Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

Michael Emmison és Philip Smith: Jelenlegi trendek a vizuális kutatásban: fogalmi áttekintés

Michael Emmison és Philip Smith: Jelenlegi trendek a vizuális kutatásban: fogalmi áttekintés [2]

(…) Véleményünk szerint a vizuális anyagok használatának és értelmezésének négy eléggé különböző megközelítése jött létre, mindegyik a saját külön elméleti és módszertani alátámasztásával. Ezeket vegyesen ítéljük meg: néhány terület teoretikus érvek megerősítésére használja a képi információt, de a vizuális adatok jelentős részét egyszerűen illusztrációként is használják. Ebben a fejezetben ezeket a hagyományokat tekintjük át (…).

  • Az állókép készítése és használata elsősorban etnográfiai beállítottságú kutatók által, társadalmi és kulturális folyamatok dokumentálására. Antropológusok és kvalitatív szociológusok a fő használói ennek a módszernek.

  • A kereskedelmi forgalomban lévő képek (pl. reklámok vagy más, médiához tartozó anyagok) vizsgálata szemiotikusok által, melynek célja az ideológiák és kulturális kódok feltárása. Elsősorban kultúrakutatók hozhatók ezzel kapcsolatba.

  • A „vizualizáció formáinak” vizsgálata, elsősorban a diagramok és ábrák használata a természettudományos kutatásban és a kommunikációban. Ilyen kutatást általában etnometodológusok és konstruktivisták folytatnak, akik a tudomány társadalomtudományi vizsgálatát végzik.

  • A természetesen végbemenő társadalmi interakciókat ábrázoló videofelvételek használata, elsősorban munkához kapcsolódó, technológiai közvetítésű kommunikációban. A vizuális kutatás ezen ága a párbeszédvizsgálat hagyományán alapul, de a gyökerei visszanyúlnak az 1960-as években folytatott úttörő proxemikus és kinetikus kutatásokig.

Ez a négy megközelítés nem egyenlő arányban élvezi a ’vizuális’ beállítottságú kutatók figyelmét. Eddig a legtöbb képalapú kutatás az első kettőben történt, és vannak területek, ahol a fényképezés és a fotók értelmezése a vizuális kutatás sine qua non-ja. A tárgyalásunk abban követi ezeket a prioritásokat, hogy a legrészletesebben a fotóhasználatra és a fényképek kulturális elemzésére irányuló irodalommal fogunk foglalkozni, míg a másik két vonulatból csak a leglényegesebb fejleményeket említjük.

Fényképezés és a társadalomtudományok

A vizuális adatok társadalomtudományi használatára vonatkozó leggyakoribb megjegyzés az, hogy a szociológia és a fotográfia egyszerre született meg: 1839-ben. Ebben az évben publikálta Comte a „Cours de Philosophie Positive” című művét és Daguerre ekkor mutatta be hivatalosan egy kép fémlapra történő rögzítésének a technikáját a Francia Akadémiának. De kezdetben nem társadalomtudományi technikaként ismerték el a fényképészetet. Először a ma is kitapintható tudományos kontra művészi ellentét körvonalazódott a fényképészetben. Daugerre számára a fényképek valósághű volta volt fontos. Daguerre azt mondta találmányáról, hogy „lehetővé teszi a természet számára a saját reprodukcióját”. De Paul Delaroche festőnek a fényképészet mást jelentett. „Ettől a naptól a festészet halott”- mondta Delaroche, miután meglátta első fényképét. Történelme nagy részében a fényképészet harcban állt a „fetisiszta és alapvetően technika-ellenes művészet koncepciójával,” (Benjamin) néha a realista, máskor az interpretatív értékeit hangsúlyozva. A 20. század egészében, habár a realista fényképészeti koncepció volt a domináns, a fényképészet expresszív – a művészettel kokettáló – volta is érvényesült. Ez a feszültség a fényképészet társadalomtudományi megítélésében vált nyilvánvalóvá. Ahogy látni fogjuk, néhányan úgy tekintenek rá, mint annak megörökítőjére, ami „valójában” történik. Másoknak a fénykép leginkább a kultúra olyan kifejezője, melyet ugyanúgy meg kell érteni vagy értelmezni, mint egy festményt.

A fényképészet, mint társadalmi dokumentáció Jacob Riis és Lewis Hine munkáiban jelenik meg. Riis, a riporter, a fényképészetet a New York-i szegénynegyedekre való figyelemfelkeltés eszközeként használta az 1890-es években, míg Hine, aki szociológiát is tanult, a frissen bevándorolt munkásokról és bányákban és gyárakban dolgozó gyermekekről készített felvételeivel vált híressé. Részben munkájuk eredményének tartják a munkatörvények megváltoztatását. A századfordulón tehát a szociológia és a fényképeszet történelmileg összekötött tudományok voltak, melyek közös célja a társadalom kutatása és dokumentálása volt.

Az amerikai szociológia kapcsolata a fényképészettel további elemezést kíván. Ahogy számos elemző megjegyzi, a vizuális adatok állókép formájában történő rögzítése az amerikai szociológia egyik fő jellemzője volt a század elején. Azonban, a fényképek nyom nélkül eltűntek 1916-ban, és egészen az 1960-as évekig, vagyis az első vizuális szociológiai hálózatok kiépítéséig nem jelentkeztek újra. Stasz és Henry kutatása nyomán sokat tudunk a vizuális szociológia első korszakáról. 1896 és 1916 között az American Journal of Sociology folyóirat 31 cikket jelentetett meg, melyek 244 fotóillusztrációt tartalmaztak. Ezek nagy része Henry szerint csak a társadalmi reformokról szóló cikkek alátámasztására szolgált, és úgy véli, hogy „nosztalgiával és szkepticizmussal kell tekintenünk rájuk”.

Az utóbbi később a folyóirat hivatalos intézményi álláspontját tükrözte, mivel Stasz szerint, egy, a folyóirat első 50 évével foglalkozó cikk ([bib_69]Shanas, 1945) semmilyen utalást nem tett képekre. A fényképek elemezésekor Stasz úgy találta, hogy a fényképek nem egyenletesen oszlottak meg. A legtöbb képes cikket (20) 1896 és 1904 között jelentették meg, míg (1905 és 1909) között egyet sem, és a továbbiakban, 1910 és ’16 között 11 képpel ellátott cikk jelent meg. Stasz szerint a szerkesztői döntés, mely a fényképek mellőzéséről szólt, már 1905-ben is megszülethetett. Csupán annak az intézményi kapcsolatnak tudható be, hogy Albion Small főszerkesztő később is közölt képeket (mégpedig a lakásprogramról), amely a folyóirat és szponzora, a chicagói Lakás Projekt között fennállt (melyről a későbbi cikkekben volt szó). Stasz úgy véli, hogy a fényképek eltűnése a folyóiratból 1916 után Small azon igyekezetének egyenes következménye, hogy a folyóiratot – és ezzel az amerikai szociológiát – tudományosabb alapokra helyezze. Small számára a fényképek mellőzése a szociológia amatőr státuszból való kiemelését jelentette.

A Lakás Projekt illusztrációinak kivételével Stasz szerint megkérdőjelezhető minőségűek voltak a fotók, és nem nyújtottak semmi plusz „bizonyítékot”, hiszen nyilvánvalóan a cikkírók reform-szándékainak megfelelően voltak tálalva. Úgy véli, hogy:

 

„Általában, a fényképeket tartalmazó cikkek kétharmadát a mai szociológusok megkérdőjeleznék. A durván manipulált képek, ikon-szerű pózok, következetlen ’előtte – utána’ fotók, nem odaillő portrék, és elnagyolt technikával készített képek ma alkalmatlanok lennének részletes kutatási beszámolókra. Jó illusztrációként szolgálhatnának viszont egy olyan könyvben, melynek címe az lenne, hogy „Hogyan hazudjunk fényképekkel”, amelyet minden hallgatónak el kéne olvasnia a diploma előtt.”

 
 --(Stasz, 1979:128)

Az USA ennek ellenére az az ország, melyben a társadalomtudományok a legpozitívabban viszonyultak a fényképezéshez, mint kutatási eszközhöz. Több évtizednyi pangás után, a vizuális kutatás iránti érdeklődés megnőtt az 1960-as években, és megindultak az első szakmai együttműködések. Lényegében a fényképes vizuális kutatás az észak-amerikai társadalomtudományból nőtt ki. A fényképészetet itt kicsit másként értelmezik, mint Európában, ahol dekódolják és értelmezik a képeket. Az amerikai vizuális társadalomtudósok számára a fotók olyan képek, melyeket a kutató készít, általában szélesebb etnográfiai kutatás során. A fényképek olyan adatok, melyeket a kutató a fényképezőgépével szerzett meg, és nem felméréssel vagy interjúval. Ennek következtében, a fotók, és tágabban a vizuális adatok használata, mint megfelelő módszer vita tárgyát képezi.

A határ a kortárs vizuális antropológiai kutatás és a szociológia között viszonylag átjárható, mivel mindkét terület kutatói publikálnak a másik folyóirataiban, idézik egymást, és egyazon konferenciákra járnak. Ezért a következőkben a „szociológus, mint fotós” témára fogunk koncentrálni, amely a vizuális kutatási módszerek beszámolóiban meghatározó. De a fényképek egyben dokumentálásra és a „tapintatos” adatgyűjtésre is szolgálhatnak. Röviden mindegyikre vetünk egy pillantást, habár figyelembe kell venni, hogy vannak átfedések.

A szociológus, mint fényképész

Már ha egyáltalán egyvalaki megnevezhető, akkor Howard Beckert említik leggyakrabban, mint a vizuális társadalomkutatás atyját. Becker „Fotográfia és szociológia” c. cikke, mely először a Studies in the Anthropology of Visual Communication folyóiratban jelent meg, a gyakorló vizuális kutatók egybehangzó véleménye szerint egyedülállóan sokat jelentett a tudománynak. Ennek ellenére, Becker cikke mégsem annyira módszertani útmutató a vizuális kutatáshoz, mint a fényképezés és a szociológia szakmai ideológiáinak kommentárja. Becker a fényképészet társadalmi dokumentáló hagyományaira koncentrál, és ezen belül is arra, hogy a fényképészet és a szociográfia közös abban, hogy ugyanazokon az alapokon állva vizsgálja a szervezeteket, intézményeket és közösséget. Becker számára, ez alig jelent többet, mint hogy a szociológusok készek vizuális anyagokat is használni munkájuk során, bár természetesen tájékozottabbak a társadalmi szerveződésről. Szerinte éppen a felkészültségüket és mélyebb tudásukat használhatnák ki a szociológusok a fényképezés során. Lényegében ez azt jelenti, hogy sokkal kifinomultabban tudják használni a képi bizonyítékokat a dokumentáló fotográfia hiányosságainak kiküszöbölésére. Becker álláspontjáról nézve a dokumentáló fotósok legfőbb hibája az, hogy munkájuk teoretikusan nincs megalapozva.

 

„A dokumentáló fotósok munkájának tanulmányozása kétféle reakciót vált ki. Először, a számos részletre hívják fel a figyelmet, melyek egy érdeklődő szociológusnak hasznos ötleteket adhatnak, és ezek köré érdekes eszmefuttatást szőhet... [Másodszor] A megszokottság a csodálat csökkenésével jár: habár a fotósok tényleg birtokolják a fenti erényeket, néhány egyszerű állítás ismétlésére szorítkoznak. Bár a bizonyítás stratégiájához retorikailag fontos, a sokszori ismétlés olyan munkához vezet, mely intellektuálisan és analitikusan gyenge.”

