Ugrás a tartalomhoz

Vizuális szociológia. Szöveggyűjtemény a fotó társadalomtudományi alkalmazásáról

Lengyel György

Budapesti Corvinus Egyetem

1. fejezet - Keretek

1. fejezet - Keretek

Tartalom

Howard S. Becker: Vizuális szociológia, dokumentumfotó és fotózsurnalizmus: (majdnem) csak értelmezés kérdése
Háromféle fényképészet
Értelmezési környezet
Egy gyakorlati példa
Összegzés
Michael Emmison és Philip Smith: Jelenlegi trendek a vizuális kutatásban: fogalmi áttekintés
Fényképezés és a társadalomtudományok
A szociológus, mint fényképész
A fotó használatai: hagyományos megkülönböztetések
Alaptanulmányok
A fényképek, mint történeti dokumentumok: felmerülő problémák
Diszkrét vagy non-reaktív fényképek
Régebbi képek elemzése
A vizualizáció gyakorlatainak elemzése
Természetes interakciók vizsgálata videófelvételekkel
Órla Cronin: Pszichológia és fotóelmélet
Absztrakt
Bevezetés
Kétféle fényképtípus létezik: az, amelyik információt tartalmaz, és amelyik valamilyen érzelmi reakciót vált ki
Egy fénykép lényege, mely megkülönbözteti más ábrázolási módoktól, nem más, mint az időhöz való viszonya
A fényképek természetéről alkotott hétköznapi elgondolásokat realista vagy szimbolista hiedelemre alapozottként lehet jellemezni
A fénykép jelentése a narratív értelmezésből adódik
A családdinamikára vonatkozó következtetéseket a fényképek látható tartalmából lehet levonni kontra A családi fényképek az egység és összetartozás ősi mintáin alapulnak
Albumaink nemcsak tartalmazzák személyes történetünket, hanem ők maguk hozzák létre azokat
Konklúzió
Piotr Sztompka: Szociológia a fotográfiában –– fotográfia a szociológiában; a fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése
A társadalom felé forduló fotográfia
A szociofotó felé
A fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése
A kritikai realizmus
A megfigyelés
Tartalomelemzés
A személyes dokumentumok módszere
Interjú fotó interpretációval
A fotó szerepe a szociológiai kutatásokban

Howard S. Becker: Vizuális szociológia, dokumentumfotó és fotózsurnalizmus: (majdnem) csak értelmezés kérdése [1]

Háromféle fényképészet

Akik a fényképészeti anyagokat társadalomtudományi célra akarják használni – ezt nevezzük vizuális szociológiának napjainkban – könnyen összezavarodhatnak. A vizuális szociológusok által készített képek annyira hasonlíthatnak mások (dokumentumfotósok, fotóriporterek, stb.) által készített fényképekre, hogy néha maguk sem tudják megkülönböztetni tevékenységüket tőlük. E zavar feloldására megpróbáljuk e műfajok fő vonásainak különbségeit megtalálni.

Ezek a megjelölések nem olyanok, mint a platóni ideák – melyek jelentéseit mélyreható és alapos gondolkodással és elemzéssel tudhatjuk meg –, inkább olyanok, amiket az emberek a praktikum alapján határoznak meg. Láthatjuk, hogy dokumentumfotózás és fényképes újságírás néven milyen tevékenységeket folytatnak egyesek, de a fogalmak pontos jelentését nem ismerjük. Időtől és helytől függően mást és mást jelenthetnek. Ahogyan a festmények a festők, gyűjtők, kurátorok és kritikusok világában kapják igazi jelentésüket, a fényképek is az őket készítő, megértő, használó és értékelő emberek által nyernek értelmet ([bib_3] lásd: Becker, 1982).

A vizuális szociológia, a dokumentáló fényképészet és a fényképes újságírás jelentése tehát bármi lehet, amely mindennapi használatuk során felmerül a fényképészet világában. Egyszerű és világos társadalmi konstrukciók. Ebben hasonlítanak a többi, társadalmunkról szóló tudósításhoz, mint például az etnográfiai tanulmányokhoz, statisztikai összesítésekhez, térképekhez, stb. ([bib_4] Becker, 1986). Legalább két kérdés merül fel az ilyen elnevezés és jelentésadás kapcsán:

Szervezeti: amikor az emberek cselekvéseik típusait megnevezik, ahogyan tették ezt a fényképezés fajtáival is, nem csak saját maguk számára alkalmas megfogalmazást keresnek. Majdnem mindig más célokat is kitűznek ezzel: körülhatárolni ezeket a cselekvéseket, megmondani, hogy szervezetileg hová is tartoznak, megállapítani, ki a vezető, ki miért felelős és ki mire jogosult. Egy korunkbeli példát vehetünk a kábítószerekkel való visszaélés témaköréből. A marihuána, a kokain és a heroin drogok, de a dohány és az alkohol – vajon mik? Szórakoztató termékek? Ezek a fogalmak nem molekuláris anyagszerkezetből kiinduló kémiai megkülönböztetésen alapulnak, hanem azzal a céllal születtek, hogy a szerek kezelésének különbségét jelöljék, vagyis hogy az egyik tiltott és mondjuk az Elnök rosszallásával találkozik, a másik meg az Elnök élvezeti cikke is lehet akár. (...)

