselkedés különböző formái, mindenekelőtt a nemek demonstrálása, amit az adott kultúra által elfogadott konvenciók határoznak meg, és a nem (gender) mélyen rejtett, gyakran nem tudatosult kulturális definícióját tükrözik. Ezek a definíciók tanultak, a szocializáció során szerzettek. „Kifejezésük nem ösztönös, hanem társadalmilag tanult és társadalmilag standardizált; az a sajátos társadalmi kategória bizonyos kifejezéseket alkalmaz, és a társadalmilag kijelölt szekvencia mutatja meg, hogy e kifejezések mikor alkalmazhatók”. ([bib_165] uo. 1979:7) Az emberek kulturálisan rájuk kényszerített és internalizált definícióknak megfelelően mutatják meg önmagukat másoknak. Nőnek vagy férfinek lenni annyi, mint a nőiesség vagy férfiasság kulturális elképzelései szerint mutatni meg magunkat ([bib_165] lásd uo. 1979:8). A Goffman által összegyűjtött fotók ennek az önreprezentációnak a jellegzetes vonásait, szabályait, stílusait tükrözik. A természetes helyzetekben, riporter módján készített fotók megmutatják, hogy nők és férfiak spontán módon, reflexió nélkül miként formálják saját képüket. Más jellegűek a direkt stilizált, modellált, megrendezett reklámfotók. Ezek már preinterpretáltak, lehetővé teszik az interpretáció interpretációját. Hiszen saját alkotójuk, a reklámot létrehozó elképzeléseit tükrözik arról, milyen a „tiszta”, tipikus, ideális, igazi nőiesség vagy igazi férfiasság. „A valós élet különböző kontextusaiban felfedezhető ritualizált viselkedési gyakorlatok a női szereplőt felvonultató reklámokban „hiper-ritualizált”  formában jelennek meg” ([bib_165] uo. 1979:26). Ahhoz, hogy eljusson a befogadóhoz és létrehozza a várt eredményt, a reklám szerzőinek törekedniük kell arra, hogy jól értelmezzék az érvényes sztereotípiákat (pl. széles körben alkalmazva az olyan quasi-szociológiai módszereket, mint a fókuszcsoport körében végzett csoportos interjú, ami interpretációjuk helyességét teszteli), majd szélsőséges formát adva ki is hangsúlyozzák azokat, hogy ezáltal megkönnyítsék a befogadó számára a kívánt üzenet percepcióját. Ezzel el is végzik a szociológus munkájának a felét, aki majd reinterpretálja az általuk közvetített interpretációt, korrigálja az adott reklámban megjelenő idealizálást és hiper-ritualizálást, rekonstruálva a nőiesség és férfiasság valóságos mintáit. Ez lehetséges, hiszen a reklám szerzői „nem a semmiből teremtik meg a reklámban felhasznált kifejezőerő ritualizált formáit, hanem ugyanabból a kifejezési eszközkészletből, rituális idiómából merítenek, ami a társadalmi szituáció bármely résztvevőjének rendelkezésére áll egészen hasonló célból: hogy a mások által megfigyelt tevékenység olvashatóvá váljon”. ([bib_165] uo. 1979:84). Érdemes megfigyelni, hogy a reklám nem csupán visszatükrözi a nemek kulturális definícióját, de rögzíti is azt azáltal, hogy a társadalomban a permanens szocializáció hatalmas eszközéül szolgáló tömegtájékoztatási eszközök uralják. Újabb példáját adja a társadalomban gyakori önmegerősítő meggyőződés jelenségének, amelyet Robert Merton ([bib_177] lásd 1996) „önbeteljesítő prófécia” elnevezéssel határozott meg.

A fotó elemzése számos érzékeny megfigyelést tesz lehetővé Goffman számára. Idézzünk fel ezek közül néhányat. A reklámfotókon a nők általában alacsonyabbak, mint a férfiak. Ha a nőt és a férfit valamilyen hétköznapi tevékenység folyamatában mutatják, a férfi gyakrabban tölt be irányító szerepet, magasabb kompetenciáját demonstrálva: instruál, segít, oktat, megmutat. Hasonlóképpen, a férfi gyakrabban koncentrál, olyan benyomást kelt, mint aki uralkodik a helyzeten, miközben a nő a saját gondolataival van elfoglalva, elfordítja a tekintetét, az esetleges veszélytől való távolságtartást és a férfi erejében és kompetenciájában való bizalmat demonstrálja. A nőket gyakrabban ábrázolják fekvő vagy ülő, a férfiakat pedig álló helyzetben, ami térbelileg az alárendeltséget és a felsőbbséget sugallja. A nő a férfi térdére ül, hagyja, hogy az a karjába vagy a hátára vegye, önként engedelmes tárggyá válik. A fotókon a nők gyakran oldalra vagy előrehajtják a fejüket, ami az engedelmesség újabb jele (head cant), hasonlóképpen, mint a jellegzetes behajlított térd (knee bend) a bátortalanság vagy szégyenlősség gesztusában, miközben a férfiak gyakrabban  álnak kiegyenesedve, felemelt fejjel A nő karonfogása (arm lock) vagy átkarolása (shoulder hold) tipikus jelei a nő meghódításának, a nő részéről pedig annak, hogy átadja magát férfi gondoskodásának.

A nők gyakran finoman megérintenek, simogatnak, dédelgetnek különböző tárgyakat vagy háziállatokat (feminine touch), mg a férfiak eszközként, valamely konkrét feladat végrehajtására használják a kezüket. A nők gyakrabban mosolyodnak el és spontánabbul nevetnek, illetve gyakrabban pózolnak direkt, mint a férfiak. Világosabban fejeznek ki minden érzelmet: az eufóriát, szomorúságot, kétségbeesést. Végezetül, a nők nagyobb hangsúlyt fektetnek a külsőre: smink, ékszerek, öltözködés. Így hát abban az időben, amikor a feminista mozgalom még gyermekcipőben járt, a fotók interpretációja lehetővé tette Goffman számára, hogy rámutasson az amerikai (vagy tágabb értelemben a nyugati) kultúrában uralkodó nő és férfi sztereotípiákra, amelyekkel aztán a feminista mozgalom vitába és harcba szállt. Goffman projektje felülmúlhatatlan mintává vált számos későbbi hasonló próbálkozás számára.

Már az új diszciplína – a vizuális szociológia – keretében megvalósuló különböző fotó projekteket gyűjt össze és kommentál Jon Wagner az 1979-ben megjelent Images of Information című kötetében. Az ilyen típusú projektek egy másféle összeállítását mutatja be Howard Becker az 1981-ben kiadott Exploring Society Photographically című munkájában. Az első, vizuális antropológiával foglalkozó kézikönyv - amely a szociológusok számára is számos útmutatót ad - 1986-ban jelenik meg ([bib_159] lásd Collier, Collier 1986). A hetvenes évektől kezdve a szociológiai világkongresszusokon külön vizuális szociológia szekciók tanácskoznak: 1978-ban Uppsalában, 1982-ben Mexico Cityben és 1986-ban New Delhiben. Az egyik első, teljes mértékben az antropológiának és vizuális szociológiának szentelt elméleti konferenciát 1989-ben tartották meg Amsterdamban ([bib_189] lásd Eyes Across the Water 1989).

A társadalom felé forduló fotográfia és a képi tartalmakra egyre érzékenyebbé váló szociológia eredményeit megörökölve, a vizuális szociológia (az angolszász országokban visual sociology, Franciaországban sociologie de l’image, Németországban Medienwirkungsforschung elnevezéssel) egyre dinamikusabban fejlődő szakterület a XXI. század szociológiáján belül.

A fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése

A fotográfia szerepe vita tárgyát képezi a szociológiai megismerésben. Ez a társadalmi megismerés státusza körüli tágabb vita visszhangja. A hagyományos, még a pozitivista orientációból eredő álláspont azt hirdeti, hogy a megismerés célja és végső eredménye a társadalomtudományokban is az objektív megismeréshez való eljutás, vagyis a társadalmi élet sajátosságainak és törvényszerűségeinek a feltárása. Az új, elsősorban a posztmodern irányzathoz kapcsolódó álláspont tagadja az objektív igazság létezését, legalábbis az ahhoz való eljutás lehetőségét, arra mutatva rá, hogy minden tudás szubjektív, a megismerés kontextusától vagy a megismerő helyzetétől függően igen relatív konstrukció.

A kritikai realizmus

A hagyományos álláspont értelmében a fotográfia egy bizonyos objektíve létező helyzet ábrázolása. A fotográfia esetében a fotós technika az optikai törvényszerűséggel él (camera obscura), amelynek köszönhetően minden fotót az objektív előtt található tárgy visszatükrözésének lehet tekinteni. Ezt a – realistának nevezhető – álláspontot képviseli Roland Barthes (2000:80 és 86): „Kertész egyik 1915-ös fotója harcmezőn pihenő lengyel katonákat ábrázol; nincs benne semmi rendkívüli hacsak az nem, hogy egyetlen realista festő sem tudná azt érzékeltetni, hogy a katonák valóban ott voltak; nem emlék, elképzelés, rekonstrukció, amit látok, nem a Maya testének egy darabja – a művészet csak úgy ontja őket -, hanem maga a valóság múltbéli állapotában: egyszerre a múlt és a valóság.” Hasonló gondolatot találunk a fotográfia klasszikusainál. Edward Weston szerint: „Csakis erővel lehet a kamerát arra kényszeríteni, hogy hazudjon: alapvetően őszinte eszköz” ([bib_187] idézi: Sontag 2007:273). Moholy Nagy is így gondolkodik: „A fényképezőgéppel tehát hozzájutottunk az objektív látás megalapozásának legmegbízhatóbb segédeszközéhez”. ([bib_187] idézi: Sontag 2007: 294). A fotográfia iránt érdeklődő szociológusok többnyire szintén a realista nézőpontot képviselik. „Talán az egyetlen különbség az élő látvány és annak képi interpretációja között, hogy az élő látvány meggyőz minket arról, hogy amit látunk, az olyan, mint ahogy most, ebben a pillanatban látjuk, míg a kép a legjobb esetben azt garantálja, hogy valamikor olyan volt.” ([bib_165] Goffman 1979:12)

Természetesen mindvégig a hagyományos, fényérzékeny filmet alkalmazó fotográfiáról beszélünk, hiszen a digitális fényképezőgép korlátlan lehetőséget nyújt a kép számítógépes manipulálására, amelynek eredményeképpen virtuális képeket, Baudrillard kifejezésével élve „szimulációkat” hoznak létre, amelyeknek a valóságban egyáltalán nincs megfelelőjük. Mirzoeff szerint ([bib_178] 1999:88) ez a „fotográfia, mint bárminek a bizonyítékául szolgáló eszköz végét jelenti”.

Körülbelül a nyolcvanas évektől szembehelyezkedik a realista állásponttal egy másfajta álláspont, amelyet először az „új etnográfiában” fogalmaztak meg ([bib_181] lásd Pink 2001:1), később a posztmodern reflexióban, valamint a „kulturális tanulmányok” bizonyos áramlataiban. Ez azt hirdeti, hogy a fotográfia nem a valóságot tükrözi, hanem inkább „a fotós személyes és professzionális intencióit, az intézményesült eljárásokat, amelyeknek alá van rendelve a tevékenysége, a mód, ahogy a fotográfiát a sajátos kulturális diskurzusokhoz viszonyítva használja és ahogy saját önazonosságának  különös aspektusait megfogalmazza, valamint azt, hogy milyen reprezentációs elméletek inspirálják a gyakorlatot” ([bib_181] uo. 2001:55). Nevezzük kritikainak ezt a látásmódot. A fotográfia itt a megismerés eszköze, de nem annak megismeréséé, amit megmutat, hanem inkább a fotózás egész szubjektív és társadalmi kontextusának megismeréséé. Amint azt Marcus Banks észreveszi ([bib_160] 1998:18), ez a látszólag legobjektívebb fotós technikákat is érinti: „Még a modern ipari társadalmak klasszikus „láthatatlan kamerái” is – a bankok térfigyelő-kamerái, az országúton az autók sebességét mérő kamerák, a helikopterről a teret pásztázó „égi szemek” is társadalmilag meghatározottak és bizonyos társadalmilag megkonstruált nézőpontból „látnak”.

A realista álláspont a fotográfiát a szociológiában korábban kidolgozott számtalan módszer és kutatási technika kiegészítésének, a társadalmi megismerés kiegészítő segédeszközének tartja. Így kezeli a fotográfiát Susan Sontag ([bib_187] 2007, 141 és 12-13): „a fényképezést általában a megismerés eszközének tartjuk (...) A fénykép bizonyíték. Amiről hallottunk, de amiben mégis kételkedünk, az bizonyságot nyer, ha fényképet látunk róla (...) Egy fotó megfellebbezhetetlen bizonyítéka annak, hogy egy bizonyos dolog megtörtént.” A szélsőséges kritikai álláspont „ellentétes nézetet képvisel, amely szerint ahhoz, hogy megfelelő módon birtokba vegyék a vizuális szférát, a társadalomtudományoknak inkább alternatív célokat és módszereket kell kidolgozniuk, ahelyett, hogy hozzátennék a vizuális aspektust a már meglévő módszertani szabályokhoz és analitikus sémákhoz. „ ([bib_181] Pink 2001:4). Sajnos, a szerző nem igazán tudja kifejteni, mire kellene támaszkodniuk ezeknek az alternatív módszereknek.

A jelen műben egy köztes álláspontot képviselek, amit nevezhetünk kritikai realizmusnak. Nem tagadva az „új etnográfia” , a posztmodernizmus vagy a „kulturális tanulmányok” bizonyos meglátásainak helyességét  a fotográfiában kifejeződő szubjektív vagy szituatív  elemek témájával kapcsolatban, egyúttal azt állítom, hogy a fotó mindig valaminek a fényképe, valamit ábrázol, valamilyen társadalmi jelenséget vagy törvényszerűséget tükröz vissza. Elizabeth Chaplinhoz hasonlóan ([bib_46] 1994:199) úgy vélem, „nincs ok arra, hogy a társadalomkutató ne vegye figyelembe azt a tényt, hogy a fotográfia társadalmilag megkonstruált, ugyanakkor észrevegye, hogy részletes információkat közvetíthet a társadalomról, amelyről korábban keveset vagy épp semmit sem tudott”.