 
 --(Becker, 1974:11)

Becker számára szociológiai szempontból a társadalmi élet elmélyült fotós vizsgálata azt jelenti, hogy a kutatónak elszigetelt képek gyűjtése helyett olyan akciók sorozatát kéne dokumentálnia, mely a társadalmi szervezetek dinamikus működését, vagy ok-okozati kapcsolatot rögzít. Ez azt jeleni, hogy a szociológus-fotográfusnak meg kell tanulnia úgy fényképezni, ahogy a terepen az adatgyűjtést szokta végezni. A terepmunka lényege Becker számára az, hogy hipotéziseket kell tesztelni egy sor ismételt megfigyelés nyomán a „megalapozott elmélet” (grounded theory) stílusában. A kutató előfeltételezés nélkül kell, hogy nekilásson a munkához. A kezdeti sejtéseket azután megerősíti, pontosítja, vagy elveti, ahogy a megfigyelések gyűlnek. Az adatgyűjtés és adatelemzés nem két különálló része a kutatásnak: „az analízis folyamatos és egyidejű az adatgyűjtéssel”.(u.ő.13)

A dokumentumfotósoknak is hasonlóképpen kell eljárniuk. Ez azt jelenti, hogy készen kell állniuk arra, hogy több időt töltsenek a fényképek készítésével, mint azt előtte gondolták volna. Kezdetben a lehető legtöbbet kell fényképezniük a vizsgált csoportot, de az egymást követő látogatásokkor nagyobb elméleti alapozással kell a fényképtémákat kiválasztaniuk. Addigra közelebbi kapcsolatba kerülnek majd a vizsgált személyekkel, akiknek a cselekvéseit rögzítik, és tanácsot kérhetnek tőlük a kutatás során. A fotográfiai és szociológiai terepmunka majdnem azonos lett Becker számára:

 

„Ahogy halad előre a munka, a fotós egyre érzékenyebben fog reagálni ötleteinek vizuális képeire, melyek felismeréseit tartalmazzák és közvetítik.... Az elméletei segítik majd, hogy lefényképezze azt, amit korábban kihagyott volna. Ezzel egy időben a fotók is irányítják az elmélet alakulását, és a képek és az ötletek közelebb és közelebb kerülnek majd egymáshoz.”

 
 --(Becker, 1974:14)

Becker általános célja tehát a fotográfia és a szociológia összehangolása. Mindkét „szakma”– a szakma szó jól jelzi, hogy miként látja őket – olyan kérdésekkel kell szembenézzen, mint az összegyűjtött bizonyíték megbízhatósága, és a véges rendelkezésre álló adat alapján történő általánosítások levonása. Például: könyve bevezetőjében (Az információ képei: állóképek a társadalomtudományokban [Images of Information: Still Photography in the Social Sciences]), melyben Stasz cikke is megtalálható, Becker kijelenti, hogy ő teljesen tisztában van a módszertani torzulás vádjával, melyet szerinte a mainstream szociológia hangoztat a fényképezés használata ellen. Becker beszámol a „sokrétű nehézségekről”, melyekkel mindenki szembesül, aki fényképeket akar használni a kutatásában, hiszen „ugyanezek miatt a nehézségek miatt sok társadalomtudós szkeptikus az eredményekkel kapcsolatban”. Hozzáteszi:

 

„De minden esetben könnyű belátni, hogy a nehézség nem csak a fényképezésben van. Ellenkezőleg, a vizuális anyagok egyszerűen láthatóvá teszik a nehézségeket, melyeket minden adatgyűjtés során tapasztalunk. Aggaszt, hogy a fénykép kerete, mely sok számunkra fontos dolgot magába foglal, kizár minden mást? Jogosan, mint abban az esetben is, ahogy egy kérdőívvel választ kapunk a kérdéseinkre, de semmi másra.. Aggódunk, azért mert a fotós és a fotóalany közötti kapcsolat befolyásolhatja a fényképet? Persze, pont úgy, ahogy aggódnunk kéne a résztvevő megfigyelés során a kérdező és az adatközlő kapcsolatának a hatása miatt is.”

 
 --(Becker, 1979:7-8)

Mind a fényképészetnek, mind a szociológiának tehát foglalkoznia kell a releváns információhoz való jutás problémájával, csakúgy, mint az adatgyűjtéskor felmerülő kölcsönhatásokkal. Amiben különböznek, Becker szerint, az a fogalmi keret, valamint a mutatók és fényképek közötti különbségek. A szociológusok általában elvontabb koncepciókkal kezdik a kutatást, és utána állnak neki empirikus mutatókat gyűjteni hozzájuk. A fotósok pont ellenkezőleg dolgoznak. Lefényképeznek valamit, aztán azt kutatják, hogy mit ábrázol maga a kép. A szociológusok tanulhatnának ebből. Amikor szociológiai koncepciók világos és egyértelmű képeket hívnak elő, sokkal könnyebben lehet kritizálni és ellenőrizni őket, és összehasonlítani más elméletekkel. Ha egy szociológiai koncepciót nem lehet könnyen vizualizálni, Becker szerint „ez arra figyelmeztethet, hogy a koncepció a benne rejlő képzetekkel nincs összhangban. Egy odaillő vizuális kép keresése tisztázhatja a kapcsolatot”.(u.ő. 20)

A fotó használatai: hagyományos megkülönböztetések

Mióta Becker először próbálta meghatározni a fotográfia relevanciáját a társadalomtudományokban, sokan próbálkoztak a vizuális kutatás áttekintésével. Habár még mindig csak a fotózásról szólt, Jon Wagner öt évvel később megjelent gyűjteménye sokkal szélesebb körű használatát mutatta be a fényképezésnek, mint Beckernek a társadalmi dokumentumfotózásra korlátozott szemlélete. Wagner szerint öt különféle társadalomtudományi kutatási forma van, melyben a fényképezés szerepet játszik:

Az első, a fotók ösztönző szerepe az interjúkészítésben. Wagner mindenféle kutatást felhoz példának, melyek fényképeket használtak kiindulásként, ám a módszer nehezen nevezhető képi adatelemzésnek. Gyakorlatban sokkal több kapcsolata van a kereskedelmi piackutatásokhoz, mikor a válaszadókat például, arra kérik, hogy párosítsák a különböző nyaralási helyszínek képeit demográfiai csoportokkal.

A második a fényképészet szisztematikus adatrögzítésre való használata. Wagner ezt a formát az állat- és növényvilág, valamint a mimika, az ültetési rend, a gyalogosforgalom és hasonló emberi viselkedések tanulmányozáshoz kapcsolja, megjegyezve, hogy itt „álló- és mozgóképi felvétel egyaránt használható”.

A harmadik, Wagner szerint, a naiv fényképek tartalomelemzése. Ezek nem kutatók által készített fényképek, azonban nem derül ki világosan Wagner cikkéből, hétköznapi emberek által készített fotókra, vagy hivatalos vagy kereskedelmi szervezetek által készítettekre gondol: hirdetésekre, turista brosúrákra, rendőrségi nyilvántartási képekre, szervezeti prezentációkra, sajtófotókra, stb. Azt állítja, hogy minden fotó tartalmaz olyan adatokat, melyek túlmennek a fotós szándékain, és melyeket a társadalomtudós forrásként használhat. A példák, amiket hoz- a fényképek egy a mosolygás regionális különbségeit vizsgáló tanulmányban, vagy híres fotósok munkáiban a férfi és női ábrázolások – mind professzionális, mind amatőr forrásokat használnak.

A negyedik wagneri fényképezési típus a „bennszülött” fényképészet, melynek lényege, hogy egy őshonos csoportot felruházunk a fényképezés vagy filmforgatás eszközeivel, és megvizsgáljuk az eredményeket. E módszer által betekinthetést nyerhetünk az adott csoport kulturális világnézetébe. Ezt a technikát nagy részben antropológusok használták (pl. [bib_74] Worth és Adair, 1972). Utolsónak említi Wagner a dokumentumfotózás hagyományát, mely Becker kiindulópontja volt. Narratív vizuális elméletnek nevezi ezt a fajta használatát a fényképészetnek, amely, az ő szavaival élve, lehetővé teszi a „társadalmi szervezetek vizuális együtthatóinak felderítését”. A legtöbb ezt a módszert használó kutató etnográfus, és Wagner gyűjteménye számos ilyen példát tartalmaz. Ennek a módszernek a jellegzetessége „a fényképek narratív szervezése iránti elkötelezettség, melyben a társadalomelmélet implicit elemei világosan szerepelnek.” Habár nincs rá utalás, mégis úgy tűnik, hogy Wagner ezt a módszert tekinti a társadalomtudomány legfontosabb eszközének.

Douglas Harper a kortárs vizuális kutatás valószínűleg leghatásosabb szószólója. A wagneri összefoglalás után tíz évvel írt áttekintésében más besorolásban ugyan, de a fényképek használatát „egy társadalmi jelenség ábrázolása, leírása vagy elemzése” eszközeként a vizuális szociológia alapvető jellemzőjének ismeri el. Harper két fő kutatási irányvonalat határozott meg ebben a témában:

 

„Az első a fényképek hagyományos használata az adatgyűjtés eszközeként … Vizuális szociológusok tanulmányozzák a kultúrában készített fényképeket, legyenek azok reklámokban, újságokban vagy családi albumokban. Egyszerűen ennyi a különbség a két megközelítés között: míg egyes szociológusok fényképeznek, addig mások már kész fényképeket elemeznek, melyeket a családokban vagy intézményi keretekben készítettek mások.”

 
 --(Harper, 1988:55, hangsúlyozás az eredetiben)

Harper elismeri, hogy a két megközelítés közötti határ nem tiszta, és hogy a szociológusok gyakran dolgoznak mindkét területen. Ennek ellenére mégis úgy látja, hogy az első megközelítésnek fontosabb szerepe van a vizuális szociológia területén. Bár kicsit zavaros, amikor a fényképészet különböző formáinak leírásához jut, kiterjeszti a határokat a film és videó használatra is. Harper úgy látja, hogy négy fő módszertani kerete van a fényképészetnek: „a tudományos”, a „narratív”, „a reflexív” és a „fenomenológiai”. Ez a tipológia számos megkérdőjelezhető elemet tartalmaz, és jó példaként szolgál a vizuális adatok tárgyalásakor gyakran felmerülő problémákra.

A tudományos mód a fényképi adathasználat leggyakoribb formája. Alapja az a feltételezés, hogy „számos szociológiai kategória egy megfigyelhető jelenségre épül,... és ezeket jobban lehet értelmezni, ha egy képre vannak kimerevítve”. A tudományos módszer más szavakkal élve, ugyanaz, mint a már korábban tárgyalt módja a fényképek adatrögzítő eszközként való használatának, ahol a fényképezés célja az adatrögzítés egy későbbi elemzéshez. Harper szerint a hagyományos etnográfiai kutatások a „tudományos mód” kategóriájába tartoznak. Ami közös a tudományos módszer különféle példáiban, az a fényképek rögzítő funkciójának kiaknázása, mely lehetővé teszi az egyébként „írásban túl bonyolult” vagy gyorsan eltűnő adatok megragadását. Ezen kívül, a fényképezés e módja szerinte ideális a közösségek társadalmi változásának tanulmányozására. Ha léteznek korábbi felvételek, ugyanazon közösséget érdemes újra lefényképezni egy későbbi időpontban.

A narratív mód mögött a társadalmi élet természetes folyamatának a tanulmányozása áll. A narratív módszer az etnográfiai filmekre jellemző, de Harper szerint a fényképészetnek is részét képezni. Harper egy korábbi munkáját hozza fel példaként, mely a csavargók ciklikus életvitelét – „tipikus kultúrtörténetként” - ábrázolja: berúgni egy lebujban, kijózanodni egy tehervagonban, és újra munkába vonulni. Kis csoportok laborban készült videofelvételeken keresztüli vizsgálata is a narratív kutatás egyfajta formája, melyre a szociálpszichológus Carl Counch munkáját említi példaként. Harper hozzáteszi, hogy az etnometodológiai kutatók „a megfigyelés pontosítására is használhatják a kép- vagy videofelvételeket.”  Ahogy már korábban megjegyeztük, erre már volt számos példa, habár vitatott, hogy azok, akik ezzel a szemlélettel dolgoznak, elfogadnák-e a „narratív mód” jelzőt munkájuk jellemzésére. Ennek a megközelítésnek az alapja, csakúgy, mint az összes többinek, mely a társalgás elemzésének hagyományából nőtt ki, a természetes társadalmi interakciók precíz leírása. Ha ezt be akarnánk sorolni Harper kategóriáiba, akkor bizony a tudományos módhoz sorolnánk.