Történet: Honnan erednek ezek a fogalmak? Mire használták őket a múltban? Hogyan befolyásolja múltbéli alkalmazásuk a jelenkori környezetben az értelmüket? A „dokumentumfotózás” egy, a századforduló körüli tevékenység volt, amikor a szociális reformok végigsöpörtek az Egyesült Államokon, és a fényképészekre – akik képeikkel megvilágították a „gonoszt” is – egy kész közönség várt, valamint rengeteg szponzor, akik fizettek is azért, hogy ezek a képek elkészüljenek. A „vizuális szociológia” képei – ha beszélhetünk egyáltalán róla azokban az időkben – az American Journal of Sociology című lapban jelentek meg. Egyik fogalom jelentése sem egyezik a maival. A nagy szociális reform szervezetei nagyban változtak, a fényképészet rengeteg más technikával párosul már, a szociológia pedig mára „tudományosabb” lett és kevésbé nyitott, mint régen.

A három fogalomnak tehát más múltbéli és jelenbeli használatát ismerjük. Mindegyik kapcsolódik egy társadalmi értelmezéshez, és tőle is nyeri értelmét. Fotózsurnalizmus az, amit az újságírók csinálnak napi munkájuk részeként, a napi- és hetilapok, magazinok szerkesztése közben. De milyen is valójában? Elfogulatlan, tényszerű, teljes, figyelemfelkeltő, bátor? A fotóriporterről alkotott képünk gyakorta hasonlít egy kocsijában lakó, dohányzó figurára, aki a csomagtartójában tartott írógépen gépeli cikkeit; aki keresi az égő autóroncsokat New York utcáin, hogy lefényképezhesse és címlapra tehesse őket, csakúgy, mint a bűnözőket. A másik fotós a csatamező közepén életét kockáztatva próbál egy-egy jó képet készíteni a halálról és a pusztításról, ami ott folyik; jelmondata „ha nem elég jók a képeid, nem voltál elég közel”. A harmadik ilyen sztereotip figura egyik kezében fényképezőgépet, másikban sisakot tart, a háttérben egy repülőgép propellere és egyik szárnya látható, mely gépen hősünk épp a világot készül körbejárni, hogy aztán gyönyörű képeivel elkápráztassa a nagyérdeműt az otthoni sajtóban. Napjaink legaktuálisabb sztereotip újságírója a hollywoodi filmek hőse: egy menet közben fákat kidöntő tank motorháztetején állva, saját életét kockára téve készíti jobbnál jobb képeit a közönség számára a háborúról.

A valóság azonban kevésbé hősies. Ezt a fajta újságírást mindig is befolyásolták a sajtóban zajló folyamatok és ahogyan azok változtak, ahogyan a napilapok is beszálltak a rádiós és televíziós csatornák versenyébe, úgy változtak meg a fényképészek munkái is. Már nem azonosak azzal a „hőskori” munkássággal, amiről az imént szóltunk. Manapság a fényképészek is egyetemet végzett, írástudó, művelt egyének és már nemcsak az újságcikkek illusztrátoraiként tartják őket számon. Koherens ideológiájuk a „mesélő kép”-en alapul. Ennek ellenére a fotóriportert ma is erősen korlátozza a helyszűke és a sok főszerkesztői elvárás. De ami ennél is fontosabb, az olvasók sem szeretik idejüket azzal tölteni, hogy a fényképek értelmét bogarásszák, így ezek a fotók röviden és tömören fejezik ki mondanivalójukat, könnyen értelmezhetők ([bib_17] Hagaman, 1995).

A fényképészet a szerkesztők utasításai által is erősen korlátozva van. A sportfotósokat kivéve a fényképészek nem specializálódnak egy-egy területre munkájuk során, tehát nincs olyan szelete az életnek, amelyet kellő mélységben megismerhetnek. A megbízásokból fakadó korlátok sajnálatos módon, a fényképen megörökített társadalomszelet vagy esemény felületes értelmezését is okozhatják. Volt néhány „hős” – Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson –, aki volt olyan bátor, hogy felülemelkedjen ezeken az akadályokon. Az ő munkásságuk buzdítóan hat azokra, akik a fent említett problémákkal még meg szeretnének küzdeni.

A dokumentumfotózás mindig is kötött volt. Az olyanok, mint például Timothy O’Sullivan szó szerint csak dokumentálták, megörökítették például a tájakat. Sullivan egyébként 1867 és 1869 között dolgozott az Egyesült Államok negyvenedik szélességi kör menti felderítését végző csoporttal. Mások, mint Lewis Hine ([bib_15] Gutman, 1967) a század eleji nagy társadalmi kutatásokban segédkeztek, vagy, mint Jacob Riis, tényfeltáró lapoknak dolgoztak. Az ő munkájuk is közelebb hozta a változás eljövetelét. Az ő képeik hasonlóak voltak az újságírókéhoz, de nem voltak olyan mértékben korlátozva a cikkek irányvonala által, így nagyobb mozgásteret kaptak munkájuk során.

Mire is jó a dokumentumfotózás? Az újító felfogás szerint az a dolga, hogy mélyre ásson, hogy valami olyasmit találjon, amit Robert E. Park (szociológus, újságíróként dolgozott több napilapnál is Minneapolisban, Denverben, Detroitban, Chicagóban és New Yorkban) „Big News”-nak nevez; hogy képben legyen a társadalmi szituációkban, annak érdekében, hogy azok változásában aktív szerepet tudjon vállalni. A Hine-hoz hasonló fényképészek úgy értelmezték munkájukat, hogy az azonnali hatással is volt a polgárokra és a törvényhozókra. Egy „fényképsoviniszta” történelmi megközelítés egyenesen azt állítja, hogy Hine munkájának eredménye a gyermekmunkát betiltó törvények megszületése.