Ha a fényképezőgép az emberi szem sajátos technikai meghosszabbítása, akkor a fotózásban is megjelenik az a kettősség, amit a köznyelv a „látni” és „nézni” megkülönböztetésében ragad meg. „Látni” annyit jelent, mint passzívan feljegyezni azt, ami valahol kívül, a látó személyén túl létezik. „Figyelni” azt jelenti, hogy aktívan valami felé fordítani a figyelmet, a valódiság valamilyen szubjektív vagy kulturális kritériumainak megfelelően. A fényképezőgép lát, abban az értelemben, hogy visszatükrözi az objektív előtt lévő valóságos világ egy részletét. A fényképezőgép, vagy inkább az azt kezében tartó fotográfus az objektíven keresztül néz, abban az értelemben, hogy kiválaszt egy tárgyat, beállítja a képkivágást – a középpontba állítva azt, ami lényeges, és félretolva azt, ami lényegtelen, a tárgyat éles vagy elmosódottabb képsíkba helyezi, szűrők és más technikai eszközök segítségével színezetet, kontrasztot ad a képnek. Mindez bizonyos személyes szándékok és kulturális szabályok szerint történik.  „A leghétköznapibb fotó is – a fotós nyilvánvaló szándékán kívül – kifejezi az egész csoport számára közös percepciós, gondolkodási és értékelési sémák egész rendszerét” ([bib_153] Bourdieu 1990:6). Mi több, a szociofotón a fotó tárgya legtöbbször az ember. Ő pedig lehet, hogy nem marad kizárólag passzív tárgy, hanem interakcióba lép a fotóssal, pózol, a helyzet szubjektív értékelésének valamint a saját közösségében a fotózásra vonatkozó kulturális szabályoknak megfelelően viszonyul a fotós tevékenységéhez. A létrejövő fotó tehát a fotós és a lefotózott közötti többé vagy kevésbé artikulált tárgyalás eredménye.” Nem csak a kutató szubjektivizmusa árnyalja az általa értelmezett „valóságot”, de a kutató és az adatközlő szubjektivizmusa közötti kapcsolat is alakítja a valóság kialkudott verzióját” ([bib_181] Pink 2001:200).

A fotót elemezve tehát mindig legalább három réteget kell figyelembe venni: (a) azt, amit visszatükröz, vagyis a tárgyat, (b) a fotót készítő szubjektivizmusát és kulturális orientációját, valamint lehetőség szerint (c) a lefényképezett személyek szubjektív és kulturális reakcióját, amit azzal fejeznek ki, ahogyan a fotón megjelennek. A direkt megismerő céllal létrehozott szociofotó esetében a (b) réteg aránylag könnyen észrevehető. Elfogadhatjuk, hogy a fotós szubjektív intenciója a társadalom kutatása, a helyzet egyértelműen kutatási helyzetként van meghatározva, és kulturális orientációja a tudományos közeghez való tartozásának függvénye, ami a kutatás folyamatában dominál az egyéb hovatartozása vagy lojalitása felett. A (c) réteg, vagyis a tanulmányozott személyek reaktivitása attól függően fog különböző mértékben megjelenni, hogy a fotót milyen technika vagy szociológiai módszer keretén belül alkalmazzák. Egyelőre az (a) rétegnél maradunk, vagyis a „kritikai realizmus” realista oldalánál, végiggondolva, hogy a fotográfia mely szociológiai kutatási módszereknek és technikáknak tud segítségére lenni a társadalmi világ sajátosságai és törvényszerűségei megragadásában.

A megfigyelés

Teljesen nyilvánvaló, hogy ha a fotográfiáról mint fénykép készítésről beszélünk, az mindenekelőtt a megfigyelés módszereinek kiegészítése vagy gazdagítása. A fényképezőgép használatával történő megfigyelés négy típusát különböztetjük meg. Az egyik a megfigyelőnek (fotográfusnak) az adott közösségben elfoglalt helyzete szerinti megkülönböztetés. Eszerint beszélhetünk résztvevő, a közösség tagjának (insider) perspektíváját felhasználó megfigyelésről, illetve külső, egy másik közösség tagjának (outsider) perspektívájából folytatott megfigyelésről. A résztvevő megfigyelés esetében a kutató belép a kutatandó közösségbe, a rájuk jellemző tevékenységeket végzi, utánozza rájuk jellemző életmódot, elsajátítja az uralkodó szokásokat és erkölcsi szabályokat, megtanulja a helyi nyelvet vagy a szókincs finomságait. Ennek eredményeképpen megszerzi a közösség tagjainak elismerését, a közösség a sajátjaként fogadja el. Ennek köszönhetően bizonyos értelemben láthatatlanná válik, beleolvad a közösségbe és beható megfigyeléseit úgy végezheti, hogy azokat nem zavarják a kutatott személyek reakciói. Mi több, a kutatott közösség bensőséges ismerete lehetővé teszi, hogy annak legfinomabb, rejtett vonásait és törvényszerűségeit is észrevegye. Ez nemegyszer hónapokat vagy éveket vesz igénybe, ám hatalmas megismerési  haszonnal bír: „A társadalom az előtt a kutató előtt leplezi le magát, aki hosszú időn keresztül behatóan figyeli, nem  csupán az arra járó gyors pillantásával (...) Hosszú időt töltve a kutatott társadalom tagjai között, a fotográfus megtanulja, mi az amit érdemes megörökíteni, hol húzódik a mélyebb, nem csupán felszínes dráma, és miként lehet ezt a drámát lefordítani a világ és a vízió nyelvére” ([bib_148] Exploring Society Photographically 1981:11).

Először a társadalomantropológusok terepkutatásaiban (pl. Bronisław Malinowski, Gregory Bateson, Margaret Mead), később pedig a szociológusoknak a modern városi társadalomra jellemző különböző közösségek körében (például William Foote-Whyte klasszikus, a fiatalok bandái között folytatott kutatásaiban) ily módon végzett klasszikus kutatási projektekben a jegyzetfüzet volt a megfigyelés alapvető eszköze. A megfigyeltek számára észrevétlenül lehetett feljegyzéseket készíteni, pl. – mint azt Whyte tette – éjszaka jegyezve fel az egész nap észrevételeit. Sokkal nehezebb megőrizni a láthatatlanságot és az anonimitást, ha a fényképezőgép lesz a kutatási eszköz. „Mivel a fotózás sokkal aktívabb, mint a megfigyelés, kétségkívül hatással van rá, miként fogadják a terepen a kutatót.” (Harper 1979:30). Ez különösen azokat a közösségeket érinti, amelyekben nem jellemző a fényképezőgép használata. Doug Harper részletesen leírja azokat a nehézségeket, amelyekkel a hajléktalan csavargókat megörökítő fotó-projekt során találkozott. Először teljesen el kellett fogadtatnia magát a közösséggel a mindennapi életükben, ami önmagában is komoly álcázást igényelt. Ebben az időszakban még nem készíthetett fotókat, azonban felbecsülhetetlen értékű volt a belülről látott közösség problémáinak megértése szempontjából, ami lehetővé tette a szociológiai szempontból valóban lényeges témák kiválasztását, sőt, a fotózás forgatókönyvének előkészítését. Csak ekkor lehetett elővenni valami olcsó és egyszerű, látszólag a szemétdombon talált fényképezőgépet, és eljátszani egy ilyen nem tipikus hobbit. Idővel a lefényképezettek hozzászoktak ehhez a különcséghez, és többé nem fordítottak rá figyelmet.  Mindennek eredményeképpen egy remek szociofotó gyűjtemény jött létre (lásd uo.1979).

A terepkutatásaikhoz fotódokumentációt kapcsoló társadalomantropológusok helyzete némileg könnyebb volt. Annak ellenére, hogy hosszú időt töltöttek a kutatott közösségben, megtanulták a nyelvüket és elfogadtatták magukat a helybeliekkel, óhatatlanul úgy tekintettek rájuk, mint egy kívülről jött fehér emberre. Ezért kevesebb figyelmet fordítottak viselkedésük néhány furcsaságára, vagy az általuk használt tárgyakra. A fotózást a helybeliek egyszerűbben definiálhatták a fehér ember ártatlan, excentrikus különcségének, amivel nem kell foglalkozni. A legegyszerűbb természetesen a saját közösség résztvevő megfigyelése. De a kamera használata még akkor is bizonyos igazolást követel, ha nem reagálnak rá azok, akiket lefényképeznek. Vannak helyek, ahol a fotózás természetes és általános, ilyenek pl. a turista látványosságok, az utca, a tér, vagy egyéb közterületek. Nehezebb a helyzet a magánterületek (pl. házak), vagy a szakrálisnak tartott helyek (pl. templomok, temetők) esetében. Bizonyos ember-csoportokat könnyebb fényképezni. Ebbe a kategóriába tartoznak a gyerekek, akik nagyon gyorsan megszokják a kamera látványát és nem figyelnek a fotósra. Egy másik csoportot alkotnak a közéleti személyiségek – politikusok, ismert személyiségek – egy további csoportba taroznak a híres emberek – színészek, énekesek, sportolók, akik számára a fotón való megjelenés a mindennapi élet részét képezi.

Bizonyos értelemben, bár minden tudományos szándék nélkül, a résztvevő megfigyelő szociológiai projektjének tekinthetők Nan Goldin, a híres amerikai fotóművész munkái. A fotó témájául saját bonyolult – a társadalom peremére szorultak, kábítószeresek, homoszexuálisok, transzvesztiták, aidsesek között zajló – életét tette meg. Nővére öngyilkosságát követően elszökött otthonról, és fiatal korától kezdve ehhez a közeghez tartozott. Ahogy ő maga írja, ettől fogva a fotográfia saját életeseményei emlékeinek megörökítési módja és identitáskeresése eszköze lett. A hetvenes évektől kezdve fotózott, mély realizmussal örökítve meg a csoport életének legintimebb és legdrasztikusabb pillanatait: a szexuális kapcsolatokat, fiziológiai szükségletek kielégítését, maszturbációt, ellentétes neműnek öltözködést, végül a fizikai lepusztulást és az AIDS következtében bekövetkező halált. A fotókat a csoport találkozóhelyéül szolgáló nyomorúságos lakásbelsőkben készítette. Ami megdöbbentő ezekben a visszataszító fotókban, az a képen ábrázolt barátok iránti humanista szolidaritás és együttérzés. Igaz, a fotók képlete a jóval később megjelenő reality show – élén a Big Brotherrel – eszméjére emlékeztet. Az is tele van testiséggel, szexszel, deviáns intimitással. De a különbség alapvető. Mint azt „Mirzoeff ([bib_178] 1999:81) megfigyeli: „az ő művei eltávolodnak a fotózás lényegétől, a megfigyeléstől, és tanúságtétellé válnak. A tanú maga is részt vesz az adott jelenetben, majd beszámol arról, miközben a megfigyelő úgy igyekszik látni, hogy közben ő maga láthatatlan marad”. Goldinnak köszönhetően realista ábrázolást kapunk a deviáns fiatal szubkultúrákról, amelyek a hetvenes évek erkölcsi forradalma után az emberi kapcsolatok új formáinak kialakítására számítanak és vereséget szenvednek, legyőzi őket a „fő irány” kultúrája, a kábítószer-függőség és az AIDS.

A résztvevő megfigyelés ellentéte a külső, az adott közösséghez nem tartozó outsider helyzetéből történő megfigyelés. Ennek a hozzáállásnak a jelentősége akkor mutatkozik meg, amikor észre akarjuk venni mindannak a kivételességét, különlegességét, sajátosságát, egzotikusságát, ami a közösségben történik. A résztvevő számára a társadalmi élet bizonyos jelenségeit olyan természetesek, megszokottak, hogy azokat észre sem veszi. Ez a saját közösség idealizálásához, etnocentrikus szemlélethez is vezethet. Kívülről nézve jobban észre lehet venni a saját kultúránknak a más kultúráktól való különbözőségét, meg lehet őrizni az objektív kép feltételeként szolgáló nélkülözhetetlen érzelmi távolságot. A külső perspektíva élesebben rajzolja meg a kontrasztokat és megszabadít az értékelés túlzásaitól. A szociológia történetéből pontosan tudjuk, milyen tökéletes eredményeket adott az outsider megközelítése, pl. a francia Alexis de Tocqueville tanulmánya az amerikai demokráciáról (lásd 1996 /1848/) vagy a svéd Gunnard Myrdal kutatása az amerikai négerkérdésről (lásd 1944). Ezt a tudást átvíve a szociofotózásra, elfogadhatjuk, hogy a kívülálló helyzete növeli a látás élességét.  A fotográfus-szociológus nem különbözik nagyon az amatőrfotóstól, aki leginkább az idegen országok egzotikumától hajtva használja a fényképezőgépét. A külső fotós megfigyelés lesz tehát a leghasznosabb az összehasonlító vagy interkulturális összehasonlítások alkalmával.