A tudományos és a narratív módokban az a közös, hogy „a definiálás joga a szociológusé”. A reflexív módban ezzel szemben Harper szerint a fotóalannyal „megosztja az értelmezést” a tudós. A reflexív módszerben a szociológus aktívan bevonja a vizsgált alanyt a képek értelmezésébe. Ennek a legelterjedtebb formáját „fotós stimulálásnak” hívják. A kutató ugyanúgy fényképezéssel kezdi a munkáját, ám utána felhasználja a képeket az ezt követő mélyinterjúk során. Ebben a módszerben a fényképek tartalma, a levett környezet vagy a tárgya másodlagos fontosságú. A fényképek gyakorlatilag csak a fontosabb szóbeli információ előhívását szolgálják.

Harper utolsó kategóriája a fenomenológiai mód. Ezt valószínűleg Roland Barthes ihlette, aki kifejtette nézeteit a fénykép két aspektusáról, a studiumról és punctumról a Camera Lucida (Világoskamra) c. művében. Barthes szerint a legtöbb fénykép csak egy általános, vagy „udvarias” érdeklődést vált ki. A racionális vagy semleges reakciót kiváltó vonását a képeknek studium-nak nevezte. Ugyanakkor, más képek, vagy akár ugyanannak a fotónak más aspektusai áttörhetik ezt a kezdeti hozzáállást, és érzelmileg sokkal fűtöttebb reakciót válthatnak ki. Ezeket nevezni Barthes punctum-nak. (...). Harper számára a fenomenológiai mód felveti azt a kérdést:

 

„hogy az adataink hogyan játszhatnak kettős szerepet. Egyes fényképek leírhatnak valamit, minket mégis hidegen hagyhatnak. Mások pedig inspirálhatják az érzelmeinket, ugyanakkor szociológia szempontból használhatatlanok (sőt, hazugok) is lehetnek. Néhány azonban ennek az ellenkezőjére is képes: szociológiai felismeréseket közvetítenek művészileg stimuláló módon.”

 
 --(1987:66)

Harper tehát úgy véli, hogy a fenomenológiai mód magába foglalja a személy saját tudásának előhívását személyes tartalmú fényképek által. Tehát olyasmit, ami hasonlít ahhoz, amikor a szociológus egyszerre játssza a kutató és az alany szerepét a reflexív módban. Hozzáteszi, hogy ez a vizuális szociológia „legkísérletibb” része, melyben összetalálkozik a szociológia és a művészet.

Harper tipológiája Wagneréhez hasonlóan többfajta kérdést vet fel, melyekkel a legtöbb vizuális társadalomkutató szembesül, amikor tipologizálni akarja saját tudományát. Például, nem világos, hogy a fényképhasználat harperi módozatai miért zárják ki egymást, és miért nem egyazon gyakorlat különböző megnyilvánulásai. Ahogy már korábban megjegyeztük, azok a kutatók, akiket Harper a narratív mód alkalmazóinak tekint, inkább a tudományos módszerbe sorolnák magukat, hiszen éppen a társadalmi élet eseményeinek dokumentálása adja ennek a munkának a tudományos voltát. Ugyanezt az érvet lehetne használni a reflexív mód kritizálására, melyet, amint látni fogjuk, gyakran kvantitatív elemzési módszerként szoktak besorolni. Ahelyett, hogy tovább vizsgálnánk a terület besorolásait, építőbb lesz, ha ezen a ponton szemügyre veszünk és megpróbálunk tanulni néhány nagy hatású tanulmányból a fényképezési technikák köréből. Ehhez azonban vissza kell utaznunk az időben, hiszen az egyik legfontosabb könyv már jóval 50 évvel ezelőtt íródott.

Alaptanulmányok

Bateson és Mead: A bali karakter: fényképes elemzés [Balinese Character: a Photographic Analysis] Amikor a vizuális beállítottságú társadalomtudományi tanulmányokról beszélünk, egy tanulmányt mindenféleképpen meg kell említenünk a fényképészet kutatási eszközként való használatáról. Gregory Batesonnak és Margaret Meadnek a bali kultúráról való fényképes kutatásáról van szó, melyet 1936 és 1939 között végeztek. Vizuális kutatók gyakran gyűjtenek inspirációt belőle, mégsem kapja meg a kellő elismerést. Becker dicséri a fényképeket, megjegyzést téve képeiknek arról a „vizuális életszerűségéről és összetettségéről, melyet a fotóművészek munkájához szoktunk kapcsolni”. Harper a fényképfelhasználás tudományos módja egyik példájának tekinti, amely rávilágít a tipológia problémáira a bali kulturális élet folyamatainak vizsgálata alapján. Ball és Smith ([bib_39] 1992) sokkal jobban felismerik Bateson és Mead munkájának jelentőségét. Rámutatnak, hogy a szerzők továbbléptek a fotográfiai anyagok átlagos etnográfiai használatán, ahol ezek még mindig alulelemzett eszközök.

 

„A fényképek általában csak antropológiai munkák illusztratív eszközeként funkcionálnak, vagy legjobb esetben is diás utibeszámolóként. Ami Bateson és Mead munkáját forradalmivá teszi, az a fényképeknek a kutatás tárgyaként történő használata.”

 
 --(Ball és Smith, 1992:14)

A bevezetőjükben, Bateson és Mead „kísérleti újításként” hivatkozik a kutatási anyag bemutatására, melyben a kultúra olyan megfoghatatlan aspektusait próbálták megragadni, amelyet szavakba nem lehet önteni. Szerintük a fényképek ideálisak az „egyforma érzelmi állapotok” megjelenítésére, melyek a viselkedés különböző területein nyilvánulnak meg.

 

„A fényképek használatával a viselkedés minden egyes részének a teljessége konzerválható, míg a belső utalásháló úgy lesz látható, ha a fényképek sorozatát ugyanazon lapra tesszük. El lehet így kerülni az olyan művi beállításokat, melyben egy férfi egy táncot nézve egyúttal felnéz egy repülőre és álmodik. Valamint azt is, hogy a jelenet általunk hangsúlyozni akart elemét mutassuk csak be – a bali emberek közötti kapcsolatok szintjeinek fontosságát – miközben a jelenet valószerűsége megszűnik.”

 
 --(Bateson és Mead, 1942:xii)

A bali karakter, tehát nem olyan könyv, mely a bali szokásokat mutatja be, hanem inkább egy olyan kísérlet, mely a baliakat „élő emberekként mutatja be, akik mozognak, állnak, esznek, alszanak, táncolnak, transzba esnek ... mindazt, amit összefoglalóan kultúrának hívunk.” Ennek érdekében a könyv két, egymást kiegészítő részből áll: az első Mead bevezető jellegű szövege, mely etnográfiailag magyarázza a fényképek témáit, míg a könyv második fele bemutatja a Bateson által készített fényképeket 100 táblán, melyek mindegyike 4-11 fényképet tartalmaz (a legtöbbjük 6-8-at). Összesen 759 fénykép van, melyet 25,000-ből válogattak ki. A 100 táblát 10 csoportba sorolják, melyek tükrözik a szerzők elsődleges érdeklődési területét a bali kultúra szocializációjában: „térszervezés és szintjei”, „tanulás”, „a test integrációja és dezintegrációja”, „autokozmikus játék” „szülők és gyerekek”, „testvérek”, „a gyermekfejlődés állomásai”, és „sorsfordulók”.

Minden tábla mellett az ellenoldalon tartalmának magyarázata található, a képek sokszor igen részletező címeivel együtt. Nyilvánvaló, hogy mind a képek mind a magyarázatok egyformán elengedhetetlenek, de a fényképeknek van egy bizonyos fokú önállóságuk is. Amíg a szöveg értelmetlen lenne a hozzátartozó képek nélkül, addig ennek fordítottja nem igaz. A kontextuális részletek és képaláírások természetesen segítik a képek értelmezését, de a képek önmagukban is lehetővé teszik, hogy megfigyeljük a adott kulturális vonatkozásukat.

Ennek egyik oka a képek közelsége egymáshoz, mivel nagy részüket kis időtartam alatt készítették. Például a 47-es tábla, melynek címe „Stimuláció és frusztráció”, 9, mindössze két perc alatt felvett képet tartalmaz egy anyáról és gyermekéről. Ahogy végignézzük az oldal képeit, szinte élőben követjük a viselkedés-sorozatot, és azt, ahogy az egyik gesztusára a másik reagál. A viselkedés részletességének ez a nagy foka teszi különlegessé a gyűjteményt. Nincs még egy etnográfus, aki így használta volna ezt a technikát. Lehet úgy is tekinteni Batesonra, mint aki valójában interakció-elemzést vitt véghez. Üdítő történelmi irónia, hogy ugyanabban az évben amikor Harvey Sacks, a társalgás-elemzés atyja megszületett, Bateson már javában dolgozott sajátos módján hasonló területen.

Goffman: Nemi reklámok [Gender Advertisements] A Bali karakter után a társadalomtudományi hírességek csarnokában a Nemi reklámok ([bib_52] 1979) című Goffman mű áll. Habár első ránézésre nem sok közös van a kettő között, ha közelebbről szemügyre vesszük őket, már más a helyzet. Habár az analizált képek mind témájukban, mind származási helyüket tekintve különbeznek, a két tanulmány sok metodológiai hasonlóságot tartalmaz. Már korábban megjegyeztük, hogy Goffman kutatása eredetileg egy antropológiai folyóiratban jelent meg, ami adhat egyfajta kiindulópontot a számunkra. Goffman valóban hivatkozik egyszer a Bali karakterre a művében, azonban mindössze egy félreeső lábjegyzetben. Átveszi Bateson és Mead elképzelését a „kinesztetikus tanulás”-ról, akik ezt a kifejezést használták a bali kultúra azon jelenségére, hogy a gyerekeket fizikailag beavatja egy felnőtt az olyan viselkedési formák elemeibe, mint egy tánc vagy szertartás. Goffman úgy véli, hogy inkább a férfiak azok, akik beavatják a nőket az efféle dolgokba, mint fordítva. A Bali karakter-re utaló lábjegyzete a következő:

 

„Ez a könyv úttörő volt a fényképeknek a képileg jól megjeleníthető dolgok tanulmányozására történő használatában. A könyv antropológusok egész generációját ösztönözte arra, hogy fényképezzen. Ám, nagyon kevés elemzés készült, vagy talán készülhetett a gyűjtött anyagról. Valahogyan összekuszálódott az emberi érdeklődés és az elemzés. Filmek és állóképek kerültek haza nagyszerű emberekről és lenyűgöző eseményekről, de sok hasznuk nem volt. Nagy tisztelettel és szeretettel övezték a bennszülötteket, viszont nem sokkal a képeket elemezni szándékozókat.”

 
 --(Goffman, 1979:34)

Több mint valószínű, hogy Goffman itt arra utal, hogy a saját módszere a helyes a vizuális elemzésben. Vajon így van-e? Valóban vannak hasonlóságok a két tanulmány között. Talán a legmeglepőbb az, hogy mindkettő az adatok puszta mennyiségével akarja bizonyítani álláspontját. Goffman könyve 508 képet tartalmaz, valamivel kevesebben, mint Batesoné, de egy olyan gyűjteményből, amely legalább akkora, ha nem nagyobb mint Bateson 25000-es mintája. Ezért mindkét tanulmány úgy akarja előtérbe helyezni a vizualitás fontosságát, hogy fotóikat tömegesen közlik kevés magyarázattal. Goffman megjegyzése, mely a fényképek használatának előnyeiről szól, illik Bateson munkájára is. Azt mondja, hogy a kutató:

 

„felhasználhatja a szem óriási szociális kompetenciáját, és a képek nézőinek [a látottakra vonatkozó] konszenzusát. Olyan viselkedési módokat is figyelembe vehet, melyek leírására a szavak használata nem lenne elég. Az írott részek a képekre való figyelemfelkeltés eszközeként szolgálhatnak, ahelyett hogy teljesen megmagyarázzák őket.”

