A magyarság népzenéje
Vargyas Lajos
A Planétás Kiadó és a Mezőgazda Kiadó közös kiadása
8. fejezet - Hangszeres zene

8. fejezet - Hangszeres zene

Sokáig azt tartottuk, hogy a magyar nép nem nagyon kedveli a hangszert; inkább muzsikáltat magának, semmint a maga kezével játszik. Kodály is ezt vallotta összefoglalásában.[218] Azonban egyre gyűltek a tapasztalatok az ellenkezőjére. Már 1939-ben, Kiskunhalason felfigyeltem az adatközlők állandóan visszatérő nyilatkozataira, mennyire szerettek volna hegedülni, fúvós hangszeren játszani, milyen sokfelé próbálkoztak fúvós vagy vonós „banda” alakításával.[219] Áji monográfiámban pedig már országos tapasztalatra hivatkoztam az ottani viszonyok leírásában.[220] Azóta Sárosi Bálint hangszerkönyve teljes szélességében mutatta meg a magyar nép hangszerkészletét, hangszerhasználatát.[221] Mindkettő messze túlmegy a néhány „klasszikus” hangszer ismeretén, amit általában „népi hangszer”-nek tartottunk és tanulmányoztunk.

A jelen tárgyalásban nem kívánom a hangszereket mint hangszereket részletesen ismertetni, részben azért, mert ezt Sárosi könyve elvégezte, s ez a közönségnek és a külföldi szakembereknek egyaránt rendelkezésre áll; főleg pedig azért nem, mert célom inkább a hangszeren megszólaltatott zene tárgyalása, vagyis a nép zenélésének vagy zenehasználatának leírása. Ezért kihagyom a hangszerek közül a csupán zajkeltésre használt eszközöket, (a gyermekek „zúgattyú”-ját, a madarak riasztására szolgáló szélkereplőt vagy a katonaságnál jeladásra szolgáló deszkadobot), amelyek nem zenei célból (nem dallam vagy ritmus megszólaltatására) adnak hangot. A valódi hangszereket sem abban a sorrendben tárgyalom, ahogyan azt a hangkeltés fizikai sajátságai szerint összeállították,[222] hanem a rajtuk játszott zene és a nép életében tapasztalt fontosság szerint, tehát elsősorban zenei és néprajzi meggondolások szerint.

Történelmi jelentősége és még száz évvel ezelőtt is betöltött nagy szerepe alapján első helyen foglalkozunk a dudával. Minthogy több ízben, egyre részletesebben leírták készítésének apró részleteivel együtt,[223] itt csak a legszükségesebbre szorítkozunk. A duda egyszerre három hangot szólaltat meg. Játszósípján a dallamot, általában mixolíd hangkészlettel, illetőleg sokszor szeptim nélkül: hexachord + oktáv hangkészlettel. Van ugyan lehetőség, hogy egy lyuk egyidejű megnyitásával fél hanggal mélyítsék a skálát, s így a moll tercet és a hiányzó szeptimet is létrehozzák, de evvel nagyon ritka játékos tud élni. Sokkal gyakoribb, hogy a moll darabot dúrban játsszák. A kontrasípon az alaphang és az alsó „domináns”, vagyis az alatta lévő 5. fok hangja szólal meg, s ezzel állandó ritmikus kíséretet adnak a dallamhoz. A harmadik szólam egyetlen kitartott alaphang, a játszósíp alaphangjánál két oktávval mélyebben. Ez az állandóan zúgó bordósíp, basszus orgonapont biztosítja a duda sajátos, zúgó hangszínét.

Kodály közöl néhány népi elnevezést a különböző skálahangot adó lyukakra: így az oktávot „sikajtólyuk”-nak nevezte az egyik dudás, a kvintet „közhang”-nak. Ezek az elnevezések már arra mutatnak, hogy a népnek kialakult bizonyos elképzelése a hangsorról és a fő hangok szerepéről.

A három sípot egy (kecske- vagy kutya-) bőr tömlő látja el levegővel, amelybe szájjal fújják a levegőt, s hónaljuk alatt, karral szorítva nyomják bele a sípokba. Így lehet a három sípot egyszerre és egyenletesen ellátni levegővel.

A legtöbb magyar dudás szájjal fújja fel a tömlőt; egy kiskunhalasi öreg dudás, aki Szeged tanyavidékéről származott, fújtatót használt hozzá, s szerinte „ami nem fújtatós, az nem magyar, az rác duda”. Paksa Katalin szerint is a Szeged vidéki duda általában fújtatós.[224] Jankovics berzencei dudás, a népművészet mestere szintén fújtatós dudát használ, de horvát-magyar vegyes területen, s ő maga is horvát származású. Sárosi kecskeméti és szegedi fújtatós dudát említ, és általában dél-magyarországi elterjedésűként tartja nyilván. Délszlávoknál szintén ez a forma él.

A duda nagy történelmi múltra tekinthet vissza. Nálunk is már 14. századi források említik. A középkori Európa egész területén ismerték. Geleji Katona István 1636-ban azt írja róla, hogy a duda „a magyaroknak első muzsikájok”. Takács Sándor szerint a huszárság hadi muzsikája volt a 16. század derekáig, akkor szorította ki a „török síp”[225]. Főúri zenekaraink állandó hangszere a 16—17. században;[226] még az erdélyi fejedelmek udvarában is. Régen templomban is játszottak rajta karácsonyi pásztormisék alkalmával.[227] Ennek következtében népünk a legújabb időkig élt vele, s a 19. század végén még az ő számára is „első muzsika” volt. Ábrázolások tanúsága szerint verbuválás, mulatság meglehetett egyetlen dudaszóra is. Egy kiskunhalasi öreg dudás elbeszélése nyomán 1939-ben a következő kép alakult ki erről.[228] Mint a legtöbb dudás, ő is a legmélyebb társadalmi rétegből származott; maga is, felesége is cselédember volt: kukoricacsősz, bojtár kanász-gulyás keze alatt, részes arató, napszámos. Ezek mellett a főfoglalkozások mellett járt el dudálni, még sürgős munka esetén is, ha hívták. Lakodalom, mulatság, disznótor, kukoricafosztás nem esett meg nála nélkül, még „rendes bál” sem. „Cigány vót azér, de nem vót divat.” Ez nemcsak szegény helyekre vonatkozik, mert „uras helyre” is eljárt kukoricafosztásra; olyan helyen 25 szekér kukoricát is „eldudált”. Hazulról odáig játszott, ez volt a „felhívás”: mire odaért, összegyűltek az emberek. Ráült a halom csőre, alóla szedték ki. Ha aztán megfosztották az egészet, átmentek valamelyik „házba” táncolni. Csak dudára táncoltak, ő egymaga volt „egy banda”. Néha összeálltak egy hegedűssel vagy klarinétossal lakodalomban (de sohase egy másik dudással). „Úgy kiszolgáltuk a lakodalmat, megfeleltünk minden helyen”. Néha három napig is eltartott egy lakodalom, egy ilyen nagyobb lagzin 50 Ft-ot is megkeresett. Volt, hogy egész héten éjjel-nappal dolgozott: nappal a szokásos munkáját végezte, éjjel dudált. „Elhoztak Szögedéből lakodalomra, egy hétig is elkeveredtem, nem engedtek haza.” Tanyasiaktól tanulta a játékot, tanyasi ember készítette a dudáját is.