A megfigyeléstípusok egyéb kritériumai a megfigyelő (fotós) láthatósága. Más tevékenységek ürügyén folytathat rejtett, álcázott megfigyelést. Folytathat nyílt megfigyelést, kapcsolatot teremtve a megfigyelttel (lefényképezettel), megvilágítva számára saját kutató szerepét és a fénykép készítés célját. Ebben az esetben partneri vagy kollaboratív fotográfiáról beszélünk. Mint tudjuk, nincs ideális módszer, mindegyiknek megvan maga előnye és hátránya. A rejtekhelyről történő fényképezést lehetővé teszik az erős teleobjektívek. Használatuk előnye, hogy kiküszöbölik a fotózás tárgyának a fotózás tényére adott reakcióját, ami lényegesen eltorzíthatná a helyzetet és megfoszthatná azt természetességétől. Hátrányuk azonban a szűk nézet és a kicsi mélységélesség, vagyis a fotózott tárgy kiragadása a környezetéből. Szociológiai célra azonban legtöbbször lényeges a tevékenység vagy interakció tágabb kontextusa: utca vagy park, koncertterem vagy futballstadion, üzlet vagy múzeum, lakás vagy börtön, stb. E kontextus – melyet vizuálisan csak a fotó tágabb háttere fed fel – figyelembevétele nélkül nem lehetséges a megfigyelt alakok, azok tevékenysége vagy interakciójuk interpretációja. Ezért a fotográfus szociológus számára a leghasznosabb a közelről, nagylátószögű objektív segítségével történő fényképezés. A profik azt mondják: „ha nem elég jó a fényképed, az azt jelenti, hogy nem mentél elég közel” (Robert Capa, id. Becker 1998:85)

A közelről történő fényképezés azonban általában lehetetlenné teszi a rejtőzködést. Ilyenkor jelenik meg a lefényképezetteknél, akik látják, hogy fényképezik őket az a bizonyos deformáló elem. Ha emellett még észreveszik, hogy a fotós titkolni próbálja, hogy fényképet készít, akkor még a céljait illetően is kételkedni kezdenek, és kelletlenül vagy ellenségesen reagálhatnak. Máskor esetleg természetellenes pózokat vesznek fel, kelletik magukat az objektív előtt. „Amikor a minket néző (vagy fotózó) másik emberre nézünk, és rendezzük a vonásainkat, úgy állítva be magunkat, ahogy szeretnénk, ha látnának, akkor saját image-ünket mutatjuk meg.” ([bib_153] Bourdieu 1990:83). Roland Barthes ([bib_41] 1981:10) így írja le a lefotózott tapasztalatát. Amikor érzem, hogy figyel az objektív, minden megváltozik: a „pózolás” folyamatában mintegy létrehozom magam, rögtön más testet alkotok magamnak, előre belehelyezkedem a képbe”. Bárki, aki a televízióban megnéz egy focimeccset vagy  rock-koncertet, észreveszi, hogy amikor a kamera pásztázni kezdi a közönséget, azok az emberek, akikre a kamera fókuszál, rögtön elkezdenek különös  grimaszokat vágni, integetni a kamerába, kiabálni valamit, stb. A rendező ilyenkor azonnal egy másik  snittet keres, ahol azonban  egy pillanat múlva megismétlődik a helyzet. A rejtekhelyről történő fényképezés estében további problémát jelent a művelet kétséges etikai jellege. Vajon bizonyos fokig nem becsapás-e, nem jelenti-e a lefényképezett személy saját képéhez és anonimitása megőrzéséhez való jogának megsértését? Nem egyszerűen mások meglesése, ahhoz hasonlóan, amit az etikailag oly kétséges paparazzik művelnek, a filmsztárok és sikeres emberek hivatalos meglesői? Amint azt Pierre Bourdieu írja ([bib_153] 1990:83): „Úgy nézni, hogy közben láthatatlanok vagyunk, amikor mások nem látják, hogy nézik őket, és nem néznek ránk, még inkább, amikor ilyen módon készítünk képet, azt eredményezi, hogy ellopjuk más emberek arcmását”. A modern rendszerek többségében a saját képünk védelméhez való jog és annak sérthetetlensége egyike az állampolgári jogoknak, amelynek megsértése polgári, sőt büntetőjogi következményekkel járhat. E szabály alóli kivételnek számít általában a nyilvános helyeken – néhány főtől fölfelé – alkotott csoport, valamint a közszereplők, akiknek a munkájához tartozik a nyilvános szereplés (politikusok, a tömegkultúra bálványai, sportolók, színészek, celebritások stb.)

Ahhoz, hogy megszabaduljunk az ilyen etikai vagy jogi dilemmáktól, valamint kiküszöböljük vagy legalább ellenőrizzük a lefényképezettek deformáló reakcióit, a lefényképezettel nyílt relációba lépve a megfigyelés másik módjához kell fordulni, nyilvánvalóvá téve céljainkat és elnyerve a kooperáció bizonyos fokát. Ez a stratégia természetesen megkövetel bizonyos személyiségjegyeket: a másokkal való kapcsolatteremtés képességét és könnyedségét, asszertivitást, a másokra való nyitottságot – ami, mint tudjuk, nem adatott meg mindenki számára. Zofia Rydet Zapis scjologiczny (Szocilógiai feljegyzés) című klasszikus fotósorozata nem jött volna létre a szerző átütő, mégis érzékeny személyisége nélkül, amely megnyitotta előtte az emberek ajtaját.  Anna Bohdziewicz így írja le ([bib_152] 1997:189): „Amikor Zofia olyan parasztházakat keresett, ahol reményei szerint régiségeket találhatott, a legöregebb házakat választotta. Azt mondta: – Ó! Ide bemegyünk! Ha meglátva csoportunkat kijött a gazdasszony, Zofia nagyon kedves hangon azonnal támadásba lendült: – Jó napot, jó napot! Azért jöttünk, hogy fényképeket csináljunk. – Milyen fényképeket? – próbálták megtudni  a letámadott emberek. – Olyan fényképeket, amikért nem kell fizetni, és a Szentatya is megnézi őket ... Lefényképezzük a régi házakat. Bemehetünk? – és már megyünk is befelé, Zofia pedig felkiált: Ó! Milyen szép itt, gyönyörű! – és ellentmondást nem tűrő hangsúllyal: – Ide, ide tessék leülni ... – Jaj, de hát nem vagyok rendesen felöltözve, öreg vagyok, csúnya vagyok, minek ez? – hallatszott a bátortalan ellenállás. – Ugyan már, nagyon szép a ruhája, remekül tetszik kinézni! – Zofia ritkán engedte meg, hogy másik kötényt vegyenek, cipőt húzzanak vagy bármi hasonlót. Ez a határozott „bevonulás” azt eredményezte, hogy az emberek hallgattak rá és további ellenkezés nélkül tették, amit mondott nekik”.

Néha azonban ez a hozzáállás komoly problémákat eredményezhet. Nehézséget jelenthet például akkor, ha lehetetlen a kommunikáció, ha a fotós nem ismeri a fotózott közösség nyelvét. A megfelelően fejlett „fotó kultúra” hiánya, vagyis ha az adott csoportban ritkán készítenek fotót, azt eredményezheti, hogy nem értik meg a fotós szándékát. Az adott közösségben a sacrum-hoz tartozó szférák fotografálása ellenállást válthat ki. Máskor az emberek (arc, szem) tabunak számító fényképezése az együttműködés elutasításához vezethet. Épp így a fotós belépése a magán, vagy még inkább az intim szféra területére, védekező agressziót válthat ki. Ezért Jacob Riis, a XX. század elejének egyik klasszikus szociofotósa, nem kérve a lefényképezettek engedélyét, saját hozzáállását így határozta meg: flesh and run (lásd Obrazy w działaniu (Képek működésben) 2003:19).

A megfigyelés típusait megkülönböztető további kritérium a megfigyelt helyzet vagy esemény jellege. Legtöbbször természetes körülmények között figyelünk meg (fényképezünk), de nemegyszer mesterséges vagy megrendezett helyzetet teremthetünk. E második helyzet egyik változata a szociológiai kísérlet lefolyásának fotós feljegyzése, különösen a mikro-szociológia területén. A természetes helyzetek, mint azt már írtuk, különböző mértékben kedvezhetnek a fotós aktivitásának. Vannak könnyen hozzáférhető helyzetek, nyilvános helyszínek (park, utca, focimeccs, karnevál). Nagyon könnyű álcázni a turisták által látogatott helyeken – ahol mindenki fényképez valamit, vagy különleges események során, ahol tömegesen jelennek meg a sajtófotósok, pl. az utcai tüntetéseken vagy egy világhírű sztár koncertjén.  A gyerekeket nagyon könnyű megfigyelni, mert gyorsan megfeledkeznek a megfigyelőről, vagy nem érdekli őket. Jóval nehezebb a megfigyelés a magán, intim, anoním vagy a sacrum szférájához tartozó helyzetekben (otthon, a lakásban, templomban, kórházban). De itt is vannak olyan körülmények, amelyek között a fotózás természetesnek, sőt, elvártnak tűnik. Senki sem csodálkozik vagy protestál, ha esküvői ceremóniát, keresztelőt, elsőáldozást, pápai misét fotózunk.

Sokkal ritkábban készül szociofotó mesterséges, direkt megrendezett helyzetekben. Ennek példái lehetnek a testbeszéd (body language) illusztrálására készült fotók, amelyekkel számos, menedzserek, mediátorok, public relations szakemberek számára készült tanácsadó könyvben találkozhatunk (lásd pl. Quilliam 2000). Eddig fel nem használt gazdagságát adja a szociofotónak a színházi fotó, (Lengyelországban Wojciech Plewiński vagy Zbigniew Łagocki ennek a mesterei). Csak egy lépés választja el a nyilvánvalóan szociológiai szándéktól a kísérleti színház, mozgástanulmány, különböző kifejezésmódok fotós rögzítését, mint például Jerzy Grotowski Laboratórium Színháza vagy Tadeusz Kantor „Cricot 2” esetében (ez utóbbiak a krakkói Cricoteca gazdag gyűjteményében találhatók meg). A mesterséges feltételek közötti megfigyelés sajátos változata a laboratóriumi kísérletek rögzítése. A fotográfia lehetővé teszi a kísérlet fázisainak és teljes lefolyásának rögzítését, megragadva és megörökítve a nüánszokat, amelyek a folyamat során elkerülhetnék a figyelmet. Lehetővé teszi az ex post elemzést, valamint azt, hogy a kísérletnél jelen nem lévő más szakértők is ellenőrizzék a kísérleti helyzetet. Ilyen típusú úttörő munkák már az ötvenes években is készültek, amikor a kis társadalmi csoportokat megfigyelő kísérleti kutatásokat folytató  soport-dinamikai iskola gyakran élt a fotós feljegyzéssel laboratóriumi helyzetben. Jó példa erre a gyerekek közti interakció elemzése (Robert Bales), a konformizmus kutatás Salamon Ash csoportjaiban, vagy Muzafer Sherif csoportkonfliktus elemzése. A „megfigyelői hatás” elkerülése érdekében az ilyen típusú fotókat mindig rejtett helyről, speciális berendezések, például az egyik oldalán átlátszó tükör segítségével készítik.

A kamerával történő megfigyelés típusainak különbözőségét meghatározó negyedik kritérium a megfigyelés (fotózás) lefolyására vonatkozik. Ez alapján a megfigyelés lehet spontán, nyílt, strukturálatlan, vagy ellenkezőleg – szelektív, fókuszált, nyilvánvaló kutatói kérdésekkel irányított. Az első esetben a szociológus egyszerűen elmélyed valamilyen társadalmi helyzetben, készen arra, hogy fotón mindent megörökítsen, amit szociológiai szempontból fontosnak tart, „a napi események áramlatával úszik és hirtelen belekapcsolódik, észrevéve, hogy valaminek történnie kell, és mindenféle korábbi terv nélkül követi ezt az intuíciót” ([bib_188] Sorenson, Jablonko 1995:153). A témák végtelen gazdagságát adja például a nagyvárosi utcai élet. Itt a szociológus hasonló a turistához. És ugyanazzal a veszéllyel találkozik, mint a turista, nevezetesen a perspektíva eltorzul a furcsa, a különös, az egzotikus irányába, egyúttal figyelmen kívül hagyja a társadalmi élet hétköznapi, mintegy átlátszó aspektusait.” Ez minden etnográfia torzulása: az, amit feljegyzünk, azok a saját életünktől eltérő jelenségek, illetve a nem várt hasonlatosságok. ([bib_165] Goffman 1979: 25). Ugyanakkor pont a nyilvánvaló szférában rejtőzhetnek a legérdekesebb szociológiai titkok. „A jól ismert környezet olyan, amit mindig láttunk, de amire sohasem figyeltünk, mert természetesként kezeltük” ([bib_153] Bourdieu 1990:34).  Az utcai fényképezés pozitívuma azonban a fotózás szándéka és a váratlan felfedezések által a figyelem mobilizálása, (vagyis az, amit a tudományfilozófusok serendipity hatásnak neveznek). Mindenki, aki fotózik, tudja, hogy ha elindul „vadászni a kamerával”, akkor másképp, intenzívebben, szelektívebben, fókuszáltabban néz, mint egy egyszerű sétán. Ez gyakran fontos megismerési eredményeket ad.

A strukturáltabb fotográfia irányába tett lépés annak a helyzetnek az előzetes kiválasztása, amelyben fotózni akarunk. Tehát már nem egyszerűen a város, hanem a politikai demonstráció, az utcai fesztivál, a karnevál, az autóforgalom, a bolhapiac. A szociológus itt elmélyül az előre kiválasztott társadalmi kontextusban és annak fotós megfigyelése válogatottabb és tematizáltabb lesz. Valódi jelentést kap a professzionális előkészítés is, mivel a helyzet fontos aspektusainak kiválasztása a szociológia fogalmi megkülönböztetéseinek és elméleti hipotéziseinek megfelelően történik. Mint általában, ha egy adott helyzethez kész előfeltevésekkel közelítünk, megvan a veszélye, hogy előre elfogadott sémákba szorítjuk a megfigyelést.  Szükséges hát ráérezni az ilyen feltételezéseket nem alátámasztó állításokra, vagy azokra, amelyek egyáltalán nem férnek bele az elfogadott sémákba. Mint minden tudósnak, a szociológus-fotósnak is Karl Popper falszifikációs direktívája szerint kell eljárnia: nem csak a korábbi hipotézist igazoló képeket kell keresnie, hanem mindenek előtt az azt megcáfoló körülményeket.  

A strukturalizáció még nagyobb foka mutatkozik meg akkor, amikor a szociológus-fotós világosan megfogalmazza a kutatási problémát, a fotográfiát az empirikus adatok keresésében nyújtott segítségként kezeli. Például a következő problémákat vetheti fel: a globalizáció hatása a városlakókra és a városi életre, az idősek és a mindennapi életük, a státuszfogyasztás az újgazdagok körében, huliganizmus a sportstadionokban, a zsidó kultúra maradványai, a hajléktalanság és munkanélküliség, nélkülözés a nagyvárosban, húsvéti szokások, a Karácsony családi, vallási és fogyasztási aspektusa. Ez csak néhány példa a probléma-központú projektekre, amelyeket a Jagelló Egyetemen valósítottunk meg a hallgatókkal.