 
 --(Goffman 1979:25)

Éppen ezért a két könyv hasonlóan néz ki. Ahogy a Balinese Character esetében is, a Gender Advertisements vizuális anyagát is pusztán egy bevezető írás vezeti fel. Goffman esetében ez azt a célt szolgálja, hogy az olvasót bevezesse a fő teoretikus problémájába, a nemi megjelenítések mikro-rítusaiba, valamint összefoglalja azokat az episztemológiai kérdéseket, melyek a fényképezést és a fényképi ábrázolást érintik. Goffman részben visszatér azokhoz a témákhoz, melyeket már korábban tárgyalt az inkább filozófiai témájú Keretelemzésben [Frame Analysis]. Végül mindkét tanulmány hasonló eszközöket használ a képi anyaguk megjelenítésére, a tematikusan hasonló képek egymáshoz közeli megjelenítésével. Goffman öt kategóriába sorolja képeit: „relatív méret”, „a feminin érintés”, „a funkcióba sorolás”, „a család”, „az alárendeltség ritualizációja”, és végül a „engedélyezett visszavonás”, melyhez a megjelenített képek majdnem fele tartozik. Goffman esetében a képek mindkét oldalt elfoglalják, és a hozzájuk tartozó magyarázó szöveg szándékosan inkább teoretikusabb jellegű, mint Bateson nagyrészt etnográfiai kommentárjai. De a legnagyobb eltérés a két tanulmány között természetesen az, hogy Bateson saját maga hozta létre vizuális anyagját, míg Goffman már kész kereskedelmi fényképek elemezését választotta.

Kapcsolódó projektek. A Balinese Character és a Gender Advertisements magasra tették a mércét a későbbi kutatók számára. A vizuális fényképészet társadalomtudományi ágának mostani állapotát jól jellemzi, hogy ez a két oly rég készített tanulmány még mindig alapjául szolgál a mai tanulmányoknak. Ezen munkák analitikus erősségeinek a kihasználása a 2.1-es feladat alapján érhető el. Reméljük, hogy az Ön tapasztalatai ezzel a projekttel ráébresztik a társadalmi élet vizuális megörökítésének a nehézségeire. Azonban létezik a fényképek feldolgozása során számos olyan módszer, mely az említett tanulmányoktól eltérő megközelítésből vizsgálja azokat. Egy ilyen módszer az, amikor a fotóalanyokat bevonjuk a róluk készült fényképek elemzésébe. Schwartz szerint, aki ezt a módszert egy vidéki földművelő közösség tanulmányozása során alkalmazta, a következők az előnyök:

 

„Mivel a fényképes interjú extenzív verbális kommentálást von maga után, ennek az interjú-technikának számos előnye van. Az interjúalanyok hezitálás nélkül választoltak a közösségüket, szomszédjukat, és családjukat érintő kérdésékre. Mivel az interjúalanyokat megszokott feladattal láttuk el (hiszen ez olyan, mint a családi fotóalbum nézegetése), az interjúhelyzet okozta feszültségek hamar feloldódtak. Az interjúalanyok sokkal inkább egyenesen a fényképekre reagáltak, és kevéssé zavarta őket a jelenlétem valamint a feladat, mint a hagyományos interjúfelállás során.”

 
 --(Schwartz, 1989:151-2)

A 2.2-es feladatban lévő projekt a fényképes interjú egy egyszerű formáját mutatja meg. A kutatás alanyainak a kutatásba való bevonása a társadalomtudományok más ágaiban is megtalálható. A szociálpszichológiában az „autofotográfiá”-nak nevezett módszer már évek óta az egyén kutatásának egyik kvantitatív módját képezi. Az önfényképezés a fényképes interjútól annyiban tér el, hogy a fotóalany készíti a fényképet, és a kutató egyedül elemzi azokat. Robert Ziller és az autofotográfia más úttörői úgy tekintenek a fényképekre, mint az énre vonatkozó hagyományos szóbeli pszichológiai elemzések egy természetes kiterjesztésére. Sőt, az énnek olyan oldalai is vannak, melyeket fényképekkel jobban lehet vizsgálni. Például Ziller és Rorer a szégyenlősséget vizsgálták ezzel a technikával. Úgy találták, hogy az elsőéves egyetemisták kevésbé fényképeztek embereket, amikor arra kérték őket, hogy készítsenek a környezetükről képeket, mint idősebb társaik, akik már jobban beilleszkedtek az egyetemi életbe. Általában a szégyellős emberek kevésbé mertek fényképezni más embereket.    

2.1 feladat: Dokumentumfotózás kontra kész képek elemzése

Ahogy már korábban is említettük ebben a fejezetben, az egyik legnagyobb különbség a vizuális társadalomtudományok világában a fényképező kutatók (pl. Bateson) és az kész fényképeket elemző kutatók (pl. Goffman) között húzódik. Ez a kísérlet arra ösztönzi az olvasót, hogy betekintést szerezzen mindkét technikába, és megtanulja komparatív előnyeiket és hátrányaikat. Mivel ez a feladat elég sok munkával jár, a csoportos munka ajánlott.

  1. Először, válassz ki egy általad érdekesnek vélt csoportot vagy szubkultúrát. Ez lehet sportolók (pl. kosarasok), azonos hobbit űzők (pl. bélyeggyűjtők), vagy azonos zenét kedvelők (pl. punkok) csoportja.

  2. Ezután készíts olyan dokumentáló fényképeket, melyek hűen mutatják be az adott csoportot. Próbálj meg antropológiai vagy szociológiai szemléletet felvenni, a csoport életvitelét, értékeit és társas érintkezéseik formáit bemutatva.

  3. A harmadik lépés ugyanerről a csoportról már meglévő képek összegyűjtése. Ezeket könnyen megtalálhatod az adott csoport magazinjaiban. (pl. kosárlabda vagy zenei magazinok).

  4. Készíts két rövid (750 szavas) fényképes esszét (szöveg fényképekkel kiegészítve, vagy fordítva), amely egyszerű áttekintést nyújt az általad kiválasztott tevékenységről.

  5. Ha ez is megvan, vesd össze és értékeld a két eljárást a következő szempontokból: (a) a tevékenység bemutatása a kétféle képsor által (pl. nagystílű, egyszerű, formális, informális), (b) a két módszer objektivitásának vizsgálata, abból a szempontból, hogy mit adnak át a tevékenységből. (pl. mit sikerült átadni a fényképeknek, és mit nem). (c) a megközelítés rugalmassága (pl. a két módszer korlátai fotós esszé készítésekor) (d) a két módszer forrásai (anyagi, időbeli, technikai). Mik a két módszer erősségei és gyengéi? Mit tanultál a fényképek társadalomi kutatásokat kiegészítő szerepéről?

Clancy és Dollinger a nemi szerepek tanulmányozásakor használták az autofotográfia technikáját. A társadalmi kapcsolatokról való kezdeti hipotézisük beigazolódni látszott kutatásuk során. Például, azt vették észre, hogy a férfiak sokkal inkább hajlamosak arra, hogy csak saját magukról készült fényképekkel álljanak elő. A nők ezzel szemben inkább olyan fényképeket készítettek, melyek emberi kapcsolataikat mutatták be: fényképeik többször ábrázoltak emberi érintést, mosolygást, embercsoportokat és család-orientált képeket. Ezzel szemben, a férfiak gyakran fényképeztek tevekénységeket, mint például sportot vagy más szabadidős tevékenységet, valamint státusszimbólumokat, például autókat vagy motorokat.

Ez a technika interkulturális különbségek vizsgálatára is jó. Ziller négy különböző nemzetiségből (amerikai, japán, tajvani és venezuelai) álló Amerikában élő diákcsoportot kért meg, hogy fényképezzék le azt, amit az USA jelentett a számukra. Amikor összehasonlította az amerikai diákok által készített fényképeket a többivel, hat képkategóriában vett észre jelentős különbségeket. Az amerikai diákok sokkal inkább olyan fényképeket készítettek, melyek a „szabadságot” és „patriotizmust” ábrázolták (pl. zászlók, politikai poszterek, templomok), míg a külföldi diákok inkább „sportokat” vagy „ételt” (McDonald’s éttermek, kóla automaták) fényképeztek.

2.2. Feladat: fotós interjú

Térj vissza a vizsgált csoporthoz vagy szubkultúrához a kétféle képekkel. Az adatközlőkét oszd három csoportra. Az egyikben a te fotóiddal dolgozz, a másikban az újságok fényképeivel. Egyenként mutasd a képeket és kérdezd meg, mit jelent nekik. A harmadik csoporttal képek nélkül beszélgess el arról, az adott tevékenység mit jelent nekik. Mindegyik beszélgetést vedd magnóra és írd le. Ha végeztél, értékeld ki a különböző módszereket. Vesd össze (a) a csoportdinamikát (melyik beszélgetés volt természetesebb, őszintébb, nyíltabb, kevésbé erőltetett), (b) a témákat, amik szóba kerültek (témák száma, elvont vagy konkrét szinteken beszéltek-e róluk). Milyen következtetést vonsz le a fotós interjú lehetőségeire vonatkozóan? Mik az előnyei és hátrányai a hagyományos nem-strukturált beszélgetéshez képest? Mi az előnye/hátránya a saját, ill. a médiából vett fotónak?

2.3 Feladat. Autofotográfia és intergenerációs változás

Ziller nemzetek közötti kutatását könnyen megváltoztathatjuk, ha az életkort vesszük elsődleges független változóként. Egy ilyen szempontú ön-fényképezési projekt kiváló módja lenne a generációk közötti különbség felderítésére a nemzeti identitástudat vizsgálatakor. Ehhez a feladathoz használj három generációs kohorszot, például fiatal felnőttek (18-24 év), fiatal középkorúak (45-50) és végül idősek (70-80). Minden kohorsz tagjai készíthetnének néhány fényképet (10 elég lenne), amely szerintük a legjobban kifejezi az országuk nemzeti identitását, vagyis olyan képeket melyek a legjobban kifejezik azt, hogy mit jelent a nemzetük a számukra.

Azért, hogy összevethetőek legyenek a képek, meg kell kérned a résztvevőket, hogy korlátozzák a területet amelyen belül fényképeznek, például lehetőleg lakókörnyezetükre. Ez úton elkerülhető az, hogy például vidéki és belvárosi lakosok képeit kelljen összevetned. Zillerhez hasonlóan neked is észre kell venned néhány összefüggést az egyes korosztályok és a nemzeti identitást legjobban tükröző, általuk választott tárgyak között.

Egy másik dimenziója a kutatásnak az lehet, hogy megkérdezed a két idősebb korcsoport tagjait, hogy vajon vannak-e birtokukban olyan, hasonlóan a nemzeti identitást tükröző régebbi felvételek, melyeknek tárgyai már nem léteznek, és megkérdezheted őket, hogy a nemzeti identitás régi szimbólumai vajon jobban tükrözik-e azt, mint az újak.

A fényképek, mint történeti dokumentumok: felmerülő problémák

Habár az etnográfiai kutatás azon módja a legelterjedtebb, melyben a fényképész egyben a kutató is, ez nem meríti ki a fényképészetnek a kutatásban játszott szerepét. A fényképek használata megtalálható a dokumentáló kutatásban is, ahol a súlypont a történelmi és értelmezői feladatokon van, a kutatónak nincs szerepe az elemzett anyag létrehozásában. Például, John Scott a társadalomkutatásban használ fényképeket a „személyes dokumentumok” (levelek, naplók, önéletrajzok) elemzése során. Úgy véli, hogy a fényképekre ugyanúgy kell tekinteni, mint más, kézzel írt vagy nyomtatott dokumentumra, mint „szövegekre, melyek jelentését fel kell tárni a többihez hasonlóan”. ([bib_68] Scott, 1991,185). Scott számára minden dokumentáló forrásanyagot négy kritérium szerint kell vizsgálni: eredetiség, hitelesség, ábrázolóképesség és jelentés. Igaz, ezek a kritériumok a fényképek elemzése során más jellegű kérdéseket vetnek fel, mint más dokumentumok esetében. Az eredetiség kérdése például nem nagyon merül fel fényképek esetében, annak ellenére, hogy más vizuális anyagok, például festmények esetében fontos szerepe lehet. Az eredetiség kérdése történelmileg a festményekhez köthető kérdés. Ám Scott szerint az „eredeti” fénykép terminusnak nincs értelme, mivel a fényképek természetéhez tartozik, hogy reprodukálhatók. A dokumentáló fényképek hitelessége már más kérdés. Scott itt a fényképész technikai eszközeire gondol, melyek megváltoztathatják a kész fényképet. Habár ez nem „sötétkamra-trükköket” jelent, az a tény, hogy a fényképésznek aktív szerep van a végső kép létrehozásában, azt jelenti, hogy a fényképre úgy kell tekinteni, mint a valóság egy szelektív szeletének a leképezésére. A kutatónak mindig gondolnia kell erre egy fénykép elemzésekor:

 

„Például első értelmezéskor egy viktoriánus családról készült kép a divatról, a jómódról, a viselkedésről, és a családi viszonyok intimitásáról vagy formalitásáról adhat információt. Ehhez hasonlóan, a háttér adhat információt az utcai életről, a közlekedésről, és a foglalkozásbeli vagy lakóhelyi szegregációról. De vajon megbízhatóak ezek az észrevételek? Lehet, hogy a család a legjobb ruhájában feszít, és csak utánoz egy pózt, és vajon milyen szerepe volt a fényképésznek a kép elrendezésében?”