Ugyanennek a vidéknek gazdag dudahagyományáról rajzolt színes képet Paksa Katalin későbbi gyűjtés és történeti adatok alapján.[229]

A duda az egyetlen olyan népi hangszerünk, amelynek önálló, hangszerhez kötött muzsikája van (ha a kanásztülök, havasi kürt inkább jeladásra szolgáló hangjait figyelmen kívül hagyjuk). Ezt a muzsikát a hangszer sajátságai alakították ki, és eredetileg csak rajta játsszák. Minden dudás ismer bizonyos szövegtelen figurációkat, 2—4 ütemnyi variációkat, amelyeket egy-egy szöveges dallam után játszanak utójátékul. „Aprája”, „aprózás” a neve. (049b- és 055c-ben hallhatunk ilyet a dallam után; 139 , 140 . példában pedig énekelve, utólagos szöveggel, illetőleg hegedűn előadva.)

139

Nem messze van ide Nyitra, Itt a pina tárva-nyitva. Bunda, bunda, bunda, bunda, jAz én bundám cifra bunda. Tele vattok tetüvel, tele vattok tetüvel, tele vattok tetüvel. Bunda, bunda, bunda, bunda.

Kemence (Hont), Dincsér 1938. MF 3777/a.

140

Balassagyarmat (Nógrád), Lajtha 1931. MF 2440/c.

Az „apráják” a duda hangkészletének megfelelően legtöbbször dúr pentachord-hexachord hangkészletet alkalmaznak az oktáv esetleges hozzáadásával. (055c moll apráját ad, de ott a dallamban is kivételesen moll tercet játszik a dudás.) Kimutattam ezekről,[230] hogy nem egyebek, mint a duda hangkészlete elemi motívumokká szervezve; alig különböznek azoktól a hangpróbáktól, „ujjgyakorlatoktól”, amivel a dudás bejátssza ujjait és hangszerét, mielőtt belekezd az igazi játékba. Paraszti és pásztor dudásainknak ezek az elemi közjátékai (cigány sosem volt dudás!) nagyon jelentőssé váltak a későbbi fejlődés folyamán. Minthogy a dudát, mint „első muzsikát”, utánozták énekkel is (a 139 . példa is ilyen), de később fejlettebb hangszereken is ( 140 ), ezekből az aprája-motívumokból énekelt dallamok is alakultak, másrészt átkerültek a cigányok játékába, mint hangszeres közjátékok, figurációk; ezeket a cigányok is éppoly „kötelezően” játsszák a dallam néhány ismétlése után, mint hajdan a dudások. Ezek szövegtelen eredete máig megmaradt az előadásban; ha a „dallamra” énekelnek is a táncosok, a közjátékokra nem. Mint egy széki prímás (Ádám István „Icsán”) mondta Halmos Bélának: „ezeket mi csináltuk”, vagyis egyedül.[231] Jellemző, hogy a közjátékok még akkor is őrzik a duda dúr motívumainak emlékét, amikor moll dallam után játsszák ( 141 ) teljesen hegedűszerű futamokkal.

141

Kőrispatak (Udvarhely), Lajtha 1944. Lajtha 1955, 420—421. „Erdélyes figurával”. További példák: Vargyas 1956.

A fejlett, mezőségi tánczenében máig jelentős szerepe van, s a 19. századi verbunkos szerzők is alkalmazták a darabok „dísze”, azaz virtuóz cifrázása formájában.

A dudazenéből fejlesztett, énekelt dallamok sokszor szövegükben is őriznek valami utalást a dudára (ld. 152 ). Mindenképpen kapcsolódnak az úgynevezett „dudanótákhoz” táncszerű ritmusukkal, obszcén tartalmukkal és duda-hangkészletet használó dúr hexachord + oktáv dallamaikkal.

A dudanótákkal kapcsolatban talán érdemes megkockáztatni azt a feltevést, hogy azoknak „alapritmust” kidobogó jellege is nem a dudajáték természetéből származott-e. Tudniillik a duda „második szólama”, a kísérő sípon („kontracsövön”) játszott kísérő ritmusok miatt elég bonyolult játszani is, kihallani is a dallamot, ha az is aprózott, bonyolult ritmusokban mozog. A kontra és különösen a bordó nagy hangú zúgása szintén eléggé háttérbe szorítja a dallamot. Talán azért egyszerűsödött le a dudán játszott dalok ritmusa, hogy könnyebb legyen körülfonni a közbejátszott második ritmussal; de a tánc is megkívánta, hogy a hangszer kihangsúlyozza a dallamot és a ritmus alapegységeit. (Egy pillantás 049b kottaképére meggyőz minderről, még inkább a meghallgatása.)

Elképzelhető, hogy valamikor régen az „apráják” voltak a duda egyedüli dallamai. Ugyanis a máramarosi és ugocsai román hegedűdarabokat csak ilyen ütempáros hangszeres motívumok alkotják, amelyeket azonban önállóan, szöveges dallam nélkül játszanak, nem úgy, mint dudásaink, dallamhoz utójátéknak. Ezek a darabok teljesen hasonlóak a dudások aprózásaihoz. Ez lehetett régen a duda-apráják használata is, amihez utólag kerülhetett az énekelt dallamok hangszeres előadása. Bartók a máramarosi hegedűdarabokat a duda utánzásának tartja, amit alátámaszt az is, hogy a cigányhegedűsök még a duda második, kontrasípjának jellegzetes motívumait is utánozzák, a tonikáról az alsó dominánsra való leugrásokat.[232] Mindezek alapján Kodály az aprája-muzsikát középkori vagy még annál is korábbi zenélési mód maradványának sejteti.[233]

A duda után következik jelentőségben a citera. (Sokfelé, különösen a Dél-Alföldön tamburának is nevezik.) Nem annyira hangjának erőssége miatt, hiszen az előbb idézett dudásnak nagyon lesújtó volt a véleménye róla, amikor arról faggattam, használták-e bálban, lakodalomban: „Kis, kaparós tambura csak játszásra jó, lakodalomba semmire se becsülték.” Annál nagyobb a fontossága széleskörű elterjedtsége miatt. A dudát mindig csak specialista „zenész” használta, a citerát az egész nép. Régen szinte minden falusi házban ott lógott a falon. Legtöbbször egyetlen „kótasor” volt rajta, vagyis csak a diatonikus skála hangjai. (Mintha a zongorán nem volnának fekete billentyűk.) A 30-as években 1940—41-ig, a Sopron megyei Jobaházától az Abaúj megyei Ájig a legtöbb házban diatonikus citerával találkoztam. Egy tízéves jobaházi fiúval különböző hangnemű darabokat játszattam rajta, s mindig pontosan tudta, melyik hangon kell kezdeni, hogy jól „kijöjjön” a dallam. Még érdekesebb tapasztalatom volt Ájban. Egyik jó dalos lány bátyja próbálgatott egy dalt a citerán, s nem találta el a kezdést. A lány rászólt: „Nem jól kezdted, egy számmal fejjebb kell.”[234] Különben pontosan tudták, melyik dalt nem lehet eljátszani rajta. (Ahol kromatikus félhang is előfordul.)