A fotós projekt teljes strukturalizációját már nem általános, hanem konkrét kutatási témák határozzák meg, előre elkészítik a fotó forgatókönyvet, amely megmutatja, milyen fotós-nyilvántartásra lenne potenciálisan szükség e kérdések eldöntéséhez. Például a kérdés: Vannak-e világosan elkülönülő kerületei a nélkülözőknek? Érezhetően intenzívebb lett-e az utcai forgalom? Miként nyilvánítják ki az emberek a támogatásukat a választási gyűlésen? Mennyire dominálnak a focidrukkerek között a férfiak? Melyek a tiltakozás legtipikusabb, külső jelei az ifjúság körében? Ezekre és hasonló kérdésekre alapvetően rávilágíthatnak a közvetlenül készített fotók vagy fotósorozatok. A harmincas években a nagy amerikai világválság idején a farmerek életkörülményeit megörökítő fotósorozatot az akkoriban egyik leghíresebb amerikai szociológus, Robert Lynd készítette. A forgatókönyvbe ilyen kérdéseket vett bele: Hol találkoznak a helybeliek? A nők ugyanazokon a helyeken találkoznak-e, mint a férfiak?  Hogyan néznek ki a helybeliek ha dolgoznak, illetve munka után? Miként öltözködnek a különböző szakmák képviselői? stb. ([bib_189] lásd. Suchar 1989: 59).

Ahogy a spontán, strukturálatlan megfigyelésnek mindenekelőtt elképzeléseket vagy hipotéziseket felvető, a megfigyelt világ váratlan oldalait feltáró heurisztikus értelme van, úgy a szociológiai hipotézisek megokolására vagy a szociológiai fogalmak illusztrálására csak a célirányosan, bizonyos artikulált feltevések szerint  folytatott megfigyelés  szolgálhat. Mint azt már Karol Darwin megírta: „A megfigyelésnek egy nézet „mellett” vagy „ellen” kell szólnia ahhoz, hogy valóban értelme legyen. Másképp fogalmazva, a szociológus-fotográfusnak meg kell tanulnia aktívan ”nézni” az objektíven keresztül, nem pedig csak passzívan „látni”. A gyakorlatban fontos mindkét stratégia komplementer alkalmazása: „A nyílt és strukturált eljárások célirányos összekapcsolása az elemzés folyamatában egyrészt lehetővé teszi, hogy percepciós képességeink teljes alkalmazásával új felfedezéseket tegyünk, másrészt pedig a feltételezések definiálását és kontrollálását azáltal, hogy azokat szigorúan a konkrét kérdésekre adott vizuális válaszként kezeljük”. ([bib_159] Collier, Collier 1986: 172)

Tartalomelemzés

A másik módszer, amelynek sajátos kibontakozását vagy kiegészítését hozza a fotózás, az a tartalomelemzés ([bib_183] lásd Rose 2001: 54-68). Általában az írott (sajtó, irodalmi) szöveg számszerű, statisztikailag kidolgozott – bizonyos szavak, kifejezések, témák, szálak, érvek stb. előfordulása vagy hiánya szempontjából történő – elemzésére gondolunk. Nem szükséges feltétlenül elfogadni a posztstrukturalizmus elméletét ahhoz, hogy elismerjük, a fotográfia szintén egy quasi-szöveg, amelyet hasonló elemzésnek vethetünk alá. Különösen azok a fotósorozatok vethetők jól a tartalomelemzés alá, amelyek ugyanazokat az objektumokat vagy helyzeteket ábrázolják, és lehetővé teszik a különbségek, általános tendenciák, sőt, időbeli tendenciák megragadását. A fotográfia esetében a tartalomelemzés egy jól megválogatott fotókollekción belül a felvetett probléma vagy kutatási kérdés szempontjából lényeges vizuális elemek elkülönítésén, előfordulási gyakoriságuk számszerűsítésén, végezetül pedig az eredmények mennyiségi analízise elvégzésén alapul. Ez a módszer a fotó külső, szemmel látható, nyilvánvaló elemeit teszi tárgyául, figyelmen kívül hagyja azonban a rejtett jelentésrétegeket. Tehát más, mint a kép hermeneutikai, szemiológiai vagy strukturalista elemzése, amely a mélyebb, puszta szemmel nem látható értelmi tartalom feltárására és megmutatására törekszik ([bib_144] lásd Ball, Smith 1992:21).  Ez lesz a következő fejezet témája.

A mennyiségi tartalomelemzés első állomása természetesen a kutatási probléma világos meghatározása. Lutz és Collins ([bib_176] lásd 1993) a következő kérdést tette fel: milyen módon ábrázolják vizuálisan az idegen, a nyugatitól eltérő kultúrák képviselőit, és milyen sztereotípiák és előítéletek fejeződnek ki az ilyen bemutatásokban?  A második állomás egy olyan fotó forrás kiválasztása, amely – várakozásaink szerint – gazdag fotóanyagot biztosít az adott probléma elemzéséhez. Ebben az esetben (a) az egzotikus társadalmak tagjainak fotóiról, valamint (b) olyan fotókról van szó, amelyek a befogadók széles rétegeihez jutnak el, és népszerű magatartásokat alakíthatnak ki. Az elemzéshez a nagy példányszámú és tekintélyes National Geographic fotóit választották ki, amely egyes becslések szerint 37 millió olvasóhoz jut el az egész világon. Természetesen a keresett típus a folyóirat összes évfolyamában fellelhető összes fotójának elemzése gyakorlatilag lehetetlen lenne. Szükségszerű tehát a harmadik állomás: a mintavétel. Lutz és Collins elhatározták, hogy a National Geographic 1950-1986 közötti évfolyamaiban az egzotikus kultúrák témájában megjelent 594 fotó közül véletlenszerűen kiválasztanak egyet.

Következik a nehéz negyedik állomás: a fotóanyag kódolási protokolljának meghatározása. Ehhez szükség van a kép – a probléma szempontjából legfontosabb – (változó) elemeinek megtalálására, azt követően pedig sajátos kategóriákkal való meghatározására. Fontos, hogy ezek a kategóriák (a) kimerítőek legyenek, vagyis a kép minden fontosnak tartott elemét magukba foglalják, és (b) szétválasztóak legyenek, vagyis lehetővé tegyék, hogy minden elemet egyértelműen, a köztük levő határok elmosása nélkül határozzunk meg. A tárgyalt kutatásokban a szerzők 22 változó kategóriát választottak ki, amelyek között ilyenek voltak: a lefotózottak neme, életkora, bőrszíne, ruhátlanság a férfiak esetében, ruhátlanság a nők esetében, az öltözék stílusa (nyugati vagy egzotikus), környezet (városi vagy falusi), technológia (kézzel készített tárgyak és eszközök illetve modern felszerelések), a rituálék vagy szertartások  helyzetei (a mágia és a vallás jelenléte), a nyugati emberekkel való interakciók ([bib_176] lásd uo. 1993:285). Az ötödik állomás, a fotók kódolása a legmunkaigényesebb folyamat, a meghatározott kategóriáknak (kódoknak) az összes fotóhoz történő hozzárendelésén alapul. A gyakorlatban indokolt a kutatócsoport által közösen történő kódolás, ami lehetővé teszi a szubjektivizmus elkerülését, és kontrollt jelent az összes kategória megfelelő hozzárendelésében. A hatodik fejezet a mennyiségi analízis, vagyis az összes kategória előfordulási gyakoriságának megállapítása az egész fotóanyagban. A legegyszerűbb a bináris, zéró-egy analízis: az adott elem szerepel-e a képen avagy nem. Az összetettebb folyamatban az adott elemnek a képen történő előfordulási gyakoriságát vizsgáljuk. Az elemzés más formái dichotóm jellegűek; meghatározzuk egy bizonyos jegy vagy annak ellentéte megjelenését. Felmérhetjük, mekkora teret foglal el a fényképen a kutatás alanya (pl. egy ember, csoport, anyagi kontextus, technikai felszerelés stb.) Mérhetjük az intenzivitás, a kifejezőség, az elemzett egyénnek a héttérből való kiemelkedésének fokát (az adott tárgyra fókuszálást). Más kategóriák megkövetelik az elemeknek egy bizonyos skálán történő számlálását, például az életkor szerinti felosztás: csecsemők, gyerekek, fiatalok, felnőttek, idősek.

Végezetül a hetedik állomás a következtetések megfogalmazása: az elemzett anyagból következő empirikus és nagyszabású elméleti általánosítások generalizációja. Itt különböző statisztikai módszereket alkalmazunk, ilyen például a különböző kategóriák közötti korreláció megállapítása, faktoranalízis stb. A különböző kategóriák megjelenésének időbeli összehasonlítása lehetővé teszi a változás megragadását és a tendencia meghatározását. A tárgyalt kutatásokban a szerzők a nem nyugati kultúrában élő emberek olyan sztereotípiáit fedezték fel, mint: természet-közeliek, kerülik a bonyolult technológiát, jobban lemeztelenítik a testüket, mágiákkal és rítusokkal teli világban élnek, szexuálisan túlfűtöttek, emocionálisak.

Az időbeli tendenciák megállapításához vezető tartalomelemzés egyik példája a divat változását vizsgáló kutatások. Richardson és Kroeber 1940-ben lefolytatott kutatásában a XIX századtól a XX. század közepéig tartó időszakot felölelő intervallumban vizsgálták a női öltözetet bemutató fotókat a következő kategóriák szerint: a ruha hossza, a dekoltázs mélysége, a szoknya szélessége, a derék szélessége, a dekoltázs nagysága. Ennek eredményeképpen rámutattak egy körülbelül ötvenéves ciklusra, amelyen belül a ruha hossza eléri a maximumot és a minimumot, valamint a szoknya szélessége folyamatosan csökken. Ehhez hasonló, témájukban még szórakoztatóbb kutatásokat folytatott Robinson 1976-ban, aki az „Illustrated London News” lapjain található, férfiakat ábrázoló fotókat elemezve a szakáll típusok tendenciáit vizsgálta. A kód kategóriák között a továbbiak szerepeltek: kis oldalszakáll, kis oldalszakáll és bajusz, szakáll, csak bajusz, borotvált arc. A kutatás eredményeképpen szintén rávilágítottak a állandó időciklusokban bekövetkező határozott változásra ([bib_144] mindkét példát Ball, Smith 1992: 21-25 alapján tárgyalom). Bár a kutatások felszínes témákat érintenek, heurisztikus jelentőségű, hogy azt sugallják: a mindennapi élet kultúrájában hosszú távú, rejtett törvényszerűségek érvényesülnek.

A mennyiségi analízis tárgya lehet a térbeli elrendezés. Nagymértékben használ fel fotóanyagot Edward Hall proxemikája ([bib_168] lásd 2003), amely a térfelhasználás törvényszerűségeit tanulmányozza az emberi interakciókban, azokat a tipikus távolságokat keresi, amelyeket az emberek pl. a beszélgetés során tartanak. Az intim, személyes, társadalmi vagy nyilvános távolságok pontos meghatározását a fotóelemzésből meríti. Hasonló forrásai vannak a minőségibb megfigyeléseinek, amelyeket az angolok, franciák, japánok, arabok közötti proxemikai különbségekről folytatott ([bib_168] lásd ibid. 2003: 167-207). Az „interaktív távolságok fotogrametrikus mérésének” érdekes módszerét írja le Shawn Scherer ([bib_185] lásd 1995). Egy háromszáz milliméteres teleobjektívvel ellátott kamerát állítottak fel elrejtve egy iskolai udvaron. Az óraközi szünetekben fotózták azokat a tanulópárokat, akik között beszélgetés folyt. Csak olyan fényképeket válogattak ki, amelyeken az egész alak látszott, különösen az arcok és a lábak, illetve azokat, amelyeken a beszélők profillal álltak a kamerának. A fotókat bonyolult grafikai és matematikai feldolgozásnak vetették alá, a beszélgetők közötti távolságot az általuk felvett póztól függően mérve és a fotóstól való eltérő távolságra való tekintettel korrigálva.

Az emberi csoportok összetettebb térbeli formáit kutatta  a társadalmi geometriából kiinduló hagyományban Georg Simmel, a modern szociológiában pedig az  interakció elméletéből kiindulva Erving Goffman. Szemmel láthatóak, ezáltal fotón rögzíthetőek és később interpretálhatóak az olyan formák, mint a sor, alakzat, sereg, parádé, kör, tömeg, fókuszcsoport, véletlenszerű és számos egyéb csoportosulás.(…)

Makroskálán a társadalmi topográfia foglalkozik a térbeli elrendezéssel. Ez az emberi települések jellemző formáit – városok, falvak, utak, megművelt területek – kutatja. Leggyakrabban légi felvételeket használ fel és kidolgozta azok elemzésének és interpretációjának mennyiségi módszereit ([bib_157] lásd Ciołkosz, Miszalski, Olędzki 1999). A légi felvétel – vagy néha az azt helyettesíthető, nagyon magasból készített panorámafotó – lehetővé teszi a falusi települések olyan fontos ökológiai és makrotérbeli jellemzőinek megragadását, mint: „ (a) a megművelt földterületek elhelyezkedése a földrajzi elrendezés viszonyában – milyen mélyen nyúlnak be a sivatagba, milyen közel húzódnak a tengerhez, milyen magasan jelennek meg a hegyekben; (b) a megművelt területek elhelyezkedése és nagysága – nagy mezők, kisebb mezők; (c) a terület megosztása, mezsgyék, sövények,, kerítések; (d) öntözőrendszerek a vízforrásoktól az öntözőcsatornákig; (f) a talaj termékenysége – jó föld, rossz föld; (g) sziklás talaj összehasonlítva a folyódeltákban  található üledékes talajjal; (h) a víz okozta talajerózió – azok a területek, ahol a talaj kimosódott, ellentétben azzal, ahol az üledékből épült; (i) a szél okozta talajerózió; (j) a kövek és sziklák elhelyezkedése a mezőkön (...); (k) az alkalmazott mezőgazdasági technológiák; (l)   a parlag nagysága és az elhagyott megművelt területek; (m) az erdők, a fakivágások és telepítések, az erdőégetések és kivágások területei” ([bib_159] Collier, Collier 1986: 32).  Hasonlóan gazdag lehetőségeket adnak a települések és városok, valamint az infrastruktúra  –úthálózatok, hidak, vasútvonalak – térbeli elrendezéséről készült légi felvételek, amelyek szemmel látható kulturális, gazdasági vagy civilizációs különbségeket mutathatnak meg. Az ipari és urbanizációs tájkép egészen más, mint a mezőgazdasági. A megművelt földterületek jellege a gazdaság jellemző jegyeit mutathatja, pl. Lengyelországban a gazdaságok sakktáblaszerű elhelyezkedése láthatóan különbözik az USA középső államainak  nagy, határtalan farmjaitól. Az adott országra jellemző és a gazdasága számára fontos művelési mód is szemmel látható. Mindenki, aki tavasszal érkezik Amsterdam Schiphol repülőterére, leszállás közben látja a szivárványszínű tulipánmezők hatalmas területeit. A tájkép a történelmi események sajátos feljegyzése lehet, amelyek nyomai a mai napig láthatók; madártávlatból látszik a háború pusztítása, a korábbi bombázások területei, a régi csatamezők, az elhagyott települések, a kitermelt bányák, a felszámolt gyárak, felégetett erdők, tönkretett környezet. A „vizuális történelem” a légi fotót a múlt újraalkotásához használja fel ([bib_186] lásd Shama 1995; [bib_172] Hoskins 1955). A „vizuális archeológia” a légi felvételeket azonban az ígéretes feltáró-munkák lokalizálására alkalmazza, megfigyelve pl. a növénytakaró jellegét, a parlag alakját, a talaj fajtáját, mint az egykori települések vagy birtokok mutatóit ([bib_154] lásd Bradford 1974; [bib_150] Landscape. Politics and Perspectives 1993). Madártávlatból nemegyszer szó szerint látni lehet a végbemenő társadalmi vagy civilizációs változásokat. Mindenkit, aki repülővel érkezik Lengyelországba, megdöbbent a rengeteg, élénkpiros tetővel fedett új ház, különösen a nagyvárosok környékén. Ez az import építőanyag a kommunista időkben beszerezhetetlen volt. A magánépítkezések lendülete egyik jele az 1989 után bekövetkező civilizációs ugrásnak.