 
 --(Scott, 1991:191)

Stuart Hall ([bib_54] 1991) más, ám hasonlóan fontos észrevételeket tesz a feketék Nagy-Britanniában való letelepedését dokumentáló fényképek elemzése során. Hall szerint a háború utáni migráció elemzéseként szolgálhatnának ezek a képek, ám nagy részük „már nyilvánosságra lépett”, ennek következtében már eleve hozzájuk rendelt jelentéstartalommal rendelkeznek, a sajtóból, fénykép-stúdióból, magazin-mellékletekből. Hall ezen azt érti, hogy:

 

„Nehéz, ha nem lehetetlen ezeknek a képeknek a korábbi jelentéstartalmát meghatározni. Mindenesetre  az „eredeti igazságtartalmukhoz”-hoz való eljutás illúzió. A fényképek eleve többhangsúlyúak. Nincs semmilyen korábbi, természetes pillanata az igazi jelentésnek, melyet érintetlenül hagyott volna elkészítésének és olvasatának társadalmi kapcsolatrendszere. Különösen a fekete történészeknek, akik ezekkel a veszélyes kis „dokumentumokkal” dolgoznak, kell megtalálniuk a szűk folyosót, amely elválasztja a „dokumentált Igazság” régi Scylláját a túlzottan leegyszerűsítő „avantgardizmus” új Charybdisétől.”

 
 --(Hall, 1991:152-3)

Amíg Scott a fényképészeti hitelességet inkább pozitivista felfogásban közelíti meg, Stuart Hall kétségbe vonja azt a pozitivista feltételezést, hogy ha elég körültekintőek vagyunk, és sok adat áll a rendelkezésünkre, akkor pontosan megközelíthetjük a fényképes adatot. Hall szerint az a feltételezés, hogy egy látvány eredeti jelentése megközelíthető reménytelen, ez azonban kétségbe vonja bárminek a dokumentáló értékét a hermeneutikai elemzésben, ami eltér az írott szövegtől.

A fénykép interpretációja esetében Scott szerint a kulcs az, hogy megtudjuk a keletkezésének a módját: különösen azt, hogy professzionális eljárás során fotóstúdióban, vagy házilag készült-e. Ez azért lényeges, mert a kereskedelmi célú fényképészek sokkal inkább hajlamosak irányítani a fotóalanyokat és a helyszínt. A különböző hátterek és pózok a divattal együtt változnak, sőt, „a stúdiófényképek modelljei általában beleegyeznek a művi beállításokba”. Scott szerint a stúdióportrék hatással voltak a történelmileg elfogadott családi és nemi szerepekre:

 

„A fényképész és a fényképalany összejátszottak a stilizált ábrázolás létrehozásában: az ülés vagy az állás a hierarchia kifejezésének módjai, és az, hogy az alanyok mosolyognak, vagy komolyak a jó hangulatot, vagy a tiszteletreméltóságot ábrázolják… A stúdióképek széles körű vizsgálata eltérésekre mutathat rá a fénykép és a valóság között: szakadt ruhákat hordó egyének középosztálybeli környezetbe való helyezése inkább a társadalmi vágyakozást fejezi ki, mint a beágyazódott társadalmi állapotot.”

 
 --(u.ő.)

Habár a házi fényképezés kevésbe törődik a technikai vagy esztétikai kérdésekkel mint a stúdióbeli, mégis betekintést nyújthat a családi élet folyásába, ha a kutató „ráhangolódik a konvenciókra”, melyeken a fényképek készítése alapul. Végül hangsúlyozza, hogy a dokumentáló kutatóknak nem szabad azt feltételezniük, hogy azok a képek, melyek a családi gyűjteményekben megőrződnek, szükségszerűen jellemzik az összes többit. Például, a technikailag rossz képeket, vagy talán még fontosabb, hogy azokat, melyek nem illenek a család image-ébe kiselejtezik.

Scott útmutatásai a dokumentáló kutatóknak, melyek a fényképészeti forrás reprezentatív voltának fontosságára hívják fel a figyelmet, jól láthatóak Dowdall és Golden ([bib_48] 1989) egy amerikai elmegyógyintézetet vizsgáló tanulmányában. Az intézményhez kapcsolódó fényképek elemzésekor azt találták, hogy azok túlnyomó részben férfiakat ábrázoltak valamilyen foglalkozás közben. Valóban, az egész gyűjtemény 58 százalékban férfi, vagy főként férfi betegekről készült fotókat tartalmazott, míg csak 41 százalék nőkről készülteket. A kórház évi jelentéséből pedig az derül ki, hogy ez félrevezető adat, mivel több nő volt az intézetben, mint férfi, valamint a nők sokkal aktívabban vettek részt az intézeti munkákban. Dowdall és Golden kiemeli, hogy a fényképészeti adatokat folyamatosan össze kell vetni a kutatási témáról adott egyéb, főként írott, adattal. A saját kutatási stratégiájuk remek példája ennek.

Dowdall és Golden  az általuk „többrétegű analízisnek” nevezett módszert használja, mely során a fényképeket egyre részletesebb vizsgálatnak vetik alá, figyelemmel az analízis különböző lépcsőinek egymáshoz való kapcsolatára. Az első lépcső, amelyet „felmérésnek” neveznek, a képek történelmi kontextusban történő vizsgálatát jelenti, különös figyelemmel a vizuális és írott adatok közti esetleges eltérésekre. Ezen a szinten állapították meg, hogy a kórházat szándékosan úgy fényképezték, mintha vidéken lenne, holott, a város egy ipari környékén volt. Ez a tény, a félrevezető nemi összetétellel kiegészítve azt a célt szolgálhatta, hogy a kórház vezetése egy általánosan kedvezőbb képet nyújtson az intézményről.

Megjegyzik, hogy:

 

„Egy olyan kultúrában, ahol a férfiaktól várják el, hogy dolgozzanak, a fényképen valószínűleg a fényképész és a célközönség társadalmi elvárásait tükrözték. A paciensek munka közbeni bemutatása azt a látszatot kelti, hogy gyógyulófélben vannak és készek folytatni elvárt szerepüket.”

 
 --(Dowdall and Golden, 1989:190)

A második lépcső - „nyomozás”- a gyűjtemény egészében fellelhető témák megtalálására koncentrál. Ha lehetséges, ennek előfeltétele az adatok kronologikus rendje. Ily módon az intézetben bekövetkezett nagyobb változásokra fény derülhet. Megfigyelhető, ahogy egy tágas és jól berendezett folyosó néhány évtized alatt öreg férfi paciensek lepusztult és túlzsúfolt nappali helyiségévé válik. Más fényképek hasonló betekintést nyújtanak a személyzet élet- és munkakörülményeibe, pl. az „’újramotiváló’ órákba, melyek sejtetik, hogy a kórház személyzetének tudatos erőfeszítéséket kellett tennie a morál és a szakképzettség serkentésére” (ibid.: 194). Dowdall és Golden szerint ez segít megmagyarázni a kórház évi jelentései által említett gyors munkaerő-cserét.

Az analízis utolsó lépcsőfoka a „értelmezés”, mely egyes fényképek részletes vizsgálatát jelenti, „az intézményi lét nüánszait és textúráját” megértendő. (ibid.: 197) E módszer feltárta az elmegyógyintézet szervezetének két aspektusát: a „kényszertevékenység”-et és az „erőltetett semmittevés”-t. Számos kép azt mutatja be, hogy a betegek csak üldögélnek. Mégsem pihenő emberek benyomását keltik, hanem egy szakasz beteg bürokratikusan előírt semmittevését sejtetik. Más beállított képek a pacienseket kézműves vagy egyéb munka során mutatják be: gyöngyöt fűznek vagy kosarat fonnak. Néhány beteg ráhajol a munkaasztalokra, fizikailag ugyan jelen vannak, de nem dolgoznak aktívan. A fényképek önmagukban nem tudják megválaszolni a kérdést, hogy vajon ez a paciensek mentális vagy fizikai állapotának az eredménye, vagy az intézmény által előirt viselkedés, talán a kettő együtt. De ezen fényképek alapján a kutatók azt vonják le, hogy:

 

„Az intézményben az aktív és a passzív viselkedés nagyon szűk skálán mozog. Számos elmegyógyintézetről készült szociológiai tanulmány hangsúlyozza a beteg és ápoló közötti interakció fontosságát. A jelen fényképek azt bizonyítják, hogy ezek az interakciók epizodikusabbak és ritkábbak voltak, mint feltételezték. A szociológusok a társadalmi tevékenységek vizsgálata és magyarázása során túlértékelték az interakciók fontosságát, és szem elől tévesztették az intézményi ernyedtséget és egyéni letargiát, melyet a fényképek tükröznek.”

 
 --(Dowdall and Golden, 1989: 205)

Diszkrét vagy non-reaktív fényképek

A fényképek társadalomtudományi használatának utolsó általunk számba vett példája közel áll a dokumentáló használattól ám ahelyett, hogy egy történeti fényképanyaggal dolgozna, itt a kutatónak is van némi befolyása az elemzett anyag összegyűjtésére. Ez a harmadik technika az etnográfiai megközelítéstől is különbözik, mégpedig abban, hogy általában nem emberekről, hanem tárgyakról és helyekről készített fényképeket használ. A ”tapintatos” technikák sokfélék lehetnek, melyekben az a közös, hogy nem követelik meg a kutatás alanya és a kutató közötti aktív együttműködést. A társadalomkutatók által végzett kutatások túlnyomó része, legyen az kvantitatív (felmérés, kérdőív) vagy kvalitatív (mélyinterjú, résztvevő megfigyelés, esettanulmány, élettörténet, stb.), sőt etnográfiai vagy társadalmi dokumentumfotózás, mind ’reaktív’, vagyis reagálást vált ki. Ezt figyelte meg Schwatz és Jacob:

 

„A kutató belép a társadalmi élet valamely területére (eseménybe), és finoman szólva is, felborítja a helyzetet. A kutató részévé válik annak a társadalmi folyamatnak, amit vizsgál. A jelenléte és tevékenysége a maguk következményeivel és hatásaival befolyásolják a folyamatot.”

 
 --(Schwartz and Jacobs, 1979: 75).

A non-reaktív kutatás lehetőségeinek a kiinduló állítása Webb, Campbell, Schwartz és Sechrest ([bib_73] 1966) Unobtrusive Measures: Nonreactive Research in the Social Sciences [Diszkrét eljárások: non-reaktív kutatás a társadalomtudományokban] című művében található. Az előszóban a következő alcímet javasolják a könyvnek: „A bikaviador szakálla”- mely ahhoz a megfigyeléshez kapcsolódik, hogy a bikaviadal napján a torreádor szakállának a növése észrevehetően felgyorsul. A szakáll hossza szolgálhat a torreádor mentális állapotának tükreként, habár „senki sem tudja, hogy a torreádor szakálla az idegesség miatt nő gyorsabban, vagy csak egyszerűen távolabb tartja a pengét remegő keze miatt”. (Webb et al., 1966:v). Webb és kollegái a reagálásmentes megközelítés három fajtáját különböztetik meg: fizikai nyomok, archív nyomok, és egyszerű megfigyelés. A diszkrét vizsgálat számos módját későbbi fejezetekben tárgyaljuk.(...).