Már általában sokkal igénytelenebbek a kísérő húrokkal szemben. Gyakran nincsenek is fölhangolva; de ha igen, akkor is csak alkalmilag fogják hozzá a dallamhúrhoz, inkább ritmus szerint, mint a harmónia kedvéért. „Csak zúgjon”, mondták. A kísérő húrok Sárosi vizsgálatai szerint leginkább az alaphang oktávját vagy oktávját és kvartját, néha két egymásra következő kvartját adják: de többféle más hangolás is lehetséges. (Néha egy ismert népdal első hangjaira hangolják, különösen hipo-skálában mozgó, annak hangjával induló dal szerint.)

A citera inkább otthoni, magának való muzsikálásra alkalmas. Mégis tudunk citerabálokról, ahol az előbbi dudás lenéző nyilatkozata ellenére bizony táncoltak is rá. Persze csak akkor, ha erősebb hangszer nem volt kéznél. Ilyenkor, mint Martin írja, a „citera-, tekerő-muzsikában a dallamot szolgáltató alkatrészek mellett lényeges szerepet játszanak a tánc számára elsősorban fontos — a kíséret ritmikus elemét biztosító — … vendéghúrok, kísérőhúrok is.”[235] Citerán a népdalokat általában díszítés nélkül játsszák, nehézkes kezelése alig teszi lehetővé a hajlítások gyors bejátszását. Kiváló citerások azért ezt is megteszik. (Citerazenét 057c, 0323b, 0339b, 0343c, 0355b, 0369b, 0389b, 0394c dalunknál hallhatunk.)

Vetekedik jelentőségében a citerával a furulya, főleg a rövid, hatlyukú formája. Ez általában a pásztorok hangszere, de a falusi lakosság is használja, bár sokkal ritkábban, mint a citerát. Többnyire mixolíd alaphangsora van, de félig befogott lyukkal félhanggal lehet módosítani hangjait. Jellemzően másfél-két oktáv terjedelemben játszanak rajta. Gazdag díszítéssel szólaltatják meg a dallamokat, ornamenseik minden hangszer hajlításai és futamai közül leginkább hasonlítanak az énekelt hajlításokra (022, 023, 056, 057b).

Használtak pásztoraink egy hosszú fajtát is („hosszi furugla”): valamivel rövidebb egy méternél, s öt lyuk van rajta. Hangterjedelme egy nóna. Ma már csak Dél-Dunántúlon került elő. Szintén ritka, de országszerte megtalálható a harántfurulya, amelyen oldalt van a befúvó lyuk, mint a fuvolán.

Legfeltűnőbb sajátsága a régies furulyajátéknak, hogy a játékos a dallam mellé bele is dünnyög a hangszerbe valami mély, morgó, erősen zöngés hangon; nagyjából egy oktávval mélyebben követi a dallamot, de nem pontosan; néha ez a „basszus” a dallamhangokkal interferálódik és még egy harmadik szólamot is hallat.

A dünnyögésnek akkor van jelentősége, amikor kivételesen tánchoz játszanak furulyán. Mint Martin írja: „…a furulya mint tánckísérő hangszer ma már ritka a magyar nyelvterületen. A moldvai csángók, erdélyi román és magyar pásztorok tánc alkalmával a furulyát »dunnyogósan«, vagyis egyfajta, a gégében képzett zöngével fújják, s ezzel a technikával tulajdonképpen komplex tánczenei kíséret szolgáltatására alkalmas hangszerré teszik. Minél többen táncolnak a furulyaszóra, a furulyás annál erősebben duruzsol bele hangszerébe, s ilyenkor a dallam szinte alig hallatszik a ritmikus, mély búgás mellett. Ezt az egyhangú morgást azonban rendszeresen megszakítják egy-egy belesüvítéssel, mely a dallamsorok záróhangjainak kiemelését célozza, és a tánc tagolásához feltétlenül szükséges.”[236] Másutt: „A furulya a moldvai csángók és az erdélyi pásztorok használatában különleges fúvástechnikával válik tánckísérő hangszerré. Tánc alkalmával a furulyát »dunnyogósan«, vagyis erőteljes zöngével fújják. A ritmikus duruzsolással, búgással csökken ugyan a melódia hangereje, de lüktetőbbé, tánchoz alkalmasabbá válik a furulyaszó.”[237]

Vannak különleges esetek is, amikor a furulya nélkülözhetetlen kellék az előadáshoz. Az erdélyi betlehemes játékban a végső tánchoz rajta játsszák a kísérő zenét. Egy énekbetétes mesében, „A molnár kutyái”-ban pedig a kutyák hívó jelét furulyán is szokták játszani (minthogy a szövegben azt kéri a megtámadott molnár, hogy fújhasson bele a furulyájába, s a rablók megengedik). De ha nincs kéznél furulya, szöveggel dalolják. (Ez a forma volt az eredeti, mivel más népeknél az egész történetet végigéneklik; s nálunk sem volna szövege ennek a dallamrésznek, ha mindig hangszeren játszották volna.)

Vannak a kétféle furulyán kívül még kezdetlegesebb szerszámok is: a tilinkó (tilinka, csilinka), ami játszólyuk nélküli furulya, vége nyitott, a befúvásnál rézsútos éle van, ezt illeszti a játékos az ajkára úgy, hogy a levegő befúvásakor a rézsű hasítsa a levegőoszlopot. A felhangok szólalnak meg aszerint váltogatva, hogy a játékos ujjával alul mennyire zárja el a levegő útját, vagy milyen erősen fúj bele a csőbe. Ma már csak moldvai csángók használják (és közelükben románok). Nevének országos elterjedése azonban arról tanúskodik, hogy valamikor mindenütt ismerték. (Erre vall az is, hogy sokfelé a fűzfasípra vitték át nevét.) Erről mutatta ki elterjedése alapján Emsheimer, hogy finnugor eredetű hangszer.[238]

Kizárólag az Alföld egy városában, Szentesen és a környező tanyákon maradt fenn egy nagy múltú hangszer, a tekerő (nyenyere, forgólant, régi nevén tekerőlant). Ez a húros hangszer a dudához hasonlóan többszólamú: két állandóan hangzó basszus húrja van, fölötte képezik kis billentyűk segítségével a játszó húron a dallamhangokat. Bizonyos kis fanyelv beillesztésével és a forgató nyél csuklóból való rángatásával sajátos kísérő ritmust tudnak produkálni („recsegő”), amit különösen tánchoz játszanak kíséretül. Ez a hangszer a középkor végén már ismert volt, nálunk is említik a 15. században „tekerőlant” néven, majd Comenius Orbis pictusában „tekerőlant: kintorna”. A 18. században újra divatba jött a francia udvartól kezdve egészen Kelet-Európáig. Az 1950-es években Magyarországon már csak egyetlen készítője és játékosa volt életben. Újabban a fiatalság felkapta, s ismét terjed a népdalversenyek hatása alatt. (Tekerőmuzsika hallható 015b és 0343b dalunk felvételén.)