A mennyiségi analízis másik tárgya lehet a testbeszéd, a testtartás, a gesztus, a mimika. A fotókat (és a filmes snitteket) felhasználták a Ray Birwhistell által kifejlesztett kinetikában (kinesics) ([bib_151] lásd 1970). A mozgás mennyiségi analízise a tárgya Alan Lomax koreografikájának (choreographics) ([bib_175] lásd Lomax, Bartenieff, Paulay 1969), amely a társadalmi élet különböző területein érvényes „kulturális ritmusok” feltárására törekszik.

A tartalomelemzés az összes tárgyalt esetben elsősorban folyóiratokban előforduló, talált fotóanyagon alapult. Vannak azonban a későbbi mennyiségi analízis céljából direkt készített eredeti fotóprojektek. Ezek egyikét, Ervin Zube ([bib_198] lásd 1979) projektjét korábban tárgyaltuk. Elevenítsük fel, hogy azt vizsgálta, miként reagálnak a városlakók a szélre az utca térbeli elrendezésétől függően. Ennek eredményeképp bonyolult grafikai sémák születtek, amelyek az embertömeg áramlásának valószínűségét vizsgálta Boston különböző részein a szél erősödésének függvényében ([bib_198] lásd uo. 1979:78).

Az ábrázolt példák azt mutatják, hogy a fotó témájának mennyiségi analízise meglehetősen korlátozott és nem tipikus, mondhatnánk egzotikus problémákkal kapcsolatban alkalmazzák. Úgy tűnik, hogy e módszer számára új perspektívát nyit a szkennelés és a képek számítógépes feldolgozása, amely jelentősen leegyszerűsíti a megkülönböztetett kód-kategóriák számolásának fázisát vagy a statisztikai következtetést. Lehetséges, hogy kialakulnak majd a fotó-elemek részletesebb kódolásának, az alaposabb distinkció bevezetésének lehetőségei – ám a felvetett probléma tükrében eredményt hozó kategóriák megválogatása mindig alkotó, a kutató képzeletét, inspirációját és újítását igénylő tevékenység marad.

A személyes dokumentumok módszere

A következő szociológiai megközelítés, amelyet kiegészíthet és gazdagíthat a fotográfia, az a személyes dokumentumok módszere. Először, a tartalomelemzéshez hasonlóan, az írott szöveghez – levelek, emlékiratok, hivatalos jegyzékek és hasonló igazolásokhoz – kapcsolódva vezették be. Ezekben a dokumentumokban spontán módon, szerzőik szubjektív és kulturális perspektívájából kerülnek feljegyzésre az élményeik, tapasztalataik vagy azok a körülmények, amelyekben a mindennapi életük zajlik. A módszer kidolgozói, William Thomas és Florian Znaniecki ([bib_192] lásd 1976) ezt a módszert mint az általuk elfogadott – humanista szociológiaként definiált – módszertani és elméleti megközelítés logikus kifejeződését kezelték. Ennek filozófiai alapja a Znaniecki által megfogalmazott humanista együttható koncepciója volt, amelynek megfelelően azok az adatok, amellyel a szociológus találkozik, sohasem anonímak, hanem mindig valakinek az adatai, a cselekvő emberek termékei, valami fontos, egy adott helyen és adott időben átélt, sajátos emberi tapasztalat leírásai.  „A kutatónak azt kell állítania, hogy minden kulturális rendszer bizonyos tudatos és aktív alanyok számára létezik, vagyis az emberi világ egy adott részében egy bizonyos történelmi időszakban, bizonyos meghatározott emberek, egyedek és közösségek tapasztalati és tevékenységi körében található” ([bib_197] Zaniecki 1969: 137). Ezért a hozzájuk való eljutás nem lehetséges a külső, elszakított, „objektív” pozícióból, hanem csak azok perspektívájának feltárásával, akik az élmények vagy tapasztalatok – az adott társadalom életében benne levő – résztvevői. Ilyen előnyei vannak – Thomas és Zaniecki szerint – a személyes dokumentumoknak.

Thomas és Zaniecki óta kibővült a személyes dokumentumok köre. Ma az interperszonális kommunikáció teoretikusai az „otthoni kommunikáció” terminust használják, és hozzáveszik, először is, az olyan „verbális formákat, mint pl. a levelek, születésnapi vagy ünnepi üdvözlők, a nyaralásból írt képeslapok, legutóbb pedig e-mailek is”. Másodszor, idetartoznak a szóbeli utalások: az „otthoniasan” elmondott formák közé tartoznak a telefonbeszélgetések, a postán küldött felvételek, az üzenetrögzítőn hagyott üzenetek”. Ami az „otthoni módot” megkülönbözteti, az az a tény, hogy „az információkat személyes használatra adják át a családtagok, barátok, vagy olyan személyek, akik legalább valamilyen fokig ismerik a partnereket. Nincs szándékukban publikálni vagy terjeszteni ezeket a közleményeket” ([bib_156] Chalfen 1998: 215-216).

Magától adódik, hogy a személyes dokumentumok (vagy az otthoni mód) kategóriáját ki lehet bővíteni a fotóval, különösen az amatőrök által készített személyes, privát, családi fotóval. ”A fotót hasonló módon kell kezelni, mint a kézzel írt vagy nyomtatott dokumentumokat, vagyis olyan szövegeknek kell tekinteni, amelyek jelentését épp úgy fel kell tárni, mint az egyéb szövegekét” ([bib_161] Emmison, Smith 2000:39). Fentebb már említettük, hogy a XX. század második felében nagyon sok ember mindennapjainak lett része a fotográfia. Ennek eredményeképpen nagyszámú olyan fotó készül, amely azt ragadja meg, amit a szubjektív gondolkodás és a szituáció kulturálisan kijelölt definíciója szerint a fotografáló fontosnak, érdekesnek, megörökítésre méltónak tart. Habár egyelőre „az amatőr és házi fotógyűjtemények szisztematikus kutatása nagyon elhanyagolt” ([bib_156] Chalfen 1998: 215), fontos potenciális forrást jelenthetnek arra vonatkozóan, „mit közölhetnek a hétköznapi emberek önmagukról és saját egzisztenciájuk körülményeiről” (uo.) Az ilyen fotók leggyakrabban a családi kontextussal kapcsolatosak. Amint Pierre Bourdieu írja ([bib_153] 1990:19): „az amatőr fotógyakorlat az idő legnagyobb részében főként a családi funkciója miatt él, pontosabban a családi csoport által számára adott funkciónak köszönhetően, ami a családi élet emelkedett pillanatainak megtisztelésén és megörökítésén alapul”. Ily módon a fotók segítenek bepillantani a családi élet intim területeibe, amelyek gyakran rejtve maradnak a szemlélő előtt.  Így fontos szociológiai anyagot képeznek.

A családi fotók analízisekor különösen fontos a spontán fotózás tágabb kontextusában és a családi élet számára betöltött funkcióban való elmélyülés. „A fotózás gyakorlata csak a benne foglalt funkciónak köszönhetően az, ami” ([bib_153] uo. 1990:31).  Christoper Musello szerint négy ilyen funkciót lehet megkülönböztetni. Az első a közösség megerősítése. A fotók középpontjában általában családi vagy rokonsági kapcsolatok állnak, amit mutat mind a lefotózott személyek kiválogatása – általában a szűkebb vagy tágabb család tagjai, mind pedig a fotózás alkalma – keresztelő, esküvő, házassági évforduló, tipikusan családi jellegű vallási ünnepek: karácsony, húsvét (lásd Cronin 1998:78). E fotók megőrzése és családi nézegetése az emlékezet megőrzésének a módja és mintegy a zárt csoport létezésének objektivizálása, „igazolva azt az érzést, amelyet önmagáról és saját egységéről alkot, erősíti a családi csoport integrációját” ([bib_153] Bourdieu 1990: 19). Ugyanerre a funkcióra hívja fel a figyelmet Susan Sontag ([bib_187] 1978:8): „A fotón keresztül a család önmaga portré-krónikáját hozza létre - egy olyan fotógyűjteményt, ami a család összetartását bizonyítja”. A második funkció a családtagok közötti interakció kezdeményezése és fenntartása. Mind a fotózás, mind pedig a fotók nézegetése alkalmat ad a kapcsolatra, beszélgetésre, visszaemlékezésre. A pénztárcában hordott családi képek gyakran szolgálnak az új ismerősökkel való beszélgetés témájául, a társasági önreprezentáció alapjául. A harmadik funkció a goffmani önreprezentáció (presentation of self). Kétféle módon megy végbe: vagy beállított, idealizált portré készül, (pl. az esküvő vagy ballagás esetén), illetve idealizált családi képek (pl. a közös vakációk esetében). A másik módja a helyzet azonnali megragadása, rejtekhelyről és váratlanul készült, humoros, esetleg kissé kompromittáló fotók (ahhoz hasonlóak, mint a videóra vett és népszerű tv műsorokban bemutatott kandi kamerás felvételek). A negyedik – a családi fotózás valódi, nyilvánvaló intenciójához legközelebb álló funkció – a családi élet dokumentálása. Ez nyilvánvalóan látszik a gyerekek fotózásán, kezdve a csecsemőkortól a felnőttkorig és a fotók kronologikusan rendszerezett albumokba gyűjtésén. A családi élet fordulópontjait dokumentálják, vagyis, miként azt a szociológusok mondják – az átmenet rítusait: keresztelőt, esküvőt temetést.  Hasonlóképpen sok család dokumentálja az új ház építését vagy az új lakás berendezését.  Dokumentációs szándékkal készülnek a különösen népszerű fotók: nyaralásról, utazásról, egzotikus helyek megtekintéséről, stb. ([bib_180] lásd Musello 1979: 106-113). A fotó megállítja az időt, „annak mágikus helyettesítője lesz, amit az idő elpusztított” (Cronin 1998:73).

Pierre Bourdieu ([bib_153] 1990: 14-15) még két funkcióval egészíti ki ezt a katalógust. Az ötödik a presztízs funkció, amikor a fotó valamilyen eredményt örökít meg (pl. a Himalája megmászása, a doktori diploma átvétele a Harvardon) vagy a gazdagság manifesztálását (a rezidencia vagy egy luxusautó fotója). Az a tény is, hogy profikat vagy fotóművészeket utánzó módon készít valaki fényképet, ráadásul gazdag és bonyolult felszerelést használ, presztízs megelégedettséget hozhat. A hatodik funkció a szórakozás, a hétköznapoktól való elszakadás, hasonlóan a játékhoz.

A házilag készült fotóknak megvannak a maguk tipikus témái (és ezzel ellentétben – a maguk tabu témái is, amelyekkel nem találkozunk a házi fotó-gyűjteményekben). A témaválasztás nem tetszőleges, hanem történelmileg és kulturálisan meghatározott, sőt, időszakos divatok is megfigyelhetőek. Bourdieu ([bib_153] lásd 1990: 20-22) érdekes tényeket hoz fel: esküvői fotók csak 1905 és 1914 között kezdtek készülni és gyorsan elterjedtek, első-áldozási fotókat csak 1930 körül kezdtek készíteni, ami talán azzal van összefüggésben, hogy miképpen korábban inkább a felnőtteket fényképezték, úgy ma a gyerekek a családi fotók központi témái. Nem véletlen, hogy családi fotók különleges helyzetekben készülnek.  Ide tartoznak az ünnepek ”az ünnepek a fotó-aktivitás meghatározó momentumai, egyrészt azért, mert a családi élet központi pillanatait alkotják (különösen a karácsony), amikor felújítják a kapcsolatokat a távoli rokonokkal és intenzívebbé válnak a közeli hozzátartozókkal való kapcsolatok a kölcsönös látogatásoknak és ajándékozásoknak köszönhetően” ([bib_153] lásd 1990:25). Egyéb tipikus alkalmak a vakációk vagy turista utak, vagyis a különös, a mindennapi rutintól eltérő helyzetek, amelyek a kivételes benyomások megörökítésére késztetnek”. A házilagos fotózás egyéb fontos aspektusai: (a) a tipikus háttér és stilisztikai konvenciók (b) a fotót készítő szerepe (a családból ki kezdeményezi és készíti a fényképeket: az apa, az anya, a gyerekek, a rokonok?), (c) a fotók válogatása és elrendezése (ki válogatja és ki állítja össze a családi albumokat, illetve, ezek a kollekciók miként vannak rendszerezve: kronologikusan, tematikusan?), (d) hol vannak kirakva a fotók (a dolgozószobában vagy irodában, a szalonban vagy a hálószobában? Ismételjük hát meg: épp úgy, mint bármilyen személyes dokumentum esetében a családi fotók elemzésénél nem elég elmélyedni azok tartalmában, hanem azok eredetét, keletkezési körülményeit és kontextusát, valamint a családban betöltött szerepüket is figyelembe kell venni. Csak az ilyen elmélyült, kontextuális és szituatív interpretáció nyújthat szociológiailag fontos tudást.