Alternatív felfogás szerint a dokumentumfotónak nem kell semmilyen különleges dolognak lennie, amíg nem egy bizonyos személynek készül a munka, akinek ilyen elvárásai vannak. Sander úgy jellemezte a dokumentálást, mint „a társadalmi rend leképezését” ([bib_33] Sander, 1986). Eugene Atget, mint egy naiv művész, nem is próbálta meg értelmezni, egyszerűen csak megcsinálta és eladta a munkáit a nyomdáktól kezdve mindenkinek, aki megvette őket. Manapság úgy tekintünk erre a munkásságra, mint valamiféle kutatómunkára, mely hasonló a társadalomtudományokhoz. Napjaink dokumentumfotósai, akiknek munkássága egyre inkább összefonódik a társadalomtudományokkal, az antropológusokhoz hasonlóan tudatában vannak annak, hogy a lefotózott emberekkel való kapcsolatukat indokolniuk kell.

A vizuális szociológia még gyerekcipőben jár. A szociológia tudományának a teremtménye és a vizuális antropológia szegény rokona ([bib_9] Collier és Collier, 1986), de az utóbbinak „meghittebb” és közelibb a kapcsolata saját „anyatudományával”; az antropológiai hagyományokban ez egy terepkutatói módszer. Mivel azonban a vizuális ábrázolás nem volt hagyományos a szociológiában, a legtöbb tudós elutasítja, sőt indokolatlannak tartja a fényképezést, vagy legfeljebb „oktatási segédanyagnak” fogadja el. Úgy gondolják, a közemberek alacsony ízlését szolgálják ki, ha kutatási jelentéseiben fotókat, filmfelvételt szerepeltetnek, vagy bizonytalan következtetések levonására késztetik az olvasókat. Röviden, a képi anyagok használata „áltudományosnak” tűnhet, talán azért, mert a „tudomány” a szociológiában objektívként és semlegesként definiált, ellentétben a szakma úttörő, társadalmi feltáró korszakával, mely szoros kapcsolatban állt a fotográfiával.

Furcsa a képi anyagokat tudománytalannak minősíteni, mivel a természettudományok is rendszeresen használják őket. A biológia, fizika és csillagászat például elképzelhetetlenek lennének fényképek nélkül. A társadalomtudományok közül csak a történelem és az antropológia, a két legkevésbé tudományos ágazat használja őket, míg a „legtudományosabbak”, mint a gazdaságtan és a politikatudomány egyáltalán nem. A szociológia, utánozva ez utóbbi ágazatokat, szintén ritkán használ képi anyagokat. Ennek eredményeként az aktív „vizuális szociológusok” olyan emberek, akik máshol tanulták a fényképészetet és később vonták be tudományos munkájukba.

Mire is jó a vizuális szociológia? A válasz abban rejtik, ahogyan a vizuálszociológusok fel- és elismertetnék e diszciplínát a szakmával. Mit kellene elérniük, hogy bebizonyítsák a szakmának: az ő munkájuk is szükséges a szociológia egészéhez? Saját magukat is meg kell győzniük, hogy amit csinálnak, valódi szociológia, nem pedig csak szép és érdekes képek készítése. Hogy ezt elérjék, be kell bizonyítaniuk, hogy képeik előmozdítják a szociológia egészének fejlődését, bárhogy definiáljuk is annak hivatását. Mivel a szociológusok vitatkoznak azon, hogy mi is a valódi célja tudományuknak, a képi szociológia küldetése is zavaros. Minimális elvárás, hogy a felvetett kérdésekre olyan választ adjon, mely egy vagy több szakmai csoport számára elfogadható.

Még jobb, ha valami újat ad, ami eddig hiányzott. Vannak vajon olyan témák, melyek kutatásához a fényképészet megfelelő módszer lenne? Douglas Harper, egy jelentős képi szociológus a következőket javasolja: az érzelmek bemutatása, interakciók tanulmányozása, interjúknál segédlet az adatgyűjtéshez és az anyagi kultúra vizsgálata ([bib_21] Harper, 1982).

A műfaji meghatározások után azonban meg kell jegyezni, hogy a közöttük húzódó határvonalak meglehetősen elmosódottak, minthogy az érintett szakemberek munkája és a fényképezés célja is egyre több műfajt érint.

Értelmezési környezet

Akárcsak minden kulturális jellegű tárgy, a fénykép is egy bizonyos környezetben nyer értelmet. Még a festmények vagy szobrok is – amelyek valamilyen szinten izoláltnak látszanak egy múzeumban – a róluk írt véleményekből és leírásokból, a mellettük vagy rajtuk lógó címkéről és a róluk és tárgyukról folytatott vitákból kapnak többletjelentést. Ha pedig azt vennénk észre, hogy nincs konkrét értelmezés, akkor a munka készítője okosan kihasználta hajlandóságunkat egy saját értelmezés megalkotására.