A szaruból, ritkán fából készült kanászkürt vagy tülök és nagyobb válfaja, a székelyeknél használt havasi kürt, alig sorolható a „zenét” szolgáltató hangszerek sorába: többnyire csak oktáv és kvint szól rajtuk az alaphangon kívül, s ennek különböző ritmikus figurációi adják a hangszer „zenéjét”. Ez inkább jeladás, mint muzsika. Bartók nyomán adjuk a 142 . példát.

Fontosabb az ütőgardon, bár csak a gyimesi csángók használják. Ez egy egyszerű, cselló formájú hangszer, amelynek négy húrja közül három egyetlen mély alaphangra van hangolva, a negyedik pedig körülbelül azoknak a kvintjére. Vonó helyett bot van hozzá, amellyel dob módjára ütik a húrt, vagy a másik kezükkel „felcsípik”, hogy a fogólapra visszacsapódva csattanó hangot adjon. Így a tompa ütés és a csattanás váltogatva hangzik, és ad ritmikus kíséretet a mindig vele együtt szereplő hegedűhöz. Mint dallamhangszer tehát nem jöhet számításba, annál inkább a tánczenében (de más hangszeres dallamhoz is járuló) ritmuskíséretként. Minthogy a régi magyarság igen gazdag dobzenéje a nép körében sem él tovább már régóta, a gardonosok ritmuskísérete az egyetlen maradványa valami dobszerű zenének az egész magyar zenei hagyományban (014b, 0265).

Most röviden fussunk végig a kezdetleges hangkeltő eljárásokon és eszközökön, amelyek többnyire csak ritmuskíséretet adnak, vagy pedig nagyon elemi módon lehet velük dallamot megszólaltatni. Ritmuskíséretet tánchoz és bizonyos szokás-dallamokhoz kell biztosítani. Ha a tánchoz dallam nélkül, ritmikus zörejekkel vagy ritmikus motívumokkal szolgáltatnak „zenekíséretet”, akkor „önálló ritmuskíséret”-ről beszélünk. „A volt uradalmi cselédség, tanyasiak, pásztorok alkalmi mulatságain még a közelmúltban is alkalmazott ún. népi szükséghangszerek tartoznak ide. Ilyenek pl. a rezonáló deszkalap (ajtó, szekrény, pad, ágydeszka, teknő stb.) dörzsölése, kaparása, pléhtányér kanállal való ütögetése, a köcsögduda. A primitívebb — nem-zenész — cigányok gyakorlatában a tánczenei önellátásból fakadó szükségmegoldások néhány sajátos fajtája él. A Duna-Tisza közi, Alsó-Tisza vidéki cigányok kevés vízzel megtöltött, fedetlen szűknyakú vizeskanna tetejének tenyérrel és oldalának gyűrűs kézzel való ütögetésével hoznak létre ritmikus kíséretet, amely mély, pufogó, öblös és éles, kemény, magas hangok váltakozásából tevődik össze. A túrkevei cigányok bádog mosdótálat használnak dob gyanánt. A jászsági, Cegléd környéki cigányok két bádogkanál domború felének egymáshoz, homorú felének pedig tenyerükhöz és combjukhoz ütögetésével produkálnak castagnettára formailag és hangzásban is emlékeztető ritmikus kíséretet. A tiszántúli, főként Felső-Tisza vidéki cigányok a közismert, általánosan elterjedt »szájbőgőzés« speciális formáit néha önállóan, dallam nélkül is használják tánckíséretre. Ilyenkor az emberi hangok széles skálája — különböző dinamikájú explozíváktól a nazálisokon keresztül a csettintő hangokig — a dobpergéshez hasonló, de hangszínekben sokkal gazdagabb, változatosabb ritmikus kíséretet hoz létre.”[239] Hozzátehetjük, hogy magyarok is, az öregek emlékezete szerint, éltek ilyen lehetőségekkel, például Ájban, ahol a dörzsölt asztallap mellett említették a táncolók sarkantyúpengetését, mint ami egyedül adott ritmuskíséretet, „zenét” a tánchoz.

142

Ipolyság környéke (Hont), Bartók 1911. Bartók 1911a, 1, 7. = Bartók 1966, 819. o. 1, 821. o. 7.

Az ilyen szükség-zenekíséret régiségét bizonyítja az a Tinódi idézet,[240] amit Sárosi is felhasznált a „Zenei anyanyelvünk” műsorában:[241] leányok, asszonyok a pincében „Két rossz tálat ők zörgetnek, szöknek, tombolnak”.

Énekes szokásaink némelyikéhez is járul ritmuskísérő hangszer, zörejszerszám. Mindenekelőtt ide tartozik a regölés, ahol a köcsögduda (szötyk, hüppögető) és a földhöz vert láncos-csörgős bot kíséri alapritmusban az éneket. A köcsögduda disznóhólyaggal bevont szájú köcsög, amelyen keresztül van ütve egy nádszál, amit nedves kézzel húzogatnak, mire brummogó hangot ad. A moldvai csángók „urálás”-nak nevezett szokásában ennek olyan változatát használják, amelyben a nád helyett lófarok van húzva, s azt tenyérbe fogva huzigálják. (Nevezik burrogatónak, bikának is.) Újabban ez a szerszám is terjed az együttesek révén. Hagyományosan viszont csak a déli és nyugati Dunántúl regösei használták, valamint a moldvaiak.