A személyes dokumentumok sajátos változatát alkotják a turista, úti-emlék fotók. Ezek lehetnek a turista által önállóan készített fotók, vagy megvásárolható képeslapok, amelyeket az otthoni gyűjteményekben tárolnak, vagy elküldenek másoknak.  Ez utóbbi esetben egy kommentáló szöveg is tartozik hozzájuk, ami az üzenet integráns részét képezi. A turista fotók több funkciót töltenek be. Először, ha a fotókon mi magunk szerepelünk, (háttérben a piramisokkal, az Eiffel toronnyal vagy a Colosseummal), akkor ez vizuális bizonyítéka annak, hogy ott jártunk, megnéztük ezeket a híres helyeket. Másoknak megmutatva büszkék lehetünk. Saját magunk számára pedig, az elmúlt élményeket felidézve (emlékszel, hogy tűzött akkor a nap?) sajátos vizuális feljegyzést alkotnak. Másodszor, az ilyen típusú fényképek a fogyasztói kultúrára jellemző birtoklási vágyat valósítják meg, amelyről oly meggyőzően írt Erich Fromm (lásd 2003), szembeállítva a „birtokolni” és a „lenni” szindrómát. Nem elég, hogy átélünk valamit, anyagilag is meg akarjuk örökíteni, haza akarjuk vinni és a többi, általunk gyűjtött tárgy közé tenni. Harmadszor, a képeslapok az ábrázolt helyek realista, sőt, olykor – a manipulációnak köszönhetően – a valódinál is „realisztikusabb” képének megörökítését szolgálják.  Elébe mennek az autentikusság, az egzotikum szószerinti ábrázolása igényének. Végezetül; a képeslapok egy különös, a hétköznapi rutintól eltérő világ és egy kitüntetett idő - a nyaralás, utazás, városnézés idejének szimbolikus emlékei. Egy másik, durkheimi értelemben sacrummal megajándékozott valóságból származik ([bib_160] lásd Edwards 1997:62). A turistafotók és képeslapok elemzése sokat mondhat számunkra – mind a fotókat készítő turisták, mind pedig kereskedelmi képeslapgyártók által vallott – kulturális sztereotípiákról.

Az összes eddig leírt módszerben az aktív oldal a kutató, a kutatás alanyai csupán a kutatás passzív tárgyai. Ugyanis a megfigyelés, a kísérlet tárgyai, tartalomelemzésnek alávetett képei, az interpretált személyes dokumentumok szerzői. Az első két esetben a kutatás alanyaival való térbeli közös jelenlét ellenére a kutató távolságot tart, valójában nem lép velük interakcióba a kutatás témájával kapcsolatban. Még akkor is, ha a megfigyelés folyamán kapcsolatot teremt a megfigyeltekkel, azt legfeljebb azért teszi, hogy engedélyt kapjon a felvétel készítésére. Kivételt képez a „kollaboratív fotográfia”, amikor az adatközlő maga sugallja a fotósnak a fotó témáját (pl., mi az, ami fontos a lakása vagy a munkahelye berendezésében), javasolja a szcenográfiát, megfelelően felöltözik vagy pózol ([bib_181] lásd Pink 2001:9). Most áttérünk a fotó olyan alkalmazásaira, amelyekben fontos a kutatás alanyainak kooperálása, a kutatásban való partneri, aktív részvételük.

Interjú fotó interpretációval

Az első ilyen típusú módszer az interjú fotó interpretációval ([bib_173] Koseła 1989), amit fotó-interjúnak is neveznek (photo-interview, [bib_159] lásd Collier, Collier 1986:100), használatos még a provokált interjú vagy fotó-stimulációs módszer (photo-elicitation, [bib_170] lásd Harper 1989:38). A módszer lényege, hogy a kutatás alanyainak mutatnak egy képet, amelyet annak spontán interpretációja követ. A fotónak itt ugyanaz a szerepe, mint egy átlagos interjúban a verbális kérdésnek. Az egyes fotók vagy fotósorozatok az interjú kezdeményezésének eszközei lehetnek, és az interjú témáját a bemutatott tárgyakra koncentrálják. Amint azt Sarah Pink ([bib_181] 2001:74) metaforikusan megfogalmazta, „az emberek a fotók által beszélnek”.  Ezt a célt különböző fotók szolgálhatják. Először, a talált fotók, amelyeket céltudatosan választ ki a kutató különböző forrásokból, pl. a sajtófotók közül a felállított kutatási probléma szemszögéből. Másodszor, a kutató által az interjú előtt célirányosan készített fotók, amelyek tematikusan kötődnek a kutatási problémához vagy a kutatás alanyainak életkörülményeit és feltételeit ábrázolják. Harmadszor, a kutatás alanyainak otthoni gyűjteményeiből származó amatőr fotók, amelyeket az interjú során megmutat a kutatónak.  Negyedszer a „kultikus” fotók, az adott kor híres és általánosan ismert ikonjai, akikről anélkül is lehet beszélni, hogy az interjú során néznénk őket. Sarah Pink ([bib_181] lásd 2001:75) ezeket  mint „hiányzó fotókat” határozza meg.  A korábban említett példák: a Tien-an-Men téren a tankoszloppal szemben álló egyetemista fiú alakja, a Cerro Muriano alatt a golyótól eleső katona Robert Capa fotóján, a meztelen vietnámi gyerekek az őket kergető amerikai marines előtt, Che Gevara portréja, Gdańskban az 1970-es decemberi események során a tüntetők egy leemelt ajtón viszik meggyilkolt társuk holttestét, a „Moszkva” mozi előtt álló tankok Varsóban a hadiállapot idején, Berlinben az égő Reichstagra a zászlót kitűző orosz katona, stb.

A kutató szerepe lehet nagyon korlátozott vagy aktívabb. Az első példában a kutató csak bevezető kérdéseket tesz fel, pl. „Mi ez a helyzet? Ez egy tipikus helyzet? Mit érezhetnek a képen ábrázolt személyek? Mi az ami összeköti, és mi az, ami elválasztja őket? Ismerős ez a helyzet a saját tapasztalataiból?” ([bib_173] Kosela 1989: 169) majd ezt követően csupán regisztrálja, pl. magnó segítségével a kutatás alanyainak spontán reflexióit. A másik esetben a fotó szemlélése közben beszélgetést folytat a kutatás alanyával, a témát támogató és kiterjesztő ad hoc kérdéseket tesz fel a kutatás alanya narrációjában felbukkanó szálakhoz kapcsolódva. Előre elkészített kérdések forgatókönyvével is dolgozni, amelyek a képen ábrázolt helyzetre vonatkozó egyre konkrétabb részletekre kérdeznek rá.

A kutatás alanyainak mutatott fotók különböző jellegűek lehetnek - általánosak vagy konkrétak. Az első esetben a mindennapi életre jellemző, különböző elemekben és részletekben gazdag fotót mutatnak, pl. egy zsúfolt városi utca képét. A kutatót ekkor az érdekli, a kutatás alanya mit választ ki elsőként ebből a káoszból, mire mutat rá, mint a legfontosabbra. A második esetben a fotók egy világosabb és konkrét helyzetet mutatnak, pl. egy utcai demonstrációt. A kutató ebben az estben arra törekszik, hogy megtudja a kutatás alanyának véleményét az adott tiltakozással, ellenállással, politikai konfliktussal kapcsolatban, valamint azt, hogy ő maga részt vesz-e ilyen tevékenységekben. E stratégia változata lehet a hétköznapi tapasztalatban nem tipikus helyzetek bemutatása, pl. deviáns közösségek fotói: homoszexuálisok, kábítószeresek, prostituáltak, transzvesztiták, – a kutatás alanya tolerancia vagy elfogadási szintjének felfedésére. Egy másik változat különösen sokkoló – erőszakot, szexuális erőszakot, terror illetve bűncselekményeket ábrázoló – fotók megmutatásán alapul, aminek célja a kutatás alanya érzelmi hozzáállásának feltárása. Fontos megkülönböztetés a kutatás alanyához közel álló közeg vagy épp ellenkezőleg - a tőle távol álló, egzotikus dolgok bemutatása. Az első és a második esetben valami másról informálnak a kutatás alanyának reakciói.  Az első estben mélyebb ismeretet szerzünk az identitásukra, identifikációjukra, vagy ellenkezőleg – a hétköznapi életük világával való elégedetlenségükre, távolságtartásukra vagy ellenségességükre vonatkozóan. A másodikban  tudomást szerzünk a xenofób, idegenellenes beállítottságukról, vagy ellenkezőleg, a távoli viszonyítási csoportokhoz való aspirációról vagy a más életkörülményekről való álomról.

A fotóinterjú érdekes formája az, amikor a kutatás alanyának a közvetlen környezetéről, munkahelyéről, otthonáról, lakókörnyezetéről célirányosan készített fotókat mutatnak, amelyeken ő maga is szerepel. Ez olykor hosszú előkészítést igényel. Douglas Harper ([bib_169] lásd 1986: 28) elmondja, mielőtt Willie-vel, az autószerelő műhely alkalmazottjával fotóinterjút készített volna, három évet (!) szánt a műhelyben folyó munka és beszélgetőpartnere közelebbi megismerésére,  amihez az alkalomszerűen készített  fotók társultak. „Először a fotózás idegen és a munkafolyamatot zavaró tevékenységnek tűnt, de abban a pillanatban, ahogy elkezdtem az interjút, Willie már észrevette és elfogadta a fotózás célját.” Az interjúban a kutatás alanyának társadalmi közegét, ismerőseit, szomszédait bemutató fotókra való hivatkozás érdekes asszociációkat kelthet, segítheti az emlékezést és olyan tények előhívását, amelyek egyébként rejtve maradtak vagy nem tudatosultak volna. Az olyan kérdések, mint: Mit csinálsz ott? Kivel beszélgetsz? Mi az a gép, ami mellett állsz? Kit ábrázol az a kép a kredenceden? Ki az a szomszéd a kerítés mögött? stb. az interjú helyzetnek még nagyobb intimitást adnak  és a kutatás alanyát  nem csak abban az értelemben vonják be  a beszélgetésbe, hogy a kutatóval közösen nézik a fotót, hanem abban is, hogy önmagát mintegy tükörben nézi. Az adatközlők itt könnyen kerülnek a kutatót a saját világukon keresztülvezető helyi szakértő, tekintély vagy idegenvezető szerepébe. John Collier szerint ([bib_158] lásd 1995:222) ez lehetővé teszi, hogy legalább négy témában szerezzünk részletes információkat: (a) a fotón szereplő személyek részletes azonosítása: név, státusz, társadalmi helyzet, személyiségjegyek, (b) a fotó hátteréül szolgáló hely azonosítása: ki a ház, mező, rét tulajdonosa, hol vannak az etnikai közösség határai, (c) az alkalmazott ceremoniális vagy rituális technikák és formák azonosítása, (d) a fotón szereplő személyek  múltjában zajló eseményekről kapott információ, különös tekintettel a múlt és a jelen közötti kontraszt kommentálására.

A fotóinterjú jellege lehet önálló vagy kiegészítő. Ha sajátos módszernek tekintjük, akkor az eljárásmód sémájának öt fő fázisa van: (a) a kutatási probléma megfogalmazása, (b) a kutatás témájának  problémájára feltehetően asszociáló fotók kiválasztása, (c) a bevezető, segítő kérdések, szélsőséges esetben a kísérő interjú forgatókönyvék megfogalmazása, (d) az interjú lefolytatása a fotó megmutatásával és az interjú feljegyzése, (e) interpretáció és a következtetés megfogalmazása a felvetett problémával kapcsolatban. Ha a fotóinterjú csak segéd-módszerként szolgál, akkor hasznos lehet a kérdőív megszerkesztésénél, vagy az előzetes vizsgálat fázisában mint a heurisztikus inspiráció forrása és kontroll funkciót is betölthet arra vonatkozóan, nem kerülte-e  a kutató figyelmét egy általa észre nem vett, de a kutatás alanya számára lényeges  probléma. Máskor ex post mint a kérdőívekben kapott válaszok igazolásának, vagy azok elmélyültebb interpretációjának kiegészítő eszköze lehet.

A fotóinterjú módszerének számos előnye van. A praktikus előnyökhöz tartozik a kutatás alanya reakciójának könnyű előhívása. A fényképek közös nézegetése és kommentálása természetesebb helyzet a kutatás alanya számára, mint a kérdező által kizárólag verbális kérdésekre való felelés. Másképp alakul a kutatás alanya és a kutató társadalmi relációja - a fotóinterjú esetében partneri, közeli, egyenlő, míg az egyszerű kérdőíves interjú esetében jóval hierarchikusabb. Így írják le saját tapasztalatukat e módszer gyakorlói: „Pszichológiai szempontból a fotók mintegy az interjú „harmadik oldalát” adják. Kérdéseket tettünk fel, és a kutatás alanyai  asszisztenseinkké váltak e kérdésekre való válaszkeresésben a fotó valóságában. Közösen folytattuk a kutatást” ([bib_159] Collier, Collier 1986:105). A fotóinterjú a családi körben történő fotónézegetéshez hasonlít. A verbális interjú inkább a vizsgához, vagy egy hivatali, rendőrségi kihallgatáshoz. Ezért a fotóinterjú lehetővé teszi a megnyilatkozás nagyobb spontaneitását és autentikusságát és csökkenti a metodológusok által jól ismert kérdezett-effektust. „Az, hogy valaki feljegyzéseket készített, teljes mértékben közömbös volt a kutatás alanyai számára, talán épp e miatt a háromoldalú viszony miatt, amelyben minden kérdést a fotóhoz, nem pedig az adatközlőhöz intéztünk” ([bib_159] uo. 1986:106).  

