Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

7. A zeneszerzés útjai

7. A zeneszerzés útjai

Bartók és Kodály zenéje két lehető utat mutatott az I. világháború utáni évek, sőt évtizedek magyar zeneszerzőjének. De nem szabad azt gondolnunk, hogy ezt föltétlenül így látta mindenki, s hogy további lehetőségeknek szerepük vagy létjogosultságuk nem volt. Említettük az előző fejezetben, hogy a német késő romantikának nem egy követője élt és dolgozott – éppúgy, mint külföldön is – a II. világháborúig. Kiemelkedik közülük Dohnányi Ernő alakja. Bartóknál négy évvel idősebb, egy pozsonyi zenekedvelő tanár fia, kora gyermekkorától tanújelét adja zseniális zongoratehetségének és termékeny zeneszerzői invenciójának. Igazi európai látókörű művész, hatalmas zeneszerzői oeuvre-je (operák, zenekari darabok, versenyművek, kamarazene, zongoramuzsika, egyházi zene) korában éppoly nagy sikerű volt, mint a világjáró zongoraművész minden szereplése. 1945 után kivándorolt, de tanári, zongoraművészi, zeneszerzői pályafutását késő öregkoráig folytatta. A romantika neveltje és követője, kinek ízléséről, mesterségbeli tudásáról a mai kritika is tisztelettel ír. Bár Bartókékkal szoros szakmai (egy ideig emberi) kapcsolatban állt, műveit csak elvétve és felületesen érintette a népzenei hatás.

Közelebb áll a magyar hagyományhoz, de lényegében mégis a romantika világában mozog otthonosan Weiner Leó is. Hatalmas szakmai tudásában nemcsak jó technikával megírt, színes, kiválóan hangszerelt kamara-, kamarazenekari, zongoramuzsikája (3 divertimento, zenekari szvitek, Csongor és Tünde kísérőzene, vonósnégyesek és -trió stb.) révén részesült a magyar zenei élet, hanem legendás, iskolateremtő kamarazene-tanári működése által is. Sokáig használták zeneelméleti tankönyveit is.

Népzenekutatása révén szorosan Bartók és Kodály munkásságához kapcsolódott Lajtha László tevékenysége, de mint zeneszerző, egyéni utat járt. Nyomot hagyott ugyan benne a népdal és a kortárs magyar zene, de színes hangzású, hol harmonikus foltokban, hol kontrapunktikában eszközöket kereső művészete elsősorban franciás iskolázottságát hasznosítja. Gazdag és sok irányú zeneszerzői termése (9 szimfónia, további szimfonikus művek, kisopera, balettok, 10 vonósnégyes, sok egyéb kamaramű, divertimentók, 2 mise, további egyházi és világi kórusművek) még elemzőre vár.

Lajthával nagyjából azonos időszakban tevékenykedett egy másik olyan szerző is, aki Bartókék kortársaként, de ismét egy másik zeneszerzői iskola tanítványaként töltött be pótolhatatlan helyet hazánk életében. Jemnitz Sándor fiatal korában hosszabb ideig tartózkodott Németországban, ott Schönberg köréhez csatlakozott, s idehaza, mint a Népszava nagy tekintélyű kritikusa is, mint egyéni úton járó zeneszerző is (főleg kamaraműveiben) olyan szemléletmódot közvetített, melyet egyébként kevéssé ismert a magyar közönség.

A külfölddel szorosabb kapcsolatba került zenészek neve emlékezetünkbe idézi azokét is, akik az I. világháború alatt vagy után külföldön telepedtek meg, de tanultságukat még itthon szerezve a magyar zene jó hírét szolgálták külföldön. Az előadóművészek, karmesterek nevét felsorolni is nehéz lenne, a zeneszerzőkből is éppen csak példaként említünk néhányat, így Kodály tanítványai közül az Izraelben élő Pártos Ödönt, a dél-afrikai Seiber Mátyást, a Bartók amerikai éveiben is nagy szerepet játszó Serly Tibort, a sokoldalú, sokfelé megfordult – 1939 és 1948 között itthon működő – Takács Jenőt, vagy a Bartóknál tanult tekintélyes külföldi zeneműgyűjtő, zeneíró, zeneszerző Selden-Goth Gizellát, a fiatalabbakból a győri születésű, de már Bécsben tanult neves osztrák zeneszerzőt, Karl Schiskét.