Figyelmen kívül hagyva a kezdetleges dallamjátékokat, mint a nyelv alá tett falevélen, kéregdarabon (bébicen), fésűre tett vékony papíron, fűzfasípon, tökszárfurulyán, okarina fajtákon (cserépsíp, kakas, kakukkoló stb.) való zenélést, mivel az egyszerű dallamot adják, s legfeljebb hangszínben van köztük különbség, rátérhetünk a fejlett, zenészek által használt hangszerekre, amelyek a népi gyakorlatban is egyre nagyobb szerepet kapnak. Ezek a következők: hegedű, brácsa, bőgő, cimbalom, mint a cigánybandák által használt hangszerek (de nem minden bandában van jelen mindegyikük). A parasztok által egyre gyakrabban alakított „magyar bandák” is ezeket alkalmazzák, sőt egyre több paraszt játszik külön is egyiken-másikon (főleg hegedűn és cimbalmon). Ilyen továbbá a klarinét és a tárogató, a tambura — egy gitárféle hangszer, amit bandában is használnak különböző nagyságban —, a harmonika, a szájharmonika, a xilofon (= facimbalom), sőt egyes dunántúli cigányok kezén az Ausztriából behozott hárfa is. Mindezek közül hagyományos szerepe csak a vonós bandának van (helyenként klarinéttal kiegészítve), illetve a benne szereplő hangszerek különböző csoportosításának, esetleg egy szál hegedűnek. Ezeken élt tovább a régi táncmuzsika és más hangszeres előadás tradíciója. Az újabb hangszerek vagy azt folytatják (nagy ritkán), vagy már egészen modern stílusban adják elő rajtuk a (többnyire új) népdalokat. Mind a primitív eszközök, mind az új, gyári hangszerek nagy változatossága a nép körében arra vall, mennyire él az érdeklődés a hangszerek iránt, s mennyire igyekszik a nép maga is mindenféle hangszeren játszani.

Egy igénytelen hangszeregyüttest meg kell említenünk, amely a legcsattanósabb választ adja a hangszer, sőt a harmónia iránti állítólagos közömbösségre: ez a kolompok, csengők és pergők összeállítása egy-egy nyájban, ami a pásztorok kifejlett igényét és ízlését árulja el. Először néprajzkutató figyelt föl rá — Luby Margit —,[242] majd nyomában Sárosi Bálint is beszédes adatokat gyűjtött össze arra nézve, mint válogatják össze a pásztorok ezeket a legmélyebb hangú kolomptól a legmagasabb pergőig, hogy összehangzóan szóljanak, mégpedig harmóniában. Anyagi áldozatot is hoztak érte; messze földre elgyalogoltak vásárokra, hogy a megfelelő hangzásút megszerezzék. Olyankor magukkal vitték az egyik kolompot vagy csengőt, s ahhoz választották meg az újat, néha ötven lépés távolságból hallgatva. Ennek azután meg is volt az eredménye, mint ahogy egy idős férfi mondta egy harminc évvel azelőtti pásztorról Hárskúton, Gömör megyében: „… ha végigment a reggeli harmaton a felhangolt csordájával, hát az egy istentisztelet volt. Bújjon el ettől még a szentmise is.”[243]

Ez a pásztori gond a hangzásra azért is fontos, mert máskülönben népünk valóban kevés figyelmet szentel a harmóniának. Itt az ok a különleges érdeklődésre nyilván az, hogy ebben az esetben más, mint harmónia nem is jöhet számításba a zene elemei közül (sem ritmus, sem dallam). Két följegyzés is van ezekről a harmóniákról:

143

a) Luby 1943, 123. b) Sárosi: A magyar nép hangszerei. Kandidátusi értekezés, kézirat. 1965.

Egy-két érdekes csengőnevet is érdemes megismerni, amelyek a hangszínt és hangmagasságot akarják jellemezni. Az a)-hoz jelölt számok szerint: 1. nagy kolomp, 2. kis kolomp, 3—6. marha kolomp, 7. pergő kolomp, 8. pityegő harang, 9. misés csengő.

A hangszeres zene szempontjából a továbbiakban már csak a hagyományt hordozó hangszereket és hangszeregyütteseket vesszük tekintetbe. Mindenekelőtt látnunk kell, milyen játékstílust jelentenek a különböző hangszerek. Ezt legjobban leolvashatjuk az olyan játékból, amikor ugyanaz az ember ugyanazt a dallamot különböző hangszeren játssza el. Ilyen 057 dalunk. Bár itt egy alapritmusban mozgó „dudanótát” hallunk, aminek cifrázására kevés a lehetőség, mégis tanulságos a különböző hangszeren másként alkalmazott figurálás.

Tanulságos még az éneket hangszerrel kísérő vagy utána játszó előadás is: 013, 015, 022, 023, 056060, 072. Megfigyelhetjük, hogy a táncdallamot a duda és a hegedű inkább körülírja, figurációkban feloldja, s nem a dallamhangot díszíti, ahogy az ének és furulya teszi, vagy rubato esetében a hegedű is. Ugyanígy érdekes megfigyelni, milyen variációkat alkot a hegedűs és cimbalmos, együttes — heterofon — előadásban (0185). Lajtha kőrispataki partitúralejegyzései adnak képet erről.[244] A cimbalmos néha a dallamot rajzolja körül futamokkal, néha a dallamhanghoz játszik akkordtöréseket, vagy más harmóniai jellegű figurációkat; a hegedűs azonban mindig dallamot játszik, még ha futamokkal variálja is.

Mint dallamhangszer, mindenekelőtt a hegedű jön számításba. Minden hegedű között legprimitívebb a gyimesiek „mozsika”, „muzsika” nevű, házilag készült hangszere. Ez valamivel kisebb, mint a mai hegedű, s formájában is közelebb áll a középkori és 16. századi hangszerhez. Még jobban elüt tőle a tartása, sőt az egész erdélyi cigányság hegedűtartása: nem az áll alá szorítják, hanem a vállhoz, sőt a mellhez tartják lazán, lefelé lógatva és befelé fordítva. Ezáltal a vonót úgy húzhatják, hogy karjukat nem kell testük mellől fölemelni, ami hosszú játék alatt nagy könnyebbség. Különösen így tartják a hangszert a kontrások. Ez a tartás és vonás nemcsak kényelmesebb, hanem élesebb hangot is ad, ami a tánchoz fontos, s a tánczajban jobban hallatszik. Ezért mondta Ádám István „Icsán” széki prímás Halmos Bélának: „A hegedű annál jobb, hogy legyen jó éles.” S ő is így tartja hangszerét. Halmos Béla szerint, aki széki és más prímásokkal együtt muzsikálva ennek sajátos hatását magán kipróbálta, ebben a tartásban sokkal kényelmesebb átütő hangszínnel játszani.[245]

Ez a tartás régi ábrázolásainkon végigkísérhető egészen a középkor végi, Mátyás kori csempetöredékig, amely még egy kicsi, egészen kerek formájú hegedűfélét mutat be hasonló módon. A képek — régi koroktól egészen mai prímásokig és kontrásokig — megörökítették ennek a tartásnak szívós hagyományát. Ugyanezt láthatjuk lengyel hegedűsök fényképén, valamint különböző képzőművészeti alkotásokon Nyugat-Európa különböző népeinél. Erdélyi cigányaink tehát egy sokszáz éves, európai hagyomány késői képviselői a mai időkben. Többek közt ez is adja a hagyományosan játszó cigányok játékának sajátos hangzását.