A mai fotóművészek többségével összevetve a felsorolt három fényképészeti műfaj kitart amellett, hogy határozott társadalmi értelmezési környezetbe helyezze azokat a képeket, amelyeket készít. (...) Napjaink fotóművészeinek munkái (példaként említhetnénk Nicholas Nixon munkásságát) gyakran dokumentumfotóként is megjelenhetnek (szegény gyermekek ácsorognak külvárosi utcákon, például). De ritkán tartalmaznak a dátumon és helyszínen kívül más adatot, visszatartva ezáltal a szükséges társadalmi adatokat, melyeket általában összehasonlítási alapként használunk, arra késztetve ezáltal a közönséget, hogy próbálja értelmezni a képet olyan nyomok alapján, mint a ruházat, beállítás és a háztartás berendezései. Ami művészi homálynak tűnik, az csupán a fotós által eltitkolt (valószínűleg ténylegesen sem tudott) alapinformáció hiánya.

Az általunk vizsgált három műfaj – dokumentumfotó, fotózsurnalizmus és vizuális szociológia – általában ad minimális információt a képek értelmezéséhez. A vizuális antropológia klasszikus példája Gregory Bateson és Margaret Mead munkája, a „Balinese Character” (A bali karakter) 1942-ből. Minden egyes fénykép része egy kétoldalas egésznek, egyik oldal a képeknek, másik a szövegeknek fenntartva. A szövegek egy vagy két bekezdésből állnak és értelmezik a fényképeket és a témát, és ezek a „kisesszék” a hosszú bevezető elméleti tanulmány segítségével további értelmezést nyerhetnek. Emellett a kép készítésének idejét és helyét, a rajta szereplő embereket és az általuk éppen végzett cselekvés adatait is megadják külön bekezdésben.

Néhány dokumentumfotóhoz hosszú szöveg járul, néha magától az érintettektől, főként, ha a fotós járatos a társadalomtudományban. Ilyen például Danny Lyon „Bikeriders” című képe 1968-ból. A képhez tartozó szöveg gyakran nem több egy frappáns képaláírásnál, Lewis Hine vagy Dorothea Lange stílusában, vagy Jack Delano vasúti munkásról készült portréjának esetében, amikor is a képszövegen a következő olvasható: „Frank Williams az Illinois Central Railroad udvarán egy személykocsi javításán dolgozik. Williams úrnak nyolc gyermeke van, közülük ketten az illinois-i hadseregben szolgálnak. Chicago, 1942 novembere.” A fényképalbumok gyakran hosszú bevezetőt és esszéket mellékelnek a képekhez, bemutatva azok társadalmi és történelmi hátterét.

A dolog azonban nem ilyen egyszerű: a magyarázat elhagyásától egy fénykép még nem lesz művészi, míg a teljes háttéranyag a dokumentumfotó, társadalomtudomány vagy fotós újságírás kategóriájába sorolja azt. Nem minden jó dokumentumfotóhoz csatol a szerző szóbeli magyarázatot. Robert Franknek „Az amerikaiak” című képe (amire több figyelmet szentelünk a későbbiekben) például nem ad több szöveges alátámasztást, mint a legtöbb művészi kép. Hogy miért nem? Azért, mert maguk a képek, sorba rendezve, ismétlődve, egy téma köré csoportosítva rendelkeznek saját értelmezéssel, megértetik a közönséggel, amit mutatni akarnak.

Röviden, a szövegkörnyezet jelentést ad a képeknek. Ha a munka mellett nincs az általam említett típusú értelmezések egyike, a közönség saját maga fog magyarázatokat gyártani a képre.

Egy gyakorlati példa

A fenti gondolatmenet mentén továbbhaladva tekintsünk meg néhány képet, melyek példázzák a három műfaj mindegyikét és nézzük meg, hogyan lehetne értelmezni őket, mint egy másik műfajbéli munkát. Mi lenne, ha az egyik fajta fényképet más műfajbelinek értelmeznénk, – például egy dokumentumfotót újságfényképként, vagy képi szociológiai munkaként? Mi történik, ha nem úgy vizsgáljuk ezeket a képeket, ahogyan azt készítőik akarták, vagy ahogy megszokott?

Egy dokumentumfotó a vizuális szociológia, vagy a fotós újságírás szemszögéből

Az „Útban New Yorkból Washingtonba szalonkocsival” ([bib_14] Frank, 1959, 59. oldal)  című képen három férfi ül egy vasúti szalonkocsiban. Ketten háttal nekünk, elég közel a fényképezőgéphez ahhoz, hogy ne legyenek fókuszban. Tweed zakót viselnek, sötét, lesimított hajuk van, közel hajolnak egymáshoz és a kép felét elfoglalják. Középpontban egy fekete öltönyös harmadik ember kopasz fejét láthatjuk. Arca tokás, homloka ráncos. Mogorvának tűnik, nem néz rá egyik férfira sem.