Schwartz és Jacobs a non-reaktív fényképészet sokkal informatívabb válfajáról szólnak. Ahogy már megfigyeltük, a fényképészet eddig tárgyalt részei reagálást feltételeznek oly módon, hogy hozzájuk tartozik a vizsgálati alanyok kooperációja. Schwartz és Jacobs kikerülik ezt a problémát azzal, hogy nem embereket, hanem embereknek készített táblákat fényképeznek le. A tanulmányuk témája: „a tiltás jelei”. Elsősorban olyan táblákat tanulmányoznak, melyek nyilvános helyen vannak, és olyan hétköznapi dolgokat szabályoznak, mint a parkolás, evés és ivás, dohányzás, az épületet látogatható emberek fajtái, játékok, üzlet, és „számos más társadalmi tranzakciót, melyet nehéz lenni felsorolni”. Az ilyen táblák, nyilvánvaló társadalmi célt szolgálnak:

 

„A táblák a non-reaktív intézkedések par excellence példái. Fajtájuk, az elterjedésük, az elhelyezésük, és az, hogy kire vonatkoznak értékes jelzése a csoport életének.”

 
 --(Schwartz and Jacobs, 1979:90)

A táblák elterjedésének szerintük elméleti jelentősége is van. Durkheim koncepciójára utalnak, mely szerint a szolidaritás mechanikustól az organikus felé mozdul el, különösen a jogi intézmények működésében. A korábbi, mechanikus szerveződésű társadalmakat a korlátozó és gyakran elnyomó jogi szabályok jellemezték, míg az organikusakban a szolidaritás a differenciáláson, a morális függőség érzetén, és a kollektív korlátozás szerepének csökkenésén alapul. Schwartz és Jacob szerint azonban több ennek ellentmondó indikátor van. A fényképészeti esszéjük, mely a tiltás körülbelül 30 formájáról értekezik, csak egy példa erre. Hozzáteszik, hogy ironikus, hogy olyan sok tiltó táblát lehet fellelni a „Spock generáció” megengedő társadalmában. Ezt az iróniát felerősíti, hogy a táblákat a San Franciso Bay Area-ban találták, mely az USA egyik legliberálisabb része. Schwartz és Jacobs úgy véli, hogy az ilyen táblák elterjedése megmutatja,

 

„Hogy a tiltások száma nem csökken, hanem nő. Nemcsak a hatóságok alkottak meg és raktak ki tiltó táblákat, hanem maguk a lakosok is. Mi ezt a bizalomhiánynak tudjuk be a polgárok részéről, ami nem a morális fejlődést, hanem a morális leépülést támasztja alá.”

 
 --(ibid.:91)

Sokkal többet lehet a táblákról, mint a vizuális információ forrásairól megtudni(...) Annak ellenére, hogy az Unobstructive Measures-ből 125,000 példányt adtak el 1979-ig, az ezen technikák iránti érdeklődés nem elterjedt a társadalomkutatásokban. Kellehear felhoz néhány okot magyarázatul: Ezek közül az egyik az etikai kérdések iránti lovagias attitűd, mely bizonyos kutatási technikákkal, pl. a kísérleti manipulálással együtt jár. Kellehear szerint az, hogy a kísérleti alanyok nem tudnak arról, hogy figyelik őket, „a hitelesség szempontjából lehet, hogy diszkrét, nem beavatkozó megoldás, ám mégis beavatkozás, mivel a kutató munkája során betolakodik és megzavarja az alanyt.” (ibid.:4) A kísérleti manipulációt kihasználó technikák, például a bolti lopás megjátszása azért,  hogy a vevők reakcióit vizsgálják, „társadalmilag és etikailag is tolakodóak.” Talán a társadalmi tolakodás kérdésének felismerése vezette a könyv íróit a cím megváltoztatására 1981-ben. A későbbi kiadásban a „feltűnésmentes technikák” címet elhagyták és helyette a „non-reaktív technikák” címet vették fel.

A címben történő változás ellenére, Kellehear szerint könyv több aspektusa is „idejétmúlt”. Új technológiai fejlesztéseket sorol fel, csakúgy, mint új teoretikus mozgalmakat, mint például a poszt-strukturalizmust, melyek a kutatási folyamatra hatással voltak. Emellett, a kultúrakutatás felemelkedése és hasonló textuális módszerek teljesen más megvilágításba helyezik a média, dokumentumok és még az archív tárgyak elemzését is. Tv, mozi, pop zene, csakúgy, mint a nyomtatott média már sokkal inkább saját speciális tudományos keretén belül vizsgálandó, mint nem-reaktív mérések vagy tanulmányok keretében. Ennek ellenére az anyagi kultúra vizsgálatakor a diszkrét eljárásokat előnybe helyezhetik a vizuális kutatók (...). A fejezet hátralévő részében a vizuális információgyűjtés más ágait is megvizsgáljuk, csak a fő témákra és fejleményekre koncentrálva.

Régebbi képek elemzése

Eddig az elsősorban Észak-Amerikában alkalmazott fényképészeti kutatási formákat mutattuk be. Az európai országokban azonban a fényképek vizuális adatként való használata nem vonja maga után az első kézből, a kutató által gyűjtött mintákat, inkább a már meglévő képek elemzését. A nagy hagyományú európai strukturalizmus és szemiotika számára a fényképek szövegszerűek elemzés és interpretáció tekintetében. Roland Barthesnak a fénykép jelként való értelmezése a fő példa erre, de a szélesebb értelemben vett foucault-i nézőpontból is született néhány szintén fontos munka a fényképezésről, elsősorban arról az összefüggésről, mely bizonyos intézmények, mint például a rendőrség, jóléti és társadalmi szervek, kórházak és oktatási intézmények, által készített fotók és a társadalom megfigyelése és ellenőrzése között fennáll. ([bib_64] McHoul, 1991, [bib_71] Tagg, 1988).

Barthes és a többi szemiotikai hagyományban dolgozó tudós számára, a fénykép értelmezése és a kulturális reprezentációk rendszerében való elhelyezése a cél. Barthesnél azonban a fényképek vizuális adatokkénti használata némileg paradox, mivel a fényképek elemzésekor rá volt kényszerítve, hogy nem vizuális eszkzöket használjon megértésükhöz. Híres, „A kép retorikája” ([bib_40] 1997b) című esszéjében úgy véli, hogy a képek jelentése mindig kapcsolódik a vonatkozó verbális szöveghez és függ attól. Minden képet „több jelentésű”-nek fog fel, „olyan jelölőknek, melyek a jelöltek ’lebegő láncolatát’ hívják életre.”. Barthes szerint „minden társadalomban vannak különböző technikák, melyek a jelöltek lebegő láncolatát megkötik, hogy elkerüljék a bizonytalan jelek terrorját; a nyelvi üzenet ezen technikák egyike.” ([bib_40] 1977b:39). Ezzel a lépéssel Barthes megerősítette Walter Benjamin néhány évvel azelőtti gondolatát. Benjamin ([bib_45] 1985:256) szerint a fénykép jelentése, a médium realitása ellenére, „csak hozzávetőleges” lehet. Úgy véli, hogy a fényképész, különösen a progresszív fényképész kötelessége valamiféle „záradékot”  adni: „Vajon nem a képaláírás a legfontosabb része a fényképnek?” (...)

Stuart Hall ([bib_19] 1973) jelentős érvet fejtette ki arról, hogy a fényképeket a mögöttük lévő kulturális erők indikátoraiként kell vizsgálni. Roland Barthes munkájára támaszkodva Hall azt állítja, hogy a fényképeket konnotációk és denotációk tekintetében kell dekódolni. A denotáció „precíz, szó szerinti, és egyértelmű”, míg a konnotáció „nyitottabb”. Hall szerint a gesztusokat és mimikát meghatározó „kifejezési kódoknak” nagy szerepe lehet a konnotációkban. Különböző napilapokban azonos napon megjelent fotók összehasonítása alapján kimutatta, hogy egy leköszönő politikus mellképe, melynek denotációja a politikus, hogyan nyerhet „mérges”, „dacos”, „tragikus” vagy „rezignált” konnotációt a kifejező kódoknak megfelelően. Hall szerint az, hogy melyik konnotációt találjuk érvényesnek, gyakorlati ismereteinkre támaszkodunk, és így jutunk a kép expresszív jelentésének olvasatához. Ez tartalmazhat információt a társadalmunkról, a szimbólumokról és kódokról, melyek meghatározzák az arckifejezést, a testtartást. Hall szerint a sajtófotók esetében az expresszív kódok és konnotációk gyakran összekapcsolódnak, hogy ideológiai értéket adjanak a fotográfiai jelnek azáltal, hogy a hírértékű eseményeket a „morális-politikai diskurzusba ágyazzák.”

Hall ezt az állítást egy rendőrt megrúgó tüntetőt ábrázoló fényképpel támasztja alá. Hall szerint a kép jelentése „egy férfi megrúg egy rendőrt”, úgy értelmezhető ideológiailag, hogy a „háborúellenes tüntetők erőszakos emberek, akik veszélyeztetik az államot és jogtalanul rátámadnak a rendőrökre”. Hall számára a sajtófotó kivételes ereje abban a képességében rejlik, hogy elhomályosítja saját ideológia dimenzióit „a való világ egyértelmű vizuális leképezése” szerepben. A fotós vagy a szerkesztő válogatási és beállítási döntéseit gyakran nem veszik figyelembe (az újság például rakhatott volna be egy képet egy demonstrálót verő rendőrről is), és így úgy tekintünk a fényképekre, mint annak dokumentumára, ami valóban történt, más értelmezési lehetőségeket nem számba véve.

Hall 70-es évekbeli brit sajtófotókról írott tanulmányából azt a következtetés vonta le, hogy mögöttük az autoriter kapitalizmus rejtett erőit lehet felfedezni. Hall szerint a média kulcsszerepet játszott a kemény rendőri fellépések támogatottságában. Ez az ideológia van amögött, hogy a társadalmi problémákat, pl. az utcai lopásokat, a kisebbségekre kenték. Következésképpen, a kapitalizmus, mint rendszer okozta egyenlőtlenségeket a nyilvánosság elől elhallgatták. Érdemes emlékezni arra is, hogy a sajtót a jobboldal sokszor támadja, mint a liberálisok bástyáját. Például Amerikában a sajtót azzal vádolták, hogy a republikánus Nixont üldözte, miközben a megvádolt Clintont indokolatlanul támogatta. Valószínű, hogy a sajtófotók által képviselt ideológiai értékek térben és időben változnak, valamint az olvasóközönség, a tulajdonos és a szerkesztők szerint is.

A fényképek ideologikus erejének megértése terén a legtöbbet az sajtófotók és híradók neo-Gramsciánus dekódolása tett. A fényképek mélyebb tartalmai tekintetében nem szabad csak a hírek közegét figyelembe venni. Az sem feltétlenül biztos, hogy minden tartalom kritikai. Az alternatív megközelítés egyik legjobb példája Peter Hamilton ([bib_55] 1997) munkája a francia humanista fényképészetről a második világháborútól az 50’es évek végéig. Ez a civil élet fényképészete olyan nagy nevekkel, mint Robert Doisneau, Willy Ronis és Henri Cartier-Bresson. Hamilton szerint ezeknek a fényképeknek a „domináns reprezentációs paradigmája” a „franciaság” megörökítése. Habár a képeket „dokumentáló” címszóval társították és olyan magazinokban jelentek meg, mint a Paris Match és Life, a képek kiválasztását a szinte végtelen számú lehetséges kép közül elkerülhetetlenül befolyásolták szubjektív és kulturális elemek. Hamilton szerint a francia humanisták által készített képek a közösségiséget, boldogságot, és szolidaritást ábrázolják. Az mindennapok életét mutatják az utca, a kávéházak, a gyerekek, a szerelmesek, az otthonok képen keresztül. Ezeket Doisneau híres képével lehet illusztrálni, mely egy párt ábrázol, amint a Városháza előtt csókolóznak. Hamilton megjegyzi, hogy a pár tagjait „átlagemberekként” ábrázolják és a fénykép is egy „átlagos” kávézóból készült. A kép többi figurája is a classe populaire tagja és hétköznapi dolgokat csinálnak. A kép az univerzális emberi szerelem érzéseit közvetíti és úgy állítja be, mint a hétköznapi élet részét. Az összhatás miatt az emberek a képre együttérzően tekintenek és közösséget éreznek a képen szereplő egyénekkel, és átérzik az emberi szolidaritás örömét.