Ehhez azonban még más is hozzájárul: a vonó fogása három ujjal vagy ökölbe fogva. A Halmos Béla által vizsgált „Icsán” széki prímás bal kezével csak három ujjat használ, s általában csak az a és é („rézhúron”) játszik, csak az 1—2. fekvésben. Mindez sajátos hangszínt eredményez, ami megkülönbözteti muzsikálását a városi cigányok játékától. Azok már a mai hegedűt használják mai tartással, s hangszínük is a megszokott, általános hegedűhang.

A brácsás-kontrás Közép-Erdélyben három hangból álló harmóniákat játszik kíséretül. Hangszerükön a láb lapos, hogy a húrok egy szintben legyenek; mindig három húr van a hangszeren: g, d, a hangolásban. Így egyszerre foghatják a hármashangzatot, egyszerre húzzák a „nyirettyű”-nek nevezett vonóval.

A cimbalom is dallamhangszer, bár egymagában igen ritkán hallható, viszont városi cigányok közt is szokás, hogy a prímás „szólót” enged hol a cimbalmosnak, hol a klarinétosnak. Régen volt cimbalom egymagában is, s valamikor szobai szólóhangszer lehetett, mint a virginál.

A cimbalmos játéka a régies hagyományú falusi bandákban átmenet a dallamvariálás és annak harmóniai felbontása, alátámasztása között. (Lásd az előbb idézett kőrispataki példát.) Mennél hagyományosabban játszik a cimbalmos, annál „keményebben” üti a húrt, éles, kemény hangzásra törekszik. Talán az egykori, be nem kötözött faverők hangját utánozza. Perzsa cimbalmosok ma is bekötetlen fémpálcikával játszanak, mint volt alkalmam látni és hallani azt a Nemzetközi Népzenei Tanács (IFMC) jeruzsálemi konferenciáján 1963-ban.

A klarinét díszítményei hasonlítanak a furulyáéra, s ennyiben közelebb vannak az énekhez is, mert szintén kevesebb futammal oldják fel a dallamot, mint a hegedű. (Legalábbis falusi cigány és paraszt klarinétosok.) Általában ők is törekednek a hangerőre, akár bandában játszanak, akár szólóban (pásztorok vagy falusiak). Lajtha beszámol egy érdekes gyűjtői tapasztalatáról.[246] Még a fonográf-gyűjtés korában, amikor együttest lehetetlen volt fölvenni, találkozott Nógrádban olyan cigányzenekarral, amelynek klarinétosa teljesen bevette szájába a fúvókát, s felfújt pofazacskóval úgy szólaltatta meg hangszerét, mintha az az oboa-családba tartozó töröksíp (tárogató) lett volna (amint régi ábrázolásokról látjuk). Nyilván annak hagyományát folytatta. Ennek következtében a hang visítóan éles volt, és elnyomta a többi hangszert. Ugyanakkor, mint Lajtha leírja, „A cimbalmosnak nyakbavetős cimbalma volt: kemény verőivel verte a húrokat, kemény, kopogós, megcsörrenő hangja ki-kihangzott a bandából. Rendszerint a dallamot játszotta, de hangrepetícióval, másképpen díszítve, másképpen körülírva, másképpen játszotta, mint akár a hegedű, akár a klarinét.” Mindez arra vall, hogy a klarinétos játéka is valami régies stílus maradványa volt.

Ezzel már eljutottunk a magányos hangszertől az együttesig. A legegyszerűbb együttes, ha két hangszer áll össze. Paraszti „együttes”-nek legkisebb, ha a duda klarinéttal vagy hegedűvel társult, mint az idézett dudástól is hallottuk. Legegyszerűbb cigányegyüttes az előbb idézett prímás-kontrás duó. Széken is régen csak prímás és kontrás volt a banda. A mezőségi kontrás a már jelzett módon áthangolt brácsán kíséri akkordokkal a dallamot. Ezeket a harmóniákat Avasi Béla elemezte a széki banda játéka alapján.[247] Ott a kontrás általában dúr hármasokat fogott alap-, szext- vagy kvartszext-fordításban, ami ezen a hangoláson igen egyszerű ujjrakással válik lehetségessé: legtöbbször csak két ujjal kell fognia, egyikkel két húron. Összeállítva a széki brácsás harmóniafűzésének minden változatát, Avasi megállapította, hogy az egészében modális harmonizálás. Végső összefoglalását teljes terjedelmében idézem.

„A széki banda harmonizálásának főbb jellemvonásai:

a) A darabok legtöbbjében csak dúr hármashangzatot találunk.

b) A dúrterces és moll- vagy vegyesterces hangnemű darabok harmonizálási módja határozottan eltér egymástól.

c) A dúrterces dallamokat I., II., IV., V. és VI. fokú dúr akkordok kísérik, e hangzatok kapcsolata többségben funkciós.

d) A moll- és vegyesterces hangnemű dallamok fő kísérő akkordjai: I., bIII., IV., V. és bVI. fokú dúrhármas, a hangzatok kapcsolata túlnyomórészt modális.

e) A moll- és vegyesterces hangnemű darabok mind akkordhasználatban, mind pedig a harmóniák kapcsolataiban gazdagabbak, változatosabbak, mint a dúrterces darabok.

f) A kísérő harmóniák kb. felerészben a dallamhangokra épített hármashangzatokból állanak. (Dúrhármas mixtúra.)

g) A disszonanciák használatában a következő jellemző vonásokat figyelhetjük meg: 1. Ha a dallamban mollterc van, akkor is dúrakkordot kaphat a kíséretben. 2. A vokális dallamokra a felső váltóhangok, a hangszeresekre az átmenő hangok többsége jellemző. 3. A felső váltóhangok közül legtöbb a nónakésleltetés, de gyakori a beugró kvart- (undecima) disszonancia is.”

Mindezt összehasonlítva a 15—16. századi zeneszerzők gyakorlatával, lehetségesnek tartja, hogy egykori főúri zenekaraink hagyományát őrzik az ilyen, főleg mezőségi bandák, vagyis a 16. esetleg 17. századi zenekarok által fenntartott modális harmonizálást.

Ezeket a következtetéseket újabban kétségbevonta Pávai István; szerinte mindössze arról van szó, hogy dúr akkordokkal követik a dallamot, csak nem minden hang alá kerül új harmónia.[248]

A széki banda a vizsgált esetben háromtagú volt: prímás, brácsáskontrás és csellista, mint basszus („bőgő”). Ismerünk hegedű—cimbalom, hegedű-brácsa—cimbalom összeállítást is, továbbá hegedű—cimbalom—bőgőt; általában a lehetséges hangszerek minden lehetséges számban és összeállításban szerepelhetnek: prím, kontra (ez lehet második hegedű is, brácsa is), cselló vagy bőgő, cimbalom, klarinét aszerint, hogy mi van kéznél. Kőrispataki felvételeink prímás, brácsás, cimbalom és bőgő együttes játékát közlik.[249]

Már említettük az ütőgardont, ami mindig a hegedű kísérő hangszere. Ilyenkor dallamhangszer és ritmushangszer alkot együttest (014b és 0265). A dobként használt gardonból kiindulva nem lehetetlen, hogy itt egy nagyon régi összeállításnak, a Balkánon máig élő furulya-dob kettősnek későbbi behelyettesítését láthatjuk.