Robert Frank készítette ezt a képet, csakúgy, mint „Az amerikaiak” című album összes képét, dokumentációs célzattal, egy nagyobb tervezet részeként, mely az amerikai társadalom leírását volt hivatott elvégezni. Frank a következőképpen írta le a képek készítésének körülményeit:

„Célom az volt, hogy megfigyeljem és megörökítsem azokat a jegyeket, amelyeket egy honosított amerikai lát az Egyesült Államokban született és egyre szélesebb körben terjedő civilizációból. Mellékesen megjegyezném, hogy ha egy figyelmes amerikai külföldre utazik, másként tekint az ottani világra. Ez igaz egy európaira is, aki az Egyesült Államokba érkezik. Olyan dolgokról beszélek, melyek mindenhol jelen vannak – könnyen megtalálhatóak, ám nem könnyen kiválaszthatóak vagy értelmezhetőek. Lelki szemeink előtt láthatjuk a várost este, egy parkolót, egy bevásárlóközpontot, autópályát, az embert, akinek három kocsija van, az embert, akinek egy sincs, a farmert és gyerekét, egy új házat, egy lerobbant kis viskót, reklámokat, neonfényeket, a vezetők és követőik arcait, postahivatalokat és udvarokat…”

Egy másik helyen így írt erről a programról:

„Ezekkel a fényképekkel egy keresztmetszetét próbáltam bemutatni az amerikai társadalomnak. Az volt a szándékom, hogy ezt egyszerűen és félreérthetetlenül tegyem. A hangvétel személyes, így a társadalom néhány rétegét mellőztem bennük… Sokan vádoltak azzal, hogy csak saját nézeteimnek megfelelő dolgokat fényképezek. Mindenekelőtt, tudom, hogy az élet egy fotográfus számára soha nem lehet közömbös. A vélemény sokszor kritikákból áll. De a kritikák jöhetnek szívből is. Fontos, hogy lássuk azt, ami mások számára láthatatlan. Például a remény vagy a szomorúság pillantását. A képekben mindig az azokat készítő ember reakciója is benne van.”

A fenti értelmezésből kiderül, úgy is nézhetjük a képet, mint egy véleményt az amerikai politikáról. Ezek az emberek (a képen szembetűnően nagyok) olyanok, akik politikai hatalommal rendelkeznek, akik az ilyen szalonkocsikban utaznak New York és Washington, az ország pénzügyi és politikai központjai között. Ami ezt a képet dokumentációvá teszi, ami igazi jelentést ad neki, az az értelmezése. Nyíltan semmit nem mond ki az amerikai politikáról, de felfogjuk politikai mondanivalóját a részletekből. A nagy embernek hatalma van, a nagy és jól öltözött embernek pedig hatalma van és gazdag. A politikusok nagy és ennélfogva gazdag emberek. Láthatjuk tehát ezeket a jól öltözött, nagy embereket Amerika két nagy központja között utazni egy szalonkocsiban, a csillogó fények pedig az Egyesült Államok zászlajának csillagaira emlékeztethetnek minket. Ez a kép beleillik Frank elemzésébe az amerikai politikai rendszerről.

Ha ez az elemzés meg lenne fogalmazva, a kép vizuális szociológiai munkaként is megállná a helyét. Akkor valószínűleg többet is meg szeretnénk tudni arról, amit épp látunk. Kik ezek az emberek? Mit csinálnak éppen? De még fontosabb, hogy talán meg szeretnénk tudni, hogy Frank mit akart mondani az amerikai politika természetéről. Egyenes képet akarunk kapni a társadalom természetéről is, annak politikai struktúrájáról; kormegoszlásáról; nemi rétegződéséről; nemzeti szimbólumairól, mint a zászló, a kereszt vagy a gépkocsi. Egy ilyen, a kulturális mintákról és társadalmi szerkezetről szóló magyarázat a képet a társadalom berendezkedésének olyan elvont kérdéseiről is „beszéltetné”, amelyek érdeklik a szociológust.

Ennek ellenére nem sok szociológus fogadja el Frank könyvét tudományos szociológiai munkaként. Úgy vélik, hogy a fényképeket könnyű manipulálni, de azt nem veszik figyelembe, hogy minden társadalomtudományi adat ugyanilyen hitelességi problémákkal küzd.

Egy újság címlapján ugyanezt a képet egy hír illusztrációjaként is láthatnánk. De itt az emberek nincsenek megnevezve, az újságok pedig ritkán nyomnak névtelen emberekről képeket. Épp ellenkezőleg. A fotóriportereket úgy képezik, hogy meg kell szerezniük minden fontos információt a képen szereplő egyénekről (egy tanuló fényképészt például a kurzusról kirúgnak, ha elgépel egy nevet). Ahhoz, hogy egy hír fényképeként használják, a képnek merőben más képaláírással kell rendelkeznie, mint amilyet Frank adott neki. Például „John Jones, Rhode Island szenátora a kampánystratégiát vitatja meg két tanácsadójával”. De még ekkor sem biztos, hogy a kép megjelenne a napilapban, mivel szemcsés, életlen és a két „tanácsadó” is háttal van nekünk. A szerkesztő visszaküldené a fényképészt egy élesebb képért, ahol mindhárom ember felénk néz.

Több elismert fényképész is kritizálta Robert Frank munkáját. A „Popular Photography” magazin szerkesztői például kimondottan nem szeretik a könyvet. Ezek a hozzászólások a 46. számban jelentek meg, 1960 májusában:

 

„Frank jól fejezi ki mondanivalóját a fotográfia makacs tényhűségén keresztül, ezen nincs mit vitatni. Azonban az ő látásmódja számomra túl keserű, borúlátó és elfogult, mint ahogy sok képe elmosódott, szemcsés, a horizont bizonytalan, az egész sokszor felületes. Fényképészként Frank mindenféle minőségi és tudományos szabványt lenéz, amikor készíti a képeket…”

 
 --(Arthur Goldsmith)

Egy másik kritika a következőket mondja:

 

„Olybá tűnik, hogy ő csak arra fordítja a fényképezőgépét, amerre a kép leendő tárgya van és nem törődik az egész kompozícióval és egyéb megfontolásokkal. Ha önt a normális kompozíció hiánya és amatőr fényképminőség érdekli, akkor csak ajánlani tudom önnek Robert Frank munkáit. Ha nem, „Az amerikaiak” című album lesz az egyik legirritálóbb fényképalbum, amit valaha a kezében tartott.”