2.4 Feladat: Sajtófotó

Keress az általad olvasott újságokban munkaügyi vitához vagy civil demonstrációhoz kapcsolódó képeket. „Dekódold” őket elsődleges (denotáció) és másodlagos (konnotáció) jelentés szempontjából. Milyen ideológiákat és értékeket rejtenek a képek? Most nézd meg a képek alatti magyarázó mondatot, vagy a szerkesztői részt. Vajon utalnak-e ezek arra, amire a képek alapján gondoltál?

Megjegyzés: tanulságos lehet összehasonlítani két különböző politikai beállítottságú lap fényképeit. Pl. (Socialist Worker és The Times, vagy Népszabadság és Magyar Nemzet). Ily módon az ideológiai természetű fényképészeti beállításokra könnyen fény derülhet.

Hamilton értelmezése a paradigmáról majdnem durkheimi. Úgy tekint a francia humanistákra, mint akik a francia nemzeti érzés megrendülésére reagálnak. A második világháborúban a német megszállás és francia kollaborálás veszélyeztette és foltot ejtett a francia nemzeti érzésen. A humanista fényképészet integráló erőként szolgált azáltal, hogy vonzónak állította be a franciaságot. A hétköznapi emberek közötti szolidaritásra és az emberi összetartásra fókuszált. Tehát Hamilton műve azt sugallja, hogy egy-egy fotóműfajt egyben kell megvizsgálni és meg kell próbálni felismerni a kulcstémákat benne. Ezeket azután kapcsolni lehet egyrészt az egyes képek dekódolásához, és másrészről a mögöttük lévő társadalmi folyamatokhoz és értékekhez. Habár ezek lehetnek „politikai” beállítottságúak, ám egyben kevésbé vitatható kulturális igényeket is megfogalmazhatnak, mint az azonosság vagy a jó társadalom keresése. (...)

A vizualizáció gyakorlatainak elemzése

A képi információval foglalkozó kutatók nem csak fényképeznek és már meglévő képeket elemeznek, hanem a vizuális ábrázolással vagy reprezentációval is foglalkoznak, különös figyelemmel a természettudományos kommunikációra. A vizuális adatelemzés ezen harmadik módja teljesen figyelmen kívül maradt az észak-amerikai „vizuális társadalomtudományi” irodalomban, bár az elmúlt 10 évben két tanulmányt is publikáltak már (az Egyesült Királyságban) a vizuális adatok helyéről a szociológiában. Például a Fyfe és Law szerkesztette ([bib_49] 1988) Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations [A képi megjelenítés ereje: vizuális ábrázolás és társadalmi kapcsolatok] c. mű tíz fejezetéből nyolcat a képi ábrázolásnak szentel, és Elizabeth Chaplin ([bib_46] 1994) is foglalkozik ezzel a témával a Sociology és Visual Representation című könyvében. Mégis ez egy speciális területe a szociológia amúgy is marginális szeletének, és nagyon egyéni tanulmányok kerültek ki innen mint kutatási területről. Chaplin szerint

 

„Bármely természettudományos ábrázolás szociológiai elemzéséből történő általánosítás nehézségek tömkelegével áll szemben…. A természettudósok számos módon képviselik a természetet, és az ábrázolás csak egy ezek közül. Ezért nem beszélhetünk „a természettudományos ábrázolások szociológiájáról”, és nem vonhatunk le határozott következtetéseket a természettudományi ábrázolások szociológiai vizsgálatainak összehasonlításából.”

 
 --(Chaplin, 1994: 183-4)

A vizualizáció ezen formáival nagy részben etnometodológiai beállítottságú tudósok foglalkoztak eddig, és „erős program” néven hivatkoznak rá a tudományszociológiában. Habár számos különböző elemből áll ez a program, mégis lehetséges néhány közös vonást felfedezni ezekben a tanulmányokban. Talán a legalapvetőbb az, hogy szerintük lehet találni szociológiai magyarázatot a természettudományos ismeretre és hiedelmekre, bármilyen precízek legyenek is ezek a tudományos elképzelések. Az erős program hívei szerint a természettudományok elvont és napi használatban lévő eredményei összetett társadalmi folyamatok következménye. Ezért a természettudományt, mint szervezett tevékenységet az érdekek harca, a rivalizálás és a feltalált dolgok tulajdonjogának elismerése határozza meg, és ezek mindegyikét lehet szociológiailag vizsgálni. Profánabb, de hasonlóan lényeges formába öntve, a természettudományos tudás „technikai tartalma” nem más mint „ajánlás [magyarázat]”, mely több, mint a természet egyszerű leképezése. Lynch és Woolgar a Represantation in Scientific Practice [Ábrázolás a tudományos gyakorlatban] bevezetőjében erről így vélekedik:

 

„Nyilvánvalóan, amit a természettudósok összeraknak, kezükbe vesznek, megmérnek, megmutatják egymásnak, és amin vitatkoznak közösségeikben, azok nem „természetes tárgyak”, melyek függetlenek a kulturális folyamatoktól és írott formáktól. Inkább kivonatok, „szövetkultúrák”, maradványok grafikus lenyomatai, elrendezett, megformált és megszűrt minták, pontosan összerendezett fényképes nyomok, grafikonos megörökítések és szóbeli leírások.”

 
 --(Lynch and Woolgar 1990:5)

A természettudományok vizualizációja körében folytatott tanulmányok nagy részben a fizikai és élettudományokkal foglalkoztak, mint a csillagászat, biokémia és molekuláris biológia. Habár egy összetett téma leegyszerűsítése ezt kijelenteni, de az ilyen irányú tanulmányoknak az az alapja, hogy a mindennapi természettudományi kutatások tárgyai elméleti levezetések eredményei, és nem empirikusan adott dolgok. Ezért fókuszukban az áll, hogy ezek a „láthatatlan” tárgyak, hogyan válhatnak a természettudományos kommunikáció számára „láthatóvá”. A tudományos gyakorlat kezdeti, de máig ható, etnometodológiai vizsgálatai kevésbé koncentráltak a vizuális megjelenítésre, inkább a mindennapi laboratóriumi diskurzus vizsgálatára helyezték a hangsúlyt, melynek célja a természettudományos felfedezés. Például Garfinkel, Lynch és Livingstone ([bib_50] 1981) tanulmánya egy, az arizonai Steward Csillagvizsgálóban történt optikai pulzár (csillagfajta) felfedezéséről nagyrészt annak köszönhető, hogy a vizsgált tudósok közötti kommunikációt magnószalagra vették. Garfinkelék arra voltak kíváncsiak, hogy a tudósok pontosan hogyan érték el azt, hogy a tárgyat, ami megjelent az oszcilloszkópjukon optikai pulzárnak lássák.    

Vigyázat: habár ez egy fontos és úttörő tanulmány a természettudományos vizualizációról, olyan stílusban írták, mely bizonyos etnometodológiai ágak jellegzetességévé vált. Garfinkel és társai az tűzték ki célul, hogy valósághűen leképezzék - mintegy „élőben” -  a felismerés folyamatát, éppen ezért létrehozták az analitikus nyelv egy különleges fajtáját, melyet nem könnyű megérteni. A csillagászok legnagyobb nehézsége az volt, hogy nem volt korábbi „vizuális” tapasztalatuk arról, hogy mi az a pulzár. Garfinkelék ezért a csillagászokat a bricoleur-ökhöz hasonlítja, akik bármilyen eszközt képesek felhasználni céljaik elérése érdekében. Ezenkívül használják a „fazekas tárgya” képszerű metaforát. Ugyanúgy, ahogy a fazekas a megmunkálatlan anyagokból felismerhető tárgyakat készít, a pulzár is alakot ölt a képernyőn a munkafolyamat során, egy bizonytalan pontból egyre meghatározottabb dologgá válva ([bib_50] Garfinkel et al. 1981:137). Garfinkelék ezért úgy vélik, hogy az optikai úton felfedezett pulzárt kulturális, és nem fizikai vagy természeti tárgyként kell kezelni abban az értelemben, hogy létezését nem lehet elválasztani a tudósok által a felfedezés éjszakáján végzett csillagászati tevékenységektől.  

Egy sokkal közérthetőbb tanulmányban Lynch és Edgerton ([bib_62] 1988) közzéteszi egy több évvel későbbi kutatás eredményeit, mely a tudósoknak a képi ábrázolásokra vonatkozó döntéseit befolyásoló tényezőket vizsgálta. Különösen azt vizsgálták egy esettanulmány segítségével, hogy az „esztétikai” megfontolások közrejátszanak-e a kortárs természettudományi munkákban, egy olyan gyorsan fejlődő tudományágban mint a csillagászat, melyben a digitális és képfeldolgozó technikák vették át a főszerepet a pulzárok felfedezése óta. A csillagászokkal készített interjúk, valamint a képfeldolgozó laborban tett megfigyelések alapján arra a következtetésekre jutottak, hogy a csillagászok nagyon is tisztában vannak azon esztétikai tényezőkkel, melyek a kutatásaik támogatottságát, népszerűsítését szolgálják. Viszont a csillagászok kifejtették, hogy nagy a különbség az általuk „csinos képeknek” nevezett fényképek között, melyeket a közvélemény számára gyártanak, és az igazi természettudományos fényképek között. Lynch és Edgerdton szerint annak ellenére, hogy a természettudósok tagadják az esztétika meghatározó voltát munkálataikban, egy régebbi esztétikai álláspontot fogadnak el, mely szerint „a természet tökéletesíthető a hasonló dolgok megalkotásán keresztül”. Ebben a tekintetben szerintük az esztétika:

 

„Nem a szépség vagy kifejezés területe, amelynek semmi köze az ábrázoló realizmushoz. Sőt, itt magának a valóságnak a szövetét jelenti: a látható összetartozások létrehozását, a különbségek szétválasztása, az önmagukban egész egységek megerősítését és az evidens kapcsolatok létrehozását. Ezek a megfigyelhető viszonyok a Gestalt szövetek kidolgozásán keresztül érvényesülnek, ahol a egymással összefüggő elemeket bármilyen konfigurációban a képfeldolgozó gépezet és szoftver manipulálja. Az értelmezésnek ezt a gyakorlati folyamatát a természettudományos gyakorlat világában művészetnek is felfoghatjuk.”

 
 --(Lynch and Edgerton, 1988, 212)

A közelmúltban a természettudományos reprezentáció „Foucault”-i fordulatot vett, abban az értelemben, hogy a természettudományos tevékenységek megjelenítésének a politikai vetületeit is megpróbálták azonosítani Például Law és Whittaker ([bib_61] 1988) megvizsgálták az „ábrázolás technológiáit”, melyeket a savas esőt tanulmányozó természettudósok használnak a jelenség hétköznapi emberek számára történő magyarázatára. A tanulmányban a svéd Mezőgazdasági Minisztérium által 1992-ben kiadott Savasodás ma és holnap [Acidification Today and Tomorrow] jelentést vizsgálták, és számos vizualizációs technikát fedeznek fel benne, melyek összességükben a jelenség „egyszerűsítését, diszkriminációját, és integrációját” szolgálják. Az érintetlen vidékekről készült idealizált fényképek, melyek vízeséseket, tavakat, és hófedte csúcsokat ábrázolnak, a természet túlságosan leegyszerűsített képét közvetítik, mely elkülönül a szöveg „profanitásától, és a emberi szennyezésre vonatkozó üzenetektől”. ([bib_61] Law és Whittaker, 1988, 173). Másodsorban, több „fél-naturalista ábra” is szerepel a tanulmányban, amelyek a természet elsavasodásának hétköznapi elemzését szolgálják, de ezzel egy leegyszerűsített és diszkrimináló képet is nyújtanak róla, mivel néhány elemét a valóságosnál jobban is felnagyítják. Végül, számos grafikon és táblázat van a jelentésben. Az egyik az édesvíz pH-értéke és a tápláléklánc alját képező planktonok kapcsolatát mutatja be. Ezen elemek grafikus megjelenítése térben és időben ugyan leegyszerűsített, de pontosan meghatározott. Röviden, a leegyszerűsítés, diszkrimináció és integráció eszközeivel élve a természet elsavasodása követhetőnek és irányíthatónak tűnik. De ennek az az ára, hogy a megjelenítés „nagyon nem hasonlít arra, amit ábrázol”. Law és Whittaker végül úgy véli, hogy ezek a technikák eleve politikai töltetűek, mivel „a néma dolgok nevében beszélnek”. ([bib_61] 1988:180).