E módszer elméleti előnyei egyeznek a pszichológiában használt projekciós módszerek egész sorával, mint pl. a tintafoltokat alkalmazó Rorschach teszt vagy Murray Tematikus Appercepciós Tesztje (TAT). Ezekben is többé vagy kevésbé strukturált és tematikailag fókuszált grafikus ábrákat mutatnak a kutatás alanyának a szabad asszociációk felszabadítása céljából ([bib_159] lásd uo. 1986: 125).  Az ilyen típusú módszerekben azokhoz a tudati rétegekhez való eljutásról van szó, amelyek nem tárgyai az artikulált önreflexiónak, így nem jelennek meg a verbális válaszban (még abban az esetben sem, ha feltételezzük, hogy a kutatás alanya nem rejti el azokat, illetve nem hazudik a kérdőívet kitöltőnek). Ide tartoznak a tudatalatti világa, a komplexusok, fixációk, előítéletek, sztereotípiák, megismerő sémák, érzelmi hangulatok.  Természetes, hogy a szociológia számára milyen fontos az ilyen jellegű tudás, ha mindez a rejtett, mélyben ott lévő pszichikai tartalom kifejeződik az emberi tevékenységekben, vagyis a társadalmi életben.

Mint általában, ha a leíró, diagnosztikai tudáson túlra szeretnénk jutni, és törvényszerűségeket keresni, a fotóinterjút vagy meg kell ismételni ugyanabban a közösségben és különböző időben - ami lehetővé teszi a dinamikus tendenciák megragadását - vagy ugyanabban az időben, de összehasonlító módon, különböző közösségekben (kultúrákban) - ami lehetővé teszi a strukturális általánosítást.

A fotóinterjú bonyolultabb verziója a fotó felhasználása a csoportos interjúban, fókuszcsoportokban (focus groups). A beszélgetés fókuszába a fotók kerülnek, azok értelme, a rajtuk tükröződő problémák. A kutató megmutat a csoportnak egy fotót vagy fotósorozatot és irányítja a beszélgetést, feljegyzi annak lefolyását. A folyamat itt is lehet nyitottabb, ha a témát csak általánosságban fogalmazzuk meg, számítva a vitában részt vevők spontán, tág asszociációira, illetve lehet strukturáltabb, ha a kutató rendelkezik a kommentálandó probléma előre előkészített és a csoportra kényszerített forgatókönyvével.  

E módszer sikerének kulcsa a vitában résztvevők megfelelő kiválasztása. Törekedni lehet homogén, azonos szakmai, etnikai, hasonló életkorú stb. közegből való csoport összeállítására. Ebben az esetben a vita lehetővé teszi a közös vélemény és álláspont sokoldalú pontosítását és elmélyítését. Más alkalommal pedig, épp ellenkezőleg, az eltérő nézetek, azok vitathatóságának felszínre hozásáról van szó. Ebben az esetben heterogén, különböző közösségeket vagy társadalmi kategóriákat képviselő személyek csoportjára kell törekedni. Ez természetesen a felvetett kutatási témától függ.

Ahhoz, hogy teljesen elkerüljük a kutató jelenlétét és esetleges befolyását a kutatás alanyainak megnyilvánulásaira, egy másik kutatási módszert is lehet alkalmazni. A kutatás alanyai válogatott fotókat kapnak, és megkérik őket, készítsenek hozzájuk feliratot vagy írásos kommentárt. Jim Goldberg a San Franciscoban élő hajléktalan közösséget fotózta. Majd a helyi életkörülmények hátterével készült egyéni és csoportos portrékat odaadta a kutatás alanyainak, arra kérve őket, lássák el azokat feliratokkal. Nagyon érdekes – állítása szerint nem egyszer szinte filozófiai mélységű – szövegeket kapott, amilyeneket sohasem kaphatott volna egy közönséges interjúban. „A fotó szélére írva, a kutatás alanyai nem annyira a fotóssal, mint saját portréjukkal beszélgettek, önmagukkal folytattak dialógust” ([bib_159] Collier, Collier 1986:118). Goldberg összehasonlító céllal ([bib_166] lásd 1985) ugyanezt a folyamatot a tehetős középosztály közösségével is végigcsinálta.  Világosan megmutatkoztak az értékrendszer különbségei, a gazdagok materialista érdeklődése és aspirációja dominanciájával, illetve a szegény hajléktalanok romantikusabb vagy „posztmaterialita” (talán helyesebb „prematerialistának” nevezni) érdeklődésével.

Annak érdekében, hogy a kutató teljesen elkerülje azt, hogy – pl. a fotók kiválasztásával vagy sugalmazó kommentárokkal – torzító hatással legyen a kutatás alanyainak reakcióira, az autofotográfia egy nagyon érdekes eljárását alkalmazzák ([bib_161] lásd Emmison, Smith 2000: 36-39). Ennek során egyszerű, automata fényképezőgépet osztanak szét a kutatás alanyai között azzal a kéréssel, hogy a saját közegük hétköznapjaiban, a munkában, szórakozásban általuk érdekesnek, felháborítónak, figyelemreméltónak talált dolgokról készítsenek képeket. Említettük már az első ilyen típusú próbálkozást, amelyet Sol Worth és John Adair ([bib_196] lásd 1972) folytatott a navajo indiánok között. Később E. Cavin ([bib_155] lásd 1994) először valósított meg egy fotó-projektet gyerekek között, önálló fényképezésre bíztatva őket. Nemrég hasonló, izgalmas fotó-projektet valósított meg Lengyelországban. Piotr Janowski, a Gazeta Wyborcza fotósa két szegény, gazdaságilag és szociálisan elhanyagolt, egykori állami gazdaságokhoz tartozó falu (Krzywa és Jasionka az Alacsony Beszkidekben) 10-17 év közötti gyerekei között osztott szét egyszerű automata fényképezőgépeket, rábeszélve őket, hogy fotózzanak le mindent, ami érdekli őket, ami fontos az életükben vagy környezetükben. A gyerekek egy hétig használták a gépeket. Összesen több mint háromezer fotó készült. Családfotók, barátokról, házbelsőkről, falusi tájakról, közlekedési eszközökről, gazdasági munkákról, játékokról stb. készítettek képeket. A helyi közösség igazi szociológiai képét kapjuk. Nem csak a fotók hihetetlenül érdekes témája szembeszökő, de a felvételek frissessége és eredetisége, esztétikája, formája is. A kiválasztott fotókból összeállított kiállítást különböző városokban mutatták be, valamint készült egy fotóalbum is (lásd Świat. Fotografie dzieci z Jasionki i Krzywej 2002 /A világ. Jasionka és Krzywa gyerekeinek fotói 2002). Többet mondanak számunkra „a másik Lengyelországról”, az átalakulás folyamatában vesztes társadalomról, mint számos szociológiai szonda.

A fotó szerepe a szociológiai kutatásokban

Akár a szociológus által készített, akár a talált fotóanyag - e fejezetben bemutatott - alkalmazása, mint a szociológia standard kutatási módszereinek kiegészítése lehetővé teszi a fotó szociológiában betöltött szerepének általánosítását. Edward Hall (1986: xiii) szerint röviden arról van szó, hogy „hogyan rögzítsük az információt a filmszalagra és hogyan nyerjünk információt a filmszalagról”.  Próbáljuk azonban részletesebben megfogalmazni ezt a funkciót. Mit nyer a szociológus, ha fényképezőgépet használ vagy beveszi a fotót a forrásanyagba?

Az első funkció a figyelem és a képzelet stimulálása. „A hétköznapokban szemellenzővel járunk, környezetünknek csak részleteit vesszük fegyelembe vagy figyeljük meg. ([bib_159] Collier, Collier 1986:7). A társadalmi világ kutatása fényképezőgéppel a kézben és a szociológiailag fontos helyzetek vagy történések megörökítésének szándékával megnöveli a figyelem koncentrációját és tényleges erőfeszítését, a látás intenzitását ([bib_187] lásd Sontag 1978: 95), lehetővé teszi a kaotikus háttérből annak kiemelését, ami szociológiai értelemmel bír. A témák célirányos szelekcióját jelenti, a központi és marginális objektumok, a tárgy és a háttér, a tárgy és a környezet, az esemény és a kontextus tudatos megkülönböztetését, végezetül pedig az első benyomások, spontán és intuitív észrevételek rögzítését azokban a helyzetekben, amelyek lényege csak később értelmezhető. A talált fotóanyag szociológiai üzenet szempontjából történő elemzése hasonlóképpen fokozza a vizuális érzékenységet és tágítja a szociológiai képzeletet.

A másik funkció a heurisztikus inspiráció. „A fotót nem csak arra alkalmazhatjuk, hogy megmutassuk, amit más módszerekkel is feltártunk, hanem arra is, hogy vizuális eljárásaink bővüljenek, segítve feltárni valami többet az emberi természetből vagy változatos kultúrájából” ([bib_159] Collier, Collier 1986:13). A képeknek az írott szónál is erősebb különös szuggesztivitása azt eredményezi, hogy, miként azt Susan Sontag írja ([bib_187] 1978:23): „a fotók, még ha maguk nem is tudnak semmit megvilágítani, szüntelen felhívnak a dedukcióra, spekulációra és fantáziára”. A fotók megnyitják előttünk azt a társadalmi világot, amivel nem volt, sőt nem is lehet közvetlen kapcsolatunk (a mienktől eltérő, illetve a múltbeli társadalmak). Mintegy szemtanúi leszünk azoknak az eseményeknek, jelenségeknek és helyzeteknek, amelyekben de facto nem vettünk részt. A – különösen a különböző kultúrákból vagy különböző korszakokból származó – fotóanyagban való elmélyülés új - vagy összehasonlító jellegű, az összetartozást feltáró, vagy pedig dinamikus jellegű, a létező tendenciákat feltáró - kutatói hipotéziseket sugallhat. Az – akár egyes – fotók témájában való elmélyülés új - a társadalmi élet nüánszainak ott látható, de a szociológia által eddig figyelmen kívül hagyott - szociológiai kategóriákat, feltétlen megragadandó fogalmakat sugallhat. „A fotók (...) megmutathatják az emberek, tárgyak vagy események jellegzetes attribútumait, amelyek gyakran az írott szó legkiválóbb mestereinek figyelmét is elkerülik.” ([bib_182] Prosser, Schwartz 1998:116). Ez is segíthet - a tisztán verbális megfogalmazásnál jobban és teljesebben - a már létező fogalmak finomabb pontosításában vagy magyarázatában. Az összes esetben arról van szó, hogy „a jelenség külső jellemzői miként tudnak valami mást vagy valami lényegesebbet mondani magáról a jelenségről” ([bib_161] Emmison, Smith  2000:9). E funkciókat megvalósítva, a fotós-szociográfus közel kerül a művészhez – a fotóshoz vagy a festőhöz – működésbe hozva intuícióját, inspirációját, megnyitva képzeletét a váratlan bűvöletre. Ezt a legnagyobb adatbázis sem garantálja. Az adatoktól az új, eredeti tudáshoz való eljutás megköveteli  az adatokon való túllépést, a zavartalan képzelet alkotó elrugaszkodását. „A fotó esetében a társadalomtudományok és a művészet céljainak kereszteződése és folyamatossága különösen szembetűnő. ([bib_148] Exploring Society Photographically 1981:9). Mégsem lehet elfelejteni, hogy az „alkotófolyamatok a művészethez hasonlóan veszélyesek lehetnek, ha nem kötjük össze a szisztematikus és felelős tudományos „mesterséggel”, amely lehetővé teszi számunkra, hogy túllépjünk az egyéni érzelmeken és intuíciókon (...). Az alkotó és a tudományos megközelítés a vizuális antropológia különleges lehetősége” ([bib_159] Collier, Collier 1986: 198 és 205). Ez a gondolat természetesen ugyanúgy érinti a vizuális szociológiát.

A fotó harmadik szerepe a fotográfiában a regisztrálás, dokumentálás, a vizuális tények - a társadalmi világ kívül megfigyelhető aspektusainak: a zajló tevékenységek, interakciók, az abban résztvevő személyek, szituációs körülmények, valamint a társadalmilag fontos anyagi objektumok leíró leltárba vétele.  Erre a funkcióra  mindenekelőtt az etnográfusok és társadalom-antropológusok hívták fel a figyelmet, ami a vizuális antropológia klasszikus kézikönyvének első mondataiban is látszik: „A kamera kritikus szeme  lényeges eszköz a megfelelő vizuális információgyűjtéshez, mivel a mai ember sokszor gyenge megfigyelő” ([bib_159] ibid 1986:5). Ez a funkció természetesen csak a realista álláspont elfogadásával valósítható meg: „Értékeljük a fotókat, mivel információkat nyújtanak számunkra. Arról szólnak, ami van, leltárt adnak” ([bib_187] Sontag 1978:22). „A fotó lényege annak bizonyítása, amit ábrázol (...) Minden fotó valami jelenlétének a bizonyítása” ([bib_41] Barthes 1981: 85 és 87).

Arról van szó, hogy a későbbi alaposabb elemzés és interpretáció céljából megörökítsük, megragadjunk valaminek az immanens elillanó voltát. ”A fotónak az az ereje, hogy olyan pillanatokat nyit meg az elemzés számára, amelyeket az idő folyása azonnal következőkkel helyettesít” ([bib_187] Sontag 1978:111). „Ebben az alkalmazásban úgy kell tekinteni a fotóra, mint ami hasonló a kódoláshoz, a kérdőívekre adott válaszokhoz, etnográfiai terep-feljegyzésekhez, a verbális interakciók magnófelvételeihez és számos más módszerhez, amelyek segítségével a társadalomtudósok igyekeznek megragadni az adatokat a későbbi elemzéshez és kutatáshoz” ([bib_161] Emmison, Smith 2000:2). Segítséget jelent ez az emlékezetnek, segít az ad hoc észrevétel elől elillanó részletek és nüánszok megragadásában. A hétköznapi látás állítólag hét benyomás megragadását teszi lehetővé egy időben ([bib_171] lásd Theory and Practice of Visual Sociology 1986:50). A társadalmi élet ugyanakkor sokkal gazdagabb vizuálisan; képzeljük el egy városi utca képét vagy egy tömeget a téren. A fotón történő rögzítés lehetővé teszi az ilyen helyzetekben előforduló események és jelenségek valódi sokszínűségének a rögzítését. Az észrevételek és benyomások ellenőrzése lehetőségének köszönhetően lehetővé teszi a nagyobb objektivizmust azáltal, hogy időbeli és emocionális távolsággal újra megnézhetővé teszi, valamint azáltal, hogy hasonló jelenségeket vagy eseményeket ábrázoló – más idő és térbeli kontextusokban készült – fotókkal szembesíti. „A dokumentumfotó lehetővé teszi a társadalmat és a társadalmi kapcsolatokat kutató számára az emberek, helyek és objektumok megőrzött képének retrospektív értékelését, hogy jobban megértse az adott időintervallumban megfigyelt társadalmi helyzetet” ([bib_189] Suchar 1989:53).