 
 --(James M. Zanutto)

Ha a fényképész ezt a képet a politikai korrupció felfedésére készítette, akkor a szerkesztő eltekintene hasonló technikai hibáktól a felfedett dolgok fontossága miatt. Ebben az esetben a képaláírás talán így szólna: „James McGillicuddy, bostoni politikai vezető John Jones Rhode Island-i szenátorral és Harry Thompsonnal, egy vezető védelmi megoldásokat kínáló cég vezérigazgatójával társalog”. Ha a kép bekerülne a lapokba, a szenátor, mint megannyi politikus, akit valamilyen bűn elkövetésével vádolnak, valószínűleg tagadná, hogy egyáltalán ott volt a helyszínen.

Franknek legalább egy képe (amit az 1956-os közgyűlésen készített) megjelent már hírújságban, hír illusztrációjaként. A képaláírás („Gyűlésterem – Chicago”) senkit nem nevez meg. Egy politikai gyűlés zsúfolt folyosóját láthatjuk itt. Két ember megint háttal áll nekünk. mindkettejük mellett egy-egy ember felénk néz. Az egyik, aki sötét szemüveget visel, kellemes és higgadt embernek tűnik. A másik aggodalmasan lesüti a szemét. E két politikus arca abban az időben igen ismert volt és a nevük adhatta volna a kép igazi hír mivoltát. A gondterhelten néző ember szociológus (jártam egy kurzusára a chicagói egyetemen, azért ismertem fel), aki a politika miatt hagyta el a szakmát: Joseph Lohman, egy jól ismert kriminológus, Illinois állam egy befolyásos politikusa, az Adlai Stevenson-i „jó kormányzás” híve, aki egyszer megbukott a kormányzóválasztáson, hogy utána a kaliforniai Berkeley Egyetem Kriminológia Tanszékének dékánja legyen. A fénykép készítésének idejében még aktívan politizált. Carmine DeSapióhoz beszél, egy ismert New York-i konzervatív politikushoz. Az akkori értelmezésben az ő párbeszédük egyfajta – valószínűtlen, ezért érdekes – politikai szövetséget jelképezhetett, s ez adta a kép hírértékét.

Egy szociológiai kép, mint hírfotó vagy dokumentumfotó

Douglas Harper csavargókról készült kutatását szociológiai munkaként végezte; az eredeti értekezésben nem kaptak helyet a képek, csak egy „második kötetben”, képaláírások nélkül. De a könyv, amit diplomamunkájából készített „Jó Társaság” (1981) címmel, rengeteg képet tartalmazott, nem illusztrációként, ahogyan a szociológiai könyvekben a képek általában megjelennek, hanem a szociológiai kutatás szerves részeként, elősegítve az olvasót a megértésben. Olyan tartalommal bírnak, melyek felett nem érdemes átsiklani, mint sok illusztrációként megjelentetett fényképen. Az a kép például, amin egy férfi éppen borotválkozik, magyarázatot követel, mivel egy csavargókról készült tanulmányról van szó, a csövesekről kialakult képpel – miszerint igénytelenek, nem törődnek külsejükkel és az illemmel – szöges ellentétben áll. Ahogy Harper mondja, amikor egy ilyen embert kétnapos borostával látunk, az azt jelenti, hogy két napja megborotválkozott, tehát foglalkozott magával.

Nemcsak a tartalom, hanem a kontextus is a vizuális szociológia körébe utalja ezeket a képeket. Be vannak ágyazva egy – bármennyire is szokatlan – szociológiai szövegbe. A szöveg egyik részében Harper Carlt jellemzi, a csövest, aki bevezette őt a csavargó életmód rejtelmeibe. A második részben analitikus szociológiai szaknyelven írja le ezt az életmódot. A szöveg mindkét része a képeknek szociológiai többletjelentést és bizonyító erőt ad.

Próbáljuk meg ugyanezeket a képeket elképzelni egy magazin hajléktalanokról szóló rovatában. Ennek eredményeképpen a tipikus sztereotípiák alapján értelmezik majd az olvasók őket. Valószínűleg sosem látnánk az embert borotválkozni, mivel nem sok fényképész töltene hónapokat az utcán, mint Harper, csak azért, hogy egy ilyen kép háttértörténetét teljesen megértse. Még olyan híres fotóriportereknek, mint W. Eugene Smith, a karrierje csúcsán is háborúznia kellett a Life-fal, hogy három hétre hajlandóak legyenek ugyanarra a helyre terepmunkára kiküldeni őt.

Ráadásul egy szerkesztő egy ilyen képeket a szerkesztőségbe hozó fotósnak valószínűleg azt is mondhatja, hogy „ezek nem hajléktalanok”. Hogy miért nem? Mert a szerkesztők tudják, vagy azt hiszik, hogy tudják, még a vizsgálatok megkezdése előtt, hogy a történet miről fog szólni. Bármit is mond a történet a hajléktalanság „problémájáról”, az nem fogja túllépni azt, amit az olvasók addig is tudtak vagy gondoltak a témáról. A szerkesztőnek – és így a fotóriporternek is – adott a tudás, amire támaszkodni kell, nem tárnak fel olyan témákat, melyekről azelőtt nem volt semmilyen ismeretük. Az egyetlen probléma itt technikai: hogyan válasszák ki azt a képet, ami a már kész történethez legjobban illik?