Az 1928 és 1948 között eltelt két évtizedben indult zeneszerzők nagy többsége Kodály-tanítványként (vagy legalábbis Kodály-követőként) debütált, s ez általában nem csak a személyes kapcsolatot jelenti, hanem zeneszerzői elveket, irányt, s a stílus alapvető meghatározottságát is. Legtöbbjük tevékenysége igazán 1945 után terebélyesedik ki, közülük egyesek még ma is élnek és tevékenykednek. Ezért nehéz a szerzőnek – ha nem akarja összekeverni a történetírást a publicisztikával – ehhez az utolsó szakaszhoz hozzáfogni. Úgy érzi, már a saját koráról beszél, amelynek szemügyre vételéhez hiányzik a történelmi távlat. Nehéz beszélni azért is, mert amennyire koncertrendezőink lelkesek az új magyar művek bemutatásában, annyira lanyhák azok műsoron tartásában. Kevéssé működik nálunk az a mechanizmus, mely újra és újra szembesítene a művel, azt az újabb művek, újabb áramlatok, újabb kvalitások fényébe helyezné, majd az így keletkező torzítást megint a következő évek ízlésével, ítéletével korrigálná. A partitúra tanulmányozása nem pótolja azt, hogy a mű, bekerülve a különböző stílusú művekből összeállított, más-más megvilágítást adó hangversenyprogramok szövetébe, elveszítve újdonságának vonzó vagy taszító erejét, a zeneélet egészével jusson kapcsolatba, új és új generációk ítélete elé kerüljön.

Meg kell tehát elégednünk azzal, hogy tendenciákat, irányzatokat sorolunk fel, a neveket csak példaképpen (s nem föltétlenül értékítéletként) említjük. Segítségünkre van ebben a futólagos tájékozódásban Kroó György könyve, A magyar zeneszerzés 30 éve, mely ugyan csak 1945-től tárgyalja a témát, de tanulságos visszatekintéssel az azt megelőző egy-két évtizedre.

A legkorábbi „új generáció” az 1920-as években jelentkezett, s egyéni árnyalatokkal és színekkel, de közös hittel és lelkesedéssel fogott hozzá a nagy kezdeményezők örökségének feldolgozásához, ahhoz, hogy iskolává, zeneszerzők serege által képviselt magyar stílussá növelje azt. A kodályi útmutatáshoz legközelebb jártak és maradtak Bárdos Lajos és társai, nemcsak fáradhatatlan pedagógiai és szervező munkájuk tartalmát nézve, hanem mint a kórusmozgalmat eredeti magyar anyaggal, jó hangzású, könnyen tanítható kompozíciókkal is tápláló szerzők.

1928 táján indul a kortársai közül finom ízlésével, nagy mesterségbeli tudásával kiváló Farkas Ferenc, a század kromatikus kifejezésmódja irány érzékenyebb (ám a Szovjetunóba emigrálva a magyar zeneéletből kivonult, majd 1945 után vezető szerephez jutó) Szabó Ferenc, és a nagy külföldi tapasztalatait, a haza átlagnál tágabb stílusismeretét kompozíciókba is beépítő (ennyiben Bartókhoz és a nyugat-európai új zeneszerzői iskolákhoz is közelebb álló) Kadosa Pál.

E nemzedékhez sorolható az 1931-ben debütált Veress Sándor is. Kodálynál tanult zeneszerzést, s nyilván az ő példájára válik a következő másfél évtizedben a pedagógiai irodalom legtermékenyebb művelőjévé, a kodályi elgondolásokat a hangszertanításra is átvivő komponistává (zongoradarabok, könnyű kamarazene, kórusok). Közben Bartóktól zongorát tanul, s mint ő, Veress is egyesíti a zongoraművészi tevékenységet a népzenei munkával (jelentősek moldvai gyűjtései). Kortársai közül kiemelte – s a másodgeneráció egyik legtekintélyesebb egyéniségévé tette – szigorú szerkesztésmódja, kontrapunktikus hajlama, a nagy formák iránti érzéke. Ebben éppúgy Bartók örökösének mutatkozik, mint a külföldi hatások iránti nyitottságában. Így tud Magyarországról való távozása (1948) után az európai zeneéletbe beilleszkedve stílusában neoklasszikus, dodekafon vonásokat felvenni anélkül, hogy zenéjének alapvető magyaros egyensúlyát az megbontaná.

A harmincas évek második felétől csatlakozik e komponistagárdához egy kissé fiatalabb, az új magyaros nyelvet magától értetődően beszélő – viszont éppen ezért stílusban talán még kissé egysíkú – generáció (Szervánszky Endre, Járdányi Pál, Sugár Rezső, Viski János, Ránki György). Könnyed, pentatonizáló hangjuk, iskolázott, kissé sablonos formálásmódjuk voltaképpen a pályakezdés velejárója, de nem világos, hogy innen merrefelé nyílt volna az egyéni elmélyülés, személyes tehetség által diktált út, ha azt külső körülmények nem befolyásolják a kelleténél erősebben.