Az ilyen megközelítés további értéke abban áll, hogy a társadalmi változás egész közösségek, kultúrák vagy civilizációk eltűnéséhez, múltba veszéséhez vezet. Nem egyszer csak a fotón maradhatnak meg, ezen az „emlékezettel bíró tükrön” ([bib_159] lásd Collier, Collier 1986:7). Ezek fotón történő megörökítése lehetővé teszi a fejlődési tendenciák megragadását, a végbemenő változások irányának meghatározását. A fotó segédanyagként történő alkalmazásul szolgálhat a terep feljegyzésnek, az emlékezést segítő vizuális magán naplónak, különösen abban az esetben, ha a megfigyelést intenzív, sűrű, gyorsan zajló események során végzik (karnevál, fesztivál, tömegdemonstrációk, forradalmak, fegyveres konfliktusok stb.) ([bib_182] lásd Prosser, Schwartz 1998: 123). Speciális alkalmazása figyelhető meg a társadalompszichológia laboratóriumi kísérleteiben vagy a mikroszociológia terén, amely azok lefolyását kontrollálja.

A negyedik funkció a fókuszcsoportban folytatott fotóinterjú vagy vita indítéka. Azzal, hogy fotót készítünk a kutatás alanyának lakóhelyéről, életkörülményeiről, közösségéről vagy társadalmi közegéről, segédanyagot készítünk az interjú lefolytatásához. A válaszadó számára fontos helyzetek fotói, amelyeket vagy a kutató készített vagy talált fotók a narrációt kezdeményező vagy fókuszáló elemekké válnak azáltal, hogy azt a gazdag asszociációs hálóval rendelkező, látható anyaghoz kapcsolják. A válaszadóra bízott fotózás ugyanakkor betekintést nyújt a válaszadó percepciós és szelekciós módjába, perspektívájába, fontossági hierarchiájába (lehetőséget teremtenek a kutatás alanya élethelyzetének önpercepciója feljegyzésére). A kutató által készített fotók a fókuszcsoportban folytatott vita témájául szolgálhatnak, növelhetik az érdeklődést és mobilizálhatják a résztvevőket. Ez még nyilvánvalóbban jut kifejezésre, ha magukat a csoporttagokat bízzák meg a fotók elkészítésével, majd ezt követően a csoportban - egyazon helyzet vagy esemény - különböző egyéni percepciójának ütköztetésére kerül sor. Kiegészítésképpen lehet fotókat készíteni magáról a fókuszcsoportban zajló vitáról, ami majd a következő interjú kiindulási pontjául szolgálhat.

Az ötödik funkció a szociológiai fogalmak, kategóriák és törvényszerűségek illusztrálásához készített fotóanyag. A fotókat széleskörűen alkalmazzák a szociológiai kézikönyvekben. A szerzők felhasználják a fotóarchívumokat, ritkábban közlik a saját fotóikat. Az első helyzetre jó példa John Farley gazdagon illusztrált kézikönyve (lásd 1992), a második helyzetre pedig Piort Sztompka kézikönyve ([bib_190] lásd 2002). Illusztrációként szolgáló fotókkal találkozhatunk még a szociológiai folyóiratokban is. Mint írtuk, a múlt század húszas éveiig  élt az illusztrált tudományos cikkek szokása, mint pl. az „American Journal of Sociology”, az amerikai szociológia vezető folyóirata esetében. Később megszűnt ez a gyakorlat. Ma lassan újjászületik. Rendszeresen illusztrálja a szövegeit pl. az „International Social Science Journal”. Ebben az alkalmazásban a fotó didaktikus funkciót tölt be, segít a talált anyag szemléletes bemutatásában, ugyanakkor nincs közvetlen megismerő jelentése az új ismeret generálásában.

A hatodik funkció túllép a szociológia területén. A fotó gyakorlati célú – ideológiai, meggyőző – alkalmazásáról van szó bizonyos értékek, a társadalomkritika védelmében vagy társadalmi érzelmek, tiltakozás, ellenállás generálása érdekében.  Ilyen szerepet töltöttek be a már korábban említett – a nagy gazdasági világválság idején Amerikában a szegénységet, társadalmi degradációt bemutató – fotó-sorozatok, az emigránsok és száműzöttek fotói, a gyerekmunkát ábrázoló fotók, a „munkás fotó” Németországban a két világháború között, a szocreál fotó az ötvenes években, a kábítószeres vagy AIDS-es közösségek fotói. Ma különös jelentősége van a háborúról és terrorizmusról, valamint a ermészeti katasztrófákról  készült fotóknak – sokkoló hatásukkal segítik a pacifista és ökológiai mozgalmakat. Ebben az esetben bizonyos veszélyt jelent a bumeráng effektus: az ilyen jellegű témák túlzott telítettsége a morális érzéketlenség jelenségét generálhatja.  Ezen kívül meg kell említenünk az – intenzív társadalmi változások következtében – letűnő világ fotó általi megörökítését, ezzel együtt a kollektív emlékezet megőrzését, a hagyomány és a múlt örökségének támogatását (pl. a hazafias üzenetet hordozó személyek vagy események fotói).

Irodalom

[bib_143] ATGET, EUGEN. Atget Paris.. 1992. Haza. Párizs.

[bib_144] BALL, MICHAEL S. SMITH GREGORY, W.H. Analysing Visual Data.. 1992. Sag. London.

[bib_145] BATESON, GREGOR. MARGARET, MEA. Balinese Character. A Photographic Analysis.. 1942. N.Y. Academy of Science. New York.

[bib_146] BAUDRILLARD, JEA. The Evil Demon of Image.. 1988. Sydney U.P. Sydney.

[bib_147] BAUDRILLARD, JEA. Simulacra and Simulation.. 1994. U. of Chicago Pr. Ann Arbor.

[bib_148] BECKER, HOWARD S. Exploring Society Photographically. Mary and Leigh Block Gallery, Northwestern University. 1981.

[bib_149] BECKER, K. Photography as a Medium. In: J.Smelser, Neil-Baltes, Paul (eds.), Encyclopedia of Social and Behavioral Sciences, The Hague, Elsevier. 2001.

[bib_150] BENDER, BARBAR. Landscape : politics and perspectives.. 1993. Berg Publ. Oxford.

[bib_151] BIRDWHISTELL, RA. Kinesis and Context.. 1970. U. of Pennsylvania Pr. Philadephia.

[bib_152] BOHDIEWICZ, ANNA BEAT. Zostaly zdjecia. Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. 1997. nrs. 1-2.

[bib_153] BOURDIEU, PIERR. Photography. A Middle-Brow Art.. 1990 (1965). Polity Pres. Cambridge.

[bib_154] BRADFORD, JOH. Ancient Landscapes.. 1974. Cedric Chiver. London.

[bib_155] CAVIN, ENC. In search of the viewfinder. A study of a child’s perspective. Visual Sociology, 9/1.. 1994.

[bib_156] CHALFEN, RICHAR. Interpreting Family Photography as Pictorial Communication. In: Image-Based Research.. 1998. Routledg. London.

[bib_157] CIOLKOSZ, ANDRZEJ-MISZALSKI, JERZY-, OLEDZKI, JAN. Interpretacja zdec lotniczych. 1999. Wydawnitctwo Naukowe PW. Varsó.

[bib_158] COLLIER, JOH. Photography and Visual Anthropology. In: Paul Hockings (ed.) Principles of Visual Anthropology. The Hague, Mouton. 1995.

[bib_159] COLLIER, JOH. COLLIER, MALCOL. Visual Anthropology.. 1986. Univ. of  New Mexico Pres. Albuquerque.

[bib_160] EDWARDS, ELIZABET. Beyond the Boundary. In: Marcus BAnks-Howard Murphy (eds.) Rethinking Visual Anthropology.. 1997. Yale U.P. N.Haven.

[bib_161] EMMISION, MICHAE. SMITH, PHILI. Researching the Visual.. 2000. Sag. London.

[bib_162] FARLEY, JOH. Sociology.. 1997. Prentice Hal. N.Y..

[bib_163] GARZTECKI, JULIUS. Zarys dziejów fotografii spolecznej. Fotografia nr. 2.. 1981.

[bib_164] GEERTZ, CLIFFOR. The Interpretation of Cultures.. 1973. Fontan. London.

[bib_165] GOFFMAN, ERVIN. Gender Advertisements.. 1979. Macmilla. London.

[bib_166] GOLDBERG, JI. Kich and Poor.. 1985. Random Hous. N.Y..

[bib_167] GOLDIN, NA. The Ballad of Sexual Dependency.. 1996. Apertur. New York.

[bib_168] HALL, EDWAR. Ukryty wymiar. Przel. Holowka, Teresa. 2003. Muz. Varsó.

[bib_169] HARPER, DOUGLA. Meaning and Work. In: Current Sociology 34/3. 1986.

[bib_170] HARPER, DOUGLA. Interpretive ethnography. In: Robert Bonzajer Flaes (ed.) Eyes Across the Water.. 1989. Het Spinhui. Amsterdam.

[bib_171] HENNY, LEONARD M. Theory and Practice of Visual Sociology.. 1986. Sag. London.

[bib_172] HOSKINS, WILLIAM G. The Making of the English Landscape.. 1955. Pengui. London.

[bib_173] KOSETA, KRZISZTO. Wiwiad z interpretacja fotogramow. In: A.Sute-K.Nowak-A.Wyka (eds.) Poza granicami socjologii ankietowej.. 1989. Wid. Inst. Soc. UW. Varsó.

[bib_174] KOSINSKA, BARBAR. Pierwszy ogolnopolski przeneglad fotografii socjologicznej. Fotografia. 1981. nr. .

[bib_175] LOMAX, ALA. IRMGARD, BARTENIEF. FORRESTINE, PAULA. Choreometrics. Research Film Vol. 6.. 1969.

[bib_176] LUTZ, C.A. COLLINS, J.L. Reading National Geographic.. 1993. Ch. U.P. Chicago.

[bib_177] MERTON, ROBER. On Social Structure and Science.. 1996. Chicago U. Pr. Chicago.

[bib_178] MIRZOEFF, NICHOLA. An Introduction to Visual Culture.. 1999. Routledg. London.

[bib_179] MULLIGAN, THERES. WOOTERS, DAVI. Photography from 1939 to Today.. 2000. Tasche. Köln.

[bib_180] MUSELLO, CHRISTOPHE. Family Photography. In Wagner, Jon (ed.), Images of Information. Still Photography in the Social Sciences. 1979. Sag. Beverly Hills.

[bib_181] PINK, SARA. Doing Visual Ethnography.. 2001. Sag. London.

[bib_182] PROSSER, JO. SHWARTZ, DON. Photographs within the sociological research process. In J.Prosser (ed.) Image-based Research.. 1998. Routledge (magyarul e kötetben. London.

[bib_183] ROSE, GILLIA. Visual Methodologies.. 2001. Sag. London.

[bib_184] RYDET, ZOFI. O zapisie socjologicznym. Konteksty. 1997. nrs. 1-2.

[bib_185] SCHERER, SHAW. A photographic method. In: Paul Hockings (ed.) Principles of Visual Anthropology. The Hague, Mouton. 1995.

[bib_186] SHAMA, SIMO. Landscape and Memory.. 1995. Fontan. London.

[bib_187] SONTAG, SUSA. On Photography. N.Y. Farrar, Strauss and Giroux. (Magyarul: A fényképezésről, 2007). 1978. Európa K. Bp..

[bib_188] SORENSON, RICHAR. ALLISON, JABLONK. Research Filming of Naturally Occuring Phenomena. In: Paul Hockings (ed.) Principles of Visual Anthropology. The Hague, Mouton. 1995.

[bib_189] SUCHAR, CHARLES S. The Sociological Imagination and Documentary Still Photography. In: Robert Bonzajer Flaes (ed.) Eyes Across the Water.. 1989. Het Spinhui. Amsterdam.

[bib_190] SZTOMPKA, PIOT. Socjologia. Analiza sploleczenstwa.. 2002. Zna. Krakkó.

[bib_191] STASZ, CLARIC. The Early History of Visual Sociology. In: Wagner, Jon (ed.) Images of Information. Still Photography in the Social Sciences. 1979. Sag. Beverly Hills.

[bib_192] THOMAS, WILLA. FLORIAN, ZNANIECK. Chlop Polski w europie i Ameryce. I-II. Varsó (Magyarul: A lengyel paraszt Európában és Amerikában I-VI., 2001). 1976. Új Mandátum K. Bp..

[bib_193] THRASHER, FREDERIC  M. The Gang.. 1927. Chicago U.P. Chicago.

[bib_194] STURKEN, MARIT. CARTWIGHT, LIS. Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture.. 2001. Oxford U.P. Oxford.

[bib_195] WAGNER, JO. Images of Information. Still Photography in the Social Sciences. 1979. Sag. Beverly Hills.

[bib_196] WORTH, SO. JOHN, ADAI. Through Navajo Eyes.. 1972. Indiana U.P. Bloomington.

[bib_197] ZNANIECKI, FLORIA. On Humanistic Sociology.. 1969. Ch.U.P. Chicago.

[bib_198] ZUBE, ERVI. Pedestrians and Wind. In: Wagner, Jon (ed.), Images of Information. Still Photography in the Social Sciences. 1979. Sag. Beverly Hills.



[4] Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza. Wydawnictwo Naukowa PWN, Warszawa 2005.pp.24-32, 47-74.  Fordította: Éles Márta. (E fejezetek fordításait követően a teljes kötet is megjelent magyarul: Vizuális szociológia. A fényképezés, mint kutatási módszer, Gondolat. K. 2009)