Harper képeit tehát tekinthetjük dokumentumoknak, mivel bemutatják nekünk – Lewis Hine klasszikus megfogalmazása szerint – ami megváltoztatandó, vagy ellenkezőleg, ami megbecsülendő. A megfelelő szöveg és képek kontextusában értelmezhetjük őket úgy, mint egy felelős értelmiségi csoportnak a csavargók életének jobbítására vonatkozó szándékát. Harperhez közelebb áll az az értelmezés, mely értékeli ezeknek az embereknek a függetlenségét, s ez megfelel az antropológia szigorú elvárásának, miszerint tisztelni kell azokat a személyeket, akiket tanulmányozunk.

Újságillusztráció vizuális szociológiai és dokumentációs olvasata

Nézzük a képet. Egy helikoptert látunk a gyepen egy kertben, ami úgy tűnik, a Fehér Házé. Az épülettől a helikopterig egy szőnyeg fut végig. Egy fejét leszegett ember görnyedt háttal végigsétál rajta, mindkét oldalán síró embereket láthatunk. Akiket koruknál fogva még nem érdekelt a politika 1974-ben, nem valószínű, hogy tudják, mit mutat nekünk ez a kép, de aki olvasta az újságokat, annak nyilvánvaló volt. Richard Nixon hagyja el a Fehér Házat. Aznap mondott le az Egyesült Államok elnökségéről. Ez a kép már-már „klasszikusnak” számított abban az időben.

Közzététele után nem sokkal utolérte a hírfotók végzete, tehát az, hogy egy idő után már nincs hírértékük, csak történelmi. Hírértékük a kontextustól függ, attól, hogy MOST aktuálisnak számítanak-e. A Nixon-kép pátosza és érzelmi töltése abból fakadt, hogy aki kézbe vette a lapot, a kontextussal azonnal tisztában volt. A kép  összegzett egy történetet, melyet a polgárok már hónapokon keresztül nyomon követtek az újságokban és a televízión: egy nagy politikai vezető fokozatos és látszólag sorsszerűen bekövetkező bukását, aki mindezt saját hazugságainak és üldözési mániájának köszönhette, majd végezetül a politikai és média általi támadások súlya alatt roskadt össze.

Évekkel később a képnek már nincs ilyen jelentése. Egy olyan eseményt örökít meg, melyről az akkor még újságot nem olvasó ember is valószínűleg hallott. De már nem hírértékű, nem egy ismeretlen és kérdéses végkifejletű történet aktuális befejezését mutatja, hanem valami más. De vajon mi?

Megfelelő kontextusban a hírfotók dokumentumfotóvá válnak, mint pl. Erich Salomon  képei a versailles-i békekonferenciáról. A Salomon által lefényképezett politikusoknak – mint például Gustav Stresemannak vagy Aristide Briandnak – nincs „hírértékük”. De ha a Nixon-képet – amelynek számunkra szintén nincs hírértéke – kombináljuk Salomon képeivel, egy átfogó dokumentációt kaphatunk a politikai folyamatokról. Mások, akik inkább történelmi jelentőséget tulajdonítanak neki, a Nixonról készült képet a Watergate-ügy tágabb összefüggésében kívánnák értelmezni.

Lehet-e a Nixon-kép egy szociológiai elemzés része? Foglalkozhat az elemző – ahogyan sokan teszik is – azzal, ahogy a sajtó a politikai botrányokat kezeli, ahogyan egy-egy fényképpel megpróbálják kihangsúlyozni a megszégyenített vezető leépülését. Egy jó szociológiai elemzés több Nixonról készült fotó összehasonlítását igényli karrierjének különböző szakaszaiból. Nixon tökéletes tárgya lehetne egy ilyen elemzésnek, mivel karrierje és hírneve eléggé hullámzó volt rövid időn belül és a róla készült képek ezt hűen mutatják is.

A politikai viselkedés más elemzői vizsgálhatják az előkelők társadalmi rítusait, a szinte uralkodói kellékeket és eseményeket, amelyekkel egy politikai demokráciában majdhogynem császári udvartartás jött létre. Nixon fotói más hasonló rituálékról készült képek és szövegek környezetében jelenne meg ebben az esetben.

Összegzés

Mi is a tanulság mindebből? A fényképészek féltik tevékenységüket és zavarukat azzal próbálják eloszlatni, hogy nevet keresnek a működésükre. De a „szómágia” itt sem működik. Munkájukat – nevezzük azt bárhogyan is –a közönség reakciói hitelesítik, irányvonalait pedig az adott körülmények, és a szervezetek, közönség és közvetlen környezetük együttese szabja meg.

A szociológusoknak és más társadalomtudósoknak ezek a példák figyelmeztetésül szolgálhatnak módszertani merevségek ellen, annak illusztrálásával, hogy a társadalmi élet megértésére irányuló bármilyen kísérlet kontextuális természetű. Ugyanazok a példák szolgáltatnak alapanyagot különböző társadalomvizsgálati módszerekhez, legyenek azok szavakban, számokban vagy képekben kifejezve. (…)

Irodalom

[bib_1] ATGET, . Atget Paris. 1992. Haza. Paris.