A legkülönbözőbb együttesek is általában cigányzenészekből állnak. Újabban azonban magyar parasztok is egyre többször alakítanak vonós bandát, sőt fúvós zenekart is. Az utóbbi a polgárosultabb dél-dunántúli „pógár” falvakban, valamint Erdély szintén erősen polgárosodó székely falvaiban szokás; az előbbi sokfelé a nyelvterületen. Egy ilyen banda zenélését hallottam, alakulását és életét pedig kikérdezhettem az Abaúj megyei Ájban.[250] 1929-ben álltak össze. Egy idősebb gazdának volt hegedűje még Amerikából. (A falu lakosságának nagyobb része megjárta Amerikát, sok rokonuk élt még kinn a gyűjtés idején.) Ez a gazda muzsikálgatott magának esténkint, ez keltette föl a vágyat a későbbi prímásban, hogy hegedülni tanuljon. Apja jó gazda volt, hozatott neki Rozsnyóról hegedűt. Elvitte az illető gazdához „felstímolni”, és elkezdett tanulni. Később maga is megtanulta a hangolást: a boltban kérdezte, mi kell hozzá, s ott magyarázták el, hogyan kell az a-síphoz hangolni, mi az egyes húrok neve. Ahogy kezdett játszani, a többi legény is kedvet kapott hozzá, másoknak is lett hegedűje. Rögtön fölmerült a gondolat: „bandát kéne alakítani”. A cimbalom hiányzott hozzá. Tavasztól őszig alkudozott egy cimbalomra egy cigánnyal, végül sikerült megvennie. Aztán fogadtak egy cigányt, aki tanította őket hegedülni, a későbbi prímás cimbalmozott, magától tanulta meg. Egy hónapi oktatás után önállóan folytatták a gyakorlást, végül a farsangban bemutatkoztak. Ezután mindenüvé hívták őket a környéken, mert kíváncsiak voltak, hogy „parasztbanda, hogy tudnak muzsikálni”. A kezdeményezőt, aki ekkor még cimbalmozott, hegedűvel prímásnak külön is elhívták más faluba, mert több szomszéd faluban is volt már parasztbanda. Másfél év után neveltek új cimbalmost, s attól kezdve a kezdeményező legény lett a prímás. (Bár korábban is, ha a vendégnek asztalnál kellett játszani, ő ment, mert ő volt a legjobb hegedűs.) Amikor én jártam a faluban, otthon már nemigen játszottak, csak a környéken: nem szerették, ha a „cimborák parancsolnak”, meg saját mulatságukon nem táncolhattak. A parancsolást különben máshol sem szerették. Egyszer vidéken játszottak, s a legények nem engedték abbahagyni, két óráig húzatták velük egyfolytában, bosszantásul. De akkor már kést rántottak elő: „Azt hiszitek, cigányok vagyunk” felkiáltással, hogy majdnem verekedés lett belőle. Ezért azután abba is hagyták a játékot; a prímás házassága után fel is oszlott a banda. Ottlétem alatt a mulatságban már cigánybanda játszott, elég rosszul, s amikor az egykori prímás egy órára átvette tőle a vonót, akkor sokkal jobban ment a muzsika.

Ennek a bandának a harmóniaérzéke is olyan volt, mint a régies, falusi cigánybandák legtöbbjének: a kontrás és a bőgős nem nagyon törődött azzal, hogy a harmóniái illeszkedjenek a dallamhoz: „patronokat” játszottak, ahogy Lajtha írja fent idézett előszavában. A kíséretnek csak a ritmusa volt fontos, az viszont igen fejlett és meghatározott, mint alább látni fogjuk. A harmóniával a táncoló közösség nem törődik. Ez a közömbösség mutatkozik meg olyan régi, hagyományos banda játékában is, mint a kőrispataki, ahol a hegedű és a cimbalom heterofóniája mellé, illetve alá ugyancsak harmónia-patronokat játszik a brácsás és a bőgős. Az áji bandában sem tudtak a kontrások a mi értelmünkben vett harmónia-kíséretet adni, csak a ritmust biztosították. Nyilván az „oktató” cigánytól is ilyen irányítást kaphattak. (Természetesen a városi cigány, beleértve a legtöbb magyarországi falusi bandát is, már szabályos funkciós harmóniákkal játszik, sőt sok Zeneakadémiát is végez.) Azonban már a széki banda tudatos harmonizálása is elárulja, hogy teljesen nem hiányzik a harmóniai érzék a magyar zenei hagyományból és a népből. Az áji cimbalmos is fejlettebb érzéket árult el, pedig senki sem tanította, csak maga próbálgatta ki a hangszeren a lehetőségeket. 144 . példánk tanúsága szerint I., IV. és V. fok mellett III. fokú akkordot is használt, nónakkordot, sőt modulációt. (A példákat, sajnos, csak hallás utáni lejegyzésben tudom közölni, mert a hosszú gyűjtésre nem vittem magammal fonográfot.)

Ha a harmónia általában nem is fontos a nép számára, a kíséretritmus annál fontosabb. Cigányaink általánosan alkalmazott kísérettípusa a „dűvő”, ami négy egyenlő negyedet jelent, külön-külön hangsúllyal meghúzva, . Ez lehet „lassú dűvő”: = 40—120, és „gyors dűvő”: = 80—138. Másik fajta az „esztam”, amikor a kontra és a brácsa a bőgőhöz képest szinkópát játszik: kontra: , bőgő: , = 120—140.[251]

144

c) A cipőmnek se sarka, se talpa, Nincs szeretőm, se szőke, se barna. Lesz még annak sarka is, talpa is, Lesz szeretőm szőke is, barna is.

Áj (Abaúj-Torna), Vargyas 1940/41. Vargyas 1941, 26—27. o. 70—72.

A lassú „dűvő” néhány igen lassú, mezőségi tánctípusban aszimmetrikus („sánta”) ritmussá változik. Így a „lassú” és „öreges” vagy „lassú magyaros” vagy „magyar lassú”-ban kvintolássá . vagy 9/16-odossá: vagy . formában (014b). A valamivel gyorsabb „magyar”, „ritka magyar” vagy „négyes” kíséretritmusa szeptolás: . (072). Ugyanakkor nemcsak ezek a ritmusok fontosak, hanem a tempó is, amely minden táncfajtára jellemző, s területenként bizonyos eltéréssel, de megszabott határok között mozog. Ennek alapján lehet a különböző elnevezésű, azonos táncokat közös nevezőre hozni.