Általánosan érvényes, hogy elmozdulás figyelhető meg a képi ábrázolás gyakorlataival foglalkozó tanulmányokban a laboratóriumi körülmények között előállított tudományos produktumokra koncentráló etnográfiai érdeklődéstől a természettudományos kommunikáció kultúrakutatás ihlette dekonstrukciója felé. Law és Whittaker félúton van e két megközelítés között. Mostanában a kultúrakutatás szemlélete vált dominánssá a természettudományos ábrázolások vizsgálatában, az ideológiai és nemi előítéletek feltárásának igényével. Ennek egy jó példája Petersen ([bib_65] 1998) vizsgálata a nemi különbségekről Gray Anatómiájában. Peterson szerint az elmúlt 140 év legbefolyásosabb orvosi szövege a férfi testet állítja be természetesként, szembe helyezve vele a női testet, melyet alulfejlettnek és gyengének mond. Tehát a természettudományos diagramok és ábrák ugyanazt a patriarchális feltevéseket és kulturális kódokat alkalmazzák, mint a tágabb társadalom. Az irónia ott rejlik, hogy habár a társadalom változófélben van, az anatómia tudománya a nemi egyenlőtlenségek tekintetében nem változott.

Természetes interakciók vizsgálata videófelvételekkel

A vizuális adatok utolsó felhasználási lehetősége a természetesen zajló interakciók videofelvétele. Elemzésünkből kizárjuk a dokumentumfilmeket, melyek szerintünk ugyanúgy korlátozottak elemzési szempontból, mint a dokumentumfényképészet. Ahogy már korábban is megjegyeztük, a mozgókép használatát mindig is a vizuális társadalomtudományok körébe sorolták, ám sosem volt egyenértékű az állóképpel. Ennek az egyik oka technológiai eredetű. Habár a mozgókép hagyománya a proxémiáig, vagyis az emberek kulturális térhasználatának tanulmányozásáig, és a kinezikáig, vagyis a testbeszéd és a gesztusok vizsgálatáig nyúlik vissza, ez a technológia csupán nemrég vált felhasználóbaráttá és elérhetővé a társadalomkutatók számára. E mellett a kutatók általában nem rendelkeztek a megfelelő mozgókép-elemző készséggel és videós adatok kiadható formába hozásának lehetőségével. A legnagyobb áttörés ezen a területen a társalgás vizsgálatában jött létre, ahol a kutatók kifinomult elemzési módszertant dolgoztak ki, valamint ugyanilyen fontos az lejegyzési rendszer kidolgozása, mely lehetővé tette az interakció részleteiben való ismételt tanulmányozást. A videofelvételek használata napjainkban is a párbeszéd-elemzők körében a legelterjedtebb, és a nyelvészeti dimenzió természetes kiegészítőjévé vált körükben. A korábbi hétköznapi párbeszéddel foglalkozó nyelvészeti munka helyett, azonban most inkább a munkakörnyezetet veszik fel és elemzik, különösen azokat, melyekben a számítógépes kommunikáció döntő fontosságú, mint például a rendőrségi, a légi irányítási, és a földalatti vasúti kommunikációban. (pl: [bib_58] Heath and Luff, 1997). (...).

Ebben a fejezetben megkíséreltük megmutatni a diákoknak, hogy mennyi minden fut a vizuális kutatás címszó alatt. Elsősorban a fénykép-alapú vizuális kutatásra koncentráltunk. Bizonyos aspektusok iránti elismerésünk mellett azonban két megállapítást kell, hogy tegyünk ennél a pontnál. Először is a fényképek használata antropológusok, szociológusok és etnográfusok által egy teoretikusan nem ösztönző, szigetszerű tudományterületet hoztak létre. A képi kutatásnak nem sikerült a társadalomelméletek szélesebb köréhez csatlakozni. A fotókat általában csak illusztráció formájában vagy dokumentáló jelleggel használják. Néha nehéz észrevenni a különbséget a tudományos fényképek és a vasárnapi újságmelléklet képes riportjai között. Lehet-e véletlen, hogy a legmegbecsültebb alkotói ennek a tudománynak (Bateson és Mead, Goffman, Hall, stb.) egyike sem hívta magát vizuális kutatónak? Szerintünk nem Éppen azért, mert ezek a kutatók más területekről tévedtek a vizuális elemzés világába, tudtak pontos elméleti irányvonalat kijelölni. Éppen ez, a más tudományterületekbe való beágyazottságuk ad tekintélyt és gondolati súlyt a vizuális munkájuknak.

A második megállapításunk az, hogy a vizuális kutatás minden formáját általában a képek elemzéséhez kötik. Ahogy már korábban is említettük könyvünkben, a megfigyelhetőség, a tér és a vizuális anyagok világa általában termékeny területeket biztosítanak a vizuális információgyűjtés számára. Könyvünk két célja az, hogy ezt a két fogyatékosságot tárgyaljuk. A képtől általában, és különösen a fényképtől eltávolodva, úgy véljük, hogy a vizuális kutatás erőteljes és elméletileg irányított dimenziójává válhat a társadalmi és kulturális vizsgálódásnak.    

Irodalom

[bib_39] BALL, M.S. SMITH, G.W. Analyzing Visual data, Qualitative Research methods Series. 1992. Sag. No 34. London.

[bib_40] BARTHES, R. ’Rhetoric of the Image’, in R. BARTHES, Images, Musaic Text.. 1977b. Fontana. London.

[bib_41] BARTHES, R. Camera Lucida: Reflections on Photography.. 1981. Hill and Wan. New York.

[bib_42] BATESON, G. MEAD, M. Balinese Character: a Photographic Analysis. New York Academy of Sciences.. 1942.

[bib_43] BECKER, H.S. ’Photography and sociology’, Studies in the Anthropology of Visual Communication. 1974. No 1:3-26.

[bib_44] BECKER, H.S. ’Preface’, in J. WAGNER (ed.) Images of Information: Still Photography int he Social Sciences.. 1979. Sage. Beverly Hills.

[bib_45] BENJAMIN, W. ’A small history of photography’, in W. BENJAMIN , ’One Way Street and Other Writings’.. 1985 [1931]. Verso. London.

[bib_46] CHAPLIN, . Sociology and Visual Representation.. 1994. Routledge. London.

[bib_47] CLANCY, S. Dollinger, S.J. ’Photographic depictions of the self: gender and age differences in social connectedness’, Sex Roles. 1993. 29(7/8):477-508.

[bib_48] DOWDALL, g. GOLDEN, J. ’Photographs as data: an analysis of images from mental hospital’, Qualitative Sociology. 1989. 12(2):183-213.

[bib_49] FYFE, G. LAW, J. Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, Sociological Review Monograph No. 35.. 1988. Routledge. London.

[bib_50] GARFINKEL, H. LYNCH, M. LIVINGSTON, E. ’The work of a discovering science construed with material from the optically discovered pulsar’, Philosophy of Social Sciences. 1981. 11:131-58.

[bib_51] GOFFMAN, E. Frame Analysis: an Essay ont he Organization of Experiences.. 1974. Pengui. Harmondsworth.

[bib_52] GOFFMAN, E. Gender Advertisments.. 1979. Macmilla. London and Basingstoke.

[bib_53] HALL, S. ’The determination of news photographs’, in S. COHEN and J. YOUNG (eds), The Manufacture of News: Deviance, Social Problems and the Mass Media.. 1973. Constabl. London.

[bib_54] HALL, S. ’Reconstruction work: images of post-war black settlement’, in J.SPENCE and P. HOLLAND (eds) The meanings of Domestic Photography.. 1991. Virago. London.

[bib_55] HAMILTON, P. ’Representing the social: France and Frenchness in post-war humanist photography’ in S. HALL (ed.) Representation: Cultural Representation and Signifying Practice.. 1997. Sage. London.

[bib_56] HARPER, D. ’Life on the road’, in J. WAGNER (ed.), Images of Information: Still Photography in the Social Sciences.. 1987. Pp. 25-42. Sage. Beverly Hills.

[bib_57] HARPER, D. ’Visual sociology: expanding sociological vision’, The American Sociologist. 1988. Spering: 54-70.

[bib_58] HEATH, C. LUFF, P. ’Convergent activities: colleborative work and multimedia technology in London underground line control rooms’, in D. MIDDLETON and Y. ENGESTROM (eds), Cognition and Communication at Work: Distributed Cognition in the Workplace.. 1997. Cambridge University Press.

[bib_59] HENRY, L. ’A short history of visual sociology’, Current Sociology. 1986. 34(3):1-4.

[bib_60] KELLEHEAR, A. The Unobtrusive Researcher. A Guide to Methods.. 1993. Allen & Unwin. St Leonards.

[bib_61] LAW, J. WHITTAKER, J. ’On the art of representation: notes ont he politics of visualization’, in G. FYFE and J. LAW (eds), Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, Sociological Review Monograph 35.. 1988. Routledge. London.

[bib_62] LYNCH, M. EDGERTON, S. ’Aesthetics and digital image processing: representational craft in contemporary astronomy’, in G. FYFE and J. LAW (eds), Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations, Sociological Review Monograph 35.. 1988. Routledge. London.

[bib_63] LYNCH, M. WOOLGAR, S. Representation in Scientific Practice. Cambridge. 1990. MIT Press. MA.

[bib_64] MCHOUL, A. ’Taking the children: some reflections at a distance ont he camera and Dr. Bernado’, Continuum. 1991. 5(1):33-50.

[bib_65] PETERSON, A. ’Sexing the body: representations of sex differences in Gray’s Anatomy, 1858 to the present’, Body &Society. 1998. 4(1):1-16.

[bib_66] SCHWARTZ, D. ’Visual ethnography: using photography in qualitative research’, Qualitative Sociology. 1989. 12(2):119-54.

[bib_67] SCHWARTZ, H. JACOBS, J. Qualitative Sociology: a Method to the Madness.. 1979. Free Press. New York.

[bib_68] SCOTT, J. A Matter of Record: Documentary Sources in Social research.. 1991. Polity. Cambrodge.

[bib_69] SHANAS, E. ’The AJS through Fifty Years’, American Journal of Sociology. 1945. 50:522-33.

[bib_70] STASZ, C. ’The early history of visual sociology’, in J. WAGNER (ed.), Images of Infromation: Still Photography int he Social Sciences. 1979. pp. 119-36. Sage. Beverly Hills.

[bib_71] TAGG, J. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories.. 1988. Macmilla. London.

[bib_72] WAGNER, J. Images of Information: Still Photography int he Social Sciences.. 1979. Sage. Beverly Hills.

[bib_73] WEBB, E.J. CAMPELL, D.T. SCHWARTZ, R.D. SECHREST, L. Unobtrusive Measures: Nonreactive Research in the Social Sciences.. 1966. Rand McNally. Chicago.

[bib_74] WORTH, S. ADAIR, J. Through Navajo Eyes: an Exploration in Film Communication and Anthropology.. 1972. Indiana University Press. Bloomington.

[bib_75] ZILLER, R.C. Photographing the Self: Methods for Observing Personal Orientations.. 1990. Sage. Newbury Park.

[bib_76] ZILLER, R.C. RORER, B.A. ’Shyness-environment interaction: a view from the shy side through auto-photography’, Journal of Personality. 1985. 53:629-39.



[2] Michael Emmison and Philip Smith (2000) Researching the Visual, Sage Publications, pp. 21-57. Fordította Laczkó Gábor, ellenőrizte Pokoly Judit.