[bib_2] BATESON, . MEAD, . Balinese Character. 1942. New York Academy of Science. New York.

[bib_3] BECKER, H.. Art Worlds. 1982. University of California Pres. Berkeley.

[bib_4] BECKER, H.. ‘Telling about society’, Doing Things Together, Evanston. 1986. pp. 121-35. Northwestern University Pres. IL.

[bib_5] BECKER, K.. ‘Forming a profession: Ethical implications of photojournalistic practice on German picture magazines, 1926-33’, Studies in Visual Communication, 11, 2. 1985. pp.44-60.

[bib_6] BRUMFIELD, J. “The Americans” and The Americans’, Afterimage (Summer). 1980. pp. 8-15.

[bib_7] CAPA, . The Concerned Photographer. 1968. Grossma. New York.

[bib_8] CHAPLIN, . Sociology and Visual representation. 1994. Routledge. London.

[bib_9] COLLIER, J.J. COLLIER, . Visual Anthropology: Photography as a Research Method. 1986. University of New Mexico Press. Albuquerque.

[bib_10] COOK, . ‘Robert Frank’s America’, Afterimage (March). 1982. pp. 9-14.

[bib_11] COOK, . ‘Robert Frank’, Exposure, 24, 1. 1986. pp. 31-41.

[bib_12] EPSTEIN, E.. News from Nowhere. 1973. Random House. New York.

[bib_13] ERICSON, . BARANEK, P.. CHAN, J.B.. Visualizing Deviance: A Study of News Organization. 1987. University of Toronto Press. Toronto.

[bib_14] FRANK, . The Americans. 1955. Aperture. New York.

[bib_15] GUTMAN, J.M. Lewis W. Hine and the American Social Conscience. 1967. Walker and Company. New York.

[bib_16] HAGAMAN, D. ‘ The joy of victory, the agony of defeat: Stereotypes in newspaper sport feature photographs’, Visual Sociology, 8. 1993. pp.48-66.

[bib_17] HAGAMAN, D. ‘Connecting cultures: Balinese character and the computer’ in STAR, S.L. (ed.) The Cultures of Computing. 1995. The Sociological Review. Keele.

[bib_18] HAGAMAN, D. How I learned not to Be a Photojournalist. 1996. Press of Kentucky. Lexington.

[bib_19] HALL, S. ‘ The determination of news photographs’, in COHEN, S. and YOUNG, J. (eds.) The Manufacture of News: A Reader. 1973. pp. 176-90. Sag. Beverly Hills.

[bib_20] HARPER, D. Good Company. 1981. University of Chicago Press. Chicago.

[bib_21] HARPER, D. ‘Visual sociology: Expanding sociological vision’, The American Sociologist, 19, 1. 1982. pp.54-70. Sag. Beverly Hills.

[bib_22] HORAN, J. Timothy O’Sullivan: America’s Forgotten Photographer. 1966. Bonanza Books. New York.

[bib_23] LATOUR, B. ‘Visualization and cognition: Thinking with eyes and hands’, Knowledge and Society, 6. 1986. pp. 1-40.

[bib_24] LYON, D. The Bikeriders. 1968. MacMilla. New York.

[bib_25] MATZA, D. Becoming Deviant, Englewood Cliffs. 1969. Prentice Hall. N.J..

[bib_26] MEISALAS, S. Carnival Strippers. 1976. Farrar, Straus, and Giroux. New York.

[bib_27] MOLOTCH, H. LESTER, M. ‘ News as purposive behaviour: On the strategic use of routine events, accidents, and scandals’, American Sociological Review, 39. 1974. pp. 101-12.

[bib_28] NEWHALL, B. The History of Photography. 1964. Museum of Moderns Art. New York.

[bib_29] REID, R.L. VISKOCHIL, L.A. Chicago and Downstate: Illinois as Seen by the Farm Security Administration Photographers, 1936-43. 1989. Chicago Historical Society and University of Illinois Press. Chicago and Urbana.

[bib_30] RIIS, J. How the Other Half Lives. 1971 [1901]. Dover. New York.

[bib_31] RUDD, J. ‘Picture possibilities: An ethnographic study of newspaper photojournalism’, M.A. thesis, Department of Sociology, University of Washington.. 1994.

[bib_32] SALOMON, E. Portrait of an Age. 1967. Collier Book. New York.

[bib_33] SANDER, A. Citizens of the Twentieth Century. 1986. The MIT Press. Cambridge.

[bib_34] SCHUDSON, M. Discovering the News. 1978. Basic Books. New York.

[bib_35] STASZ, C. ‘The early history of visual sociology’, in WAGNER, Images of Information: Still Photography in the Social Sciences. 1979. pp. 119-36. Sag. Beverly Hills.

[bib_36] TUCHMAN, G. Making News. 1978. Free Press. New York.

[bib_37] TUCKER, A.W. BROOKMAN, P. Robert Frank: New York to Nova Scotia. 1986. Little Brown. Boston.

[bib_38] WAGNER, J. Images of Information: Still Photography in the Social Sciences. 1979. Sage. Beverly Hills.



[1]  Howard S. Becker (1995) Visual Sociology, Documentary Photography, and Photojournalism: It’s (Almost) All a Matter of Context. Visual Sociology 10: 1/2: 5-14. Fordította Strommer Gergely Tamás, ellenőrizte Pokoly Judit. A fordítás rövidített verzió.