Ezekben a tempó által is szorosan meghatározott táncokban sikerült megállapítani azt a fejlődést, ami a nyolcad mozgású régi táncoktól a negyedes alapritmusú újabb táncokhoz vezetett, s amiről a „Ritmus” fejezetben szó volt.

Lássuk végül magát azt az anyagot, amit hangszeres együttesek vagy egyes hangszerjátékosok tánchoz játszanak. Ez az esetek többségében ismert, szöveges dallamok hangszeres változatait jelenti. Ennyiben tehát csak az előadás sajátsága különbözteti meg az énekelt daloktól. Bonyolultabbak azok az esetek, amikor nem ismerjük a darab szöveges dalváltozatát. Ilyenkor is lehetséges, hogy eredetileg ilyen volt a kiindulás. Van olyan hangszeres darabunk, aminek korábbi, hangjegyes forrásokban lehet megtalálni dallam-elődét. Ilyen a „Csípd meg bogár” névvel ismert darab, minden falusi és városi cigány ismeri, aminek Pálóczi Horváth Ádámnál találjuk meg szöveges dalváltozatát.[252] Ez már a máramarosi románok közé is eljutott.[253] Széchenyi István pedig naplójában följegyezte azon dallamok közé, amelyek Bihari darabjai között „nagyon szépek”.

A Kodály „Marosszéki táncok” című darabjában feldolgozott téma is régi feljegyzésben, a 17. századi Vietórisz-kéziratban maradt fenn; később előkerült változata az énekelt hagyományból is (lásd 169 ).[254]

Amikor azonban nem tudunk énekelt dallamból közeli változatot tenni a hangszeres dallam mellé, akkor is ki tudjuk mutatni rokonságát bizonyos dallamcsaládokkal. Igen sok táncdallamunk mutat rokonságot a siratóval kadenciáiban és dallamvonalának hangismétléses recitáló-ereszkedő meneteiben. 0185 dalunk is ilyen. Még érdekesebb példája 0156, amely a 2. és 1. fokú kadenciák verbunkosszerű formulái mellett az improvizált-kötetlen dallamvonalat is megőrizte hangszeres formában.

Igen gazdag változatsorban él a következő hangszeres dallam az egész magyar nyelvterületen, a nyugati határszéltől a székelyekig (sőt közben a bihari és máramarosi románokig is).

145

a) Szécsény (Nógrád), Lajtha 1950. Vargyas 1953, 57. b) Bartók 1913, 321. c) Bartók 1923, 169. d) Kászonjakabfalva (Csík), Kodály 1912. Kodály-Fonográf 261/d = AP 6030/g. e) Bartók 1913, 323. f) 25 Originelle ungarische Nationaltänze IV. füzet 2.

Az a—e) ugyanannak a dallamnak változatai, amelyek elárulják, hogy ez a dallam is a siratóból keletkezett, hangszeres stilizálással.[255] Utolsóként f) alatt Kodály „Galántai táncok” főtémájának eredetijét láthatjuk, amely szintén az oktáv terjedelművé vált két kadenciás sirató hangszeres stilizációja (vö. 0161).

Újabban egyre több 18. századi táncunk egykorú forrása vált ismertté, s köztük igen sok hasonló jellegű darab került elő. Egyik jellemző példája az 5, 4, 2, 1 kadenciájú típusban a következő:

146

Barkóczy-kézirat (18. század), 19. Domokos 1961, 14. o. és Domokos M. 1975, 19.

Erdélyben a dunántúli kanásznóta típusa énekelt formában már szinte kiveszett; annál több a hangszeres változata. Ezeknek ott már nem tudják a szövegét, s csak a dunántúli dalokkal összehasonlítva állapíthatjuk meg dallam-eredetüket.[256]

18. századi táncdarabjaink között vannak olyanok is, amelyeket a dudazene aprájából származó motívumkincs jellemez.[257] Ezeknek is van rokonsága a népi, főleg az erdélyi tánczenében. Ilyen esetben tehát az előzmény biztosan nem énekelt, hanem primitív hangszeres muzsika.[258]

Mindenképpen megállapíthatjuk, hogy a hangszeres tánczene, különösen a régies és gazdag hagyományú Erdélyben, a magyar zenetörténet különböző századokbeli fejlődésének emlékeit is őrzi, s a további kutatás még sok dallamösszevetésre talál benne lehetőséget.



[218] 1 Kodály 1973, 81.

[219] 2 Vargyas 1954.

[220] 3 Vargyas 1941, 68—71; lásd Vargyas 2000, 59—62.

[221] 4 Sárosi 1967.

[222] 5 Például a Handbuch der europäischen Volksinstrumente előírása szerint, lásd Sárosi könyvét.

[223] 6 Madarassy 1934, Bartók 1911, 1912, 1931, Kodály 1973, 85, Manga 1939, 1950ab, 1965, Sárosi 1967.

[224] 7 Paksa 1969, 1980a.

[225] 8 Takács 1921, 182.

[226] 9 Szabolcsi, 1928.

[227] 10 Kodály 1916, Rajeczky 1955, Paksa 1969.

[228] 11 Vargyas 1954, 11.

[229] 12 Paksa 1969.

[230] 13 Vargyas 1956.

[231] 14 Vö. Halmos B. 1980.

[232] 15 Bartók 1923, XXI.

[233] 16 Kodály 1973, 91.

[234] 17 Vargyas 1941, 67; lásd Vargyas 2000, 58.

[235] 18 Martin 1965/66, 145, 10. jegyzet.

[236] 19 Martin 1965/66, 145, 8. jegyzet.

[237] 20 Martin 1970, 75.

[238] 21 Emsheimer 1965.

[239] 22 Martin 1965/66, 144. és 7. jegyzet.

[240] 23 Sokféle részögösök, 46. vsz.

[241] 24 Vö. Sárosi 1973, 285.

[242] 25 Luby 1943.

[243] 26 A gyűjtő, Sárosi szívességéből közlöm. Lásd még Márkus 1943.

[244] 27 Például Lajtha 1955, 8.

[245] 28 Halmos B. 1980.

[246] 29 Lajtha 1955, 3.

[247] 30 Avasi 1954.

[248] 31 Pávai 1979—1980.

[249] 32 Lajtha 1955.

[250] 33 Vargyas 1941, 68—70; lásd Vargyas 2000, 59—62.

[251] 34 Martin 1965/66, 147—152.

[252] 35 Bartha—Kiss 1953, 390. sz.

[253] 36 Bartók 1923, 65. sz.

[254] 37 Továbbá Kodály 1973, 89.

[255] 38 Lásd Vargyas 1953, 57—58, 60—62. sz. és uo. 42—45. sz. alatt a megfelelő énekelt darabokat.

[256] 39 Lásd MNT VI. 146—156, 158—176.

[257] 40 Például Falvy 1957, 7. sz. = 256/c.

[258] 41 Vö. Halmos I. 1977.