Hiszen erről az egész nemzedékről (s azokról is, akik 1945 körül vagy után jelentkeznek először zeneszerzőként, mint Kókai Rezső, Székely Endre, Dávid Gyula, Maros Rudolf, Mihály András, Sárai Tibor) ez mondható, hogy alkotó pályájuk nem mentes a váratlan, olykor fájdalmas fordulatoktól, s öntörvényűen fejlődő, belső logikával kialakított életművet kevesen hagytak hátra. Ennek van belső és külső oka is. Legtöbbjük, mint mondtuk, Kodály zeneszerzői iskolájának neveltje – legalábbis tágabb értelemben –, így eleve azon a könnyebb úton indultak a pályának, melynek üdesége, a romantikával szembenálló hangnemi „keménysége” és messianisztikus üzenete legtöbbször eltakarta a zenei anyag szövetében és igényeiben rejlő ellentmondásokat, s nem is ösztönzött igazán az anyaggal való személyes viaskodásra. Ezért az 1949 után, az új politikai helyzetben megkívánt attitűd és stílus voltaképpen nem volt idegen ettől az iránytól, inkább csak beleszorította önnön kissé provinciális keretei közé. Sem arra nem lehetett mód, hogy az egyéni fejlődés akadálytalanul megnyilatkozzék, sem hogy az így kialakult mesterséges stílust a külföldi kortárs áramlatokhoz hozzámérjék. A kifejezendő tartalom egysíkúsága és az a gesztus, mellyel a kor művelődéspolitikája e kialakult stílust éppúgy abszolutizálta, mint az élet minden terén a kiválasztott irányzatokat és szerzőket, egyfajta akadémizmussá változtatta a hajdan ellenzékinek látszó iskolát. (Kétségtelen, hogy Kodály személyes jelenléte és tekintélye is inkább a konzervatív törekvéseket erősítette.) A problémátlan-sablonos népdalfeldolgozások és harsány kórusdalok, a felhőtlen boldogságot sugalló szerenádok, divertimentók, versenyművek, a harcos és győzelmi kicsengésű programszimfóniák, a romantikus nagyoperát mímelő hősies színpadi darabok, vagy éppen az operett felé hajló zenés vígjátékok az 50-es évek jellemző műfajai, hangfelvételei. A már két évtizede begyakorolt pentatonizmusok, modális harmonizálás, romantikus ihletésű színező akkordok most egy ideológiailag alátámasztott stílus kötelező jegyeivé váltak.

A szerzők előtt három út kínálkozott, persze egyenként ilyen-olyan arányban vegyíthető módon. Egyik a nagy tömegműfajok (tömegdal, könnyű kórus, népdalfeldolgozás) kultiválása: hálás, de igazi zeneszerzői feladatokra alig kényszerítő pálya. Különösen azoknak lehetett vonzó e munka, akik már korábban is – csak esetleg más tartalmú – napi gyakorlat szolgálatára szánták zeneszerzői képességüket. Másik lehetőség az előbb felsorolt nagyobb műformák művelése, de a kötelező stílus meglehetősen szűkre vont határai között, igen gyakran egymástól másolva az effektusokat. A harmadik: e helyett vagy e mellett az otthoni alkotó műhelyben fejleszteni saját kifejezésmódját, vállalva azt, hogy a mű talán soha nem fog megszólalni hangversenyen vagy rádióban (pl. Kósa György).

E megszorítások ellenére fölfigyelhetett a közönség jó néhány olyan műre, melyet az alkotó tehetsége, munkájában való hite, olykor kockázatot is vállaló igazságkeresése relatíve kiemelt az „udvari stílus” (ahogy Kroó jellemzi) egyhangúságából. Így pl. Viski János versenyműveinek kulturált virtuozitása; két monumentális formaépítést célzó, ebben bartóki mintákról is tudó szimfonikus mű (Járdányi Vörösmarty-szimfóniája, Szervánszkynak József Attila emlékére írt Concertója, 1952, ill. 1954); Sugár Rezsőnek hazafias témája, bensőséges vagy lendületes dallamossága s itt-ott felcsillanó Bartók-reminiszcenciák miatt örömmel fogadott oratóriuma, a Hunyadi Jánosról szóló Hősi Ének. Szabó Ferenc – technikailag ugyan nem hibátlan művei közül a vállalkozás nagyságával és őszinteségével kiemelkedő – oratóriuma, a Feltámadott a tenger e hat-nyolc év ugyan nagyobb kockázatot jelent: elég teherbíró-e az anyag, érett-e rá előzően művein szerzett tapasztalatai által a szerző, tud-e belső logikával eljutni a hangzás, hangtömeg, forma kontrollált nagystílűségéig, vagy csupán sablonos eljárásokkal növeli-e naggyá a külsőt. A kor sok egyforma, könnyed kisművével, sőt voltaképpen egyes jelenkori tendenciákkal összemérve is talán nagyobb becsüléssel tekinthetünk e darabokra, mint mondjuk 1960–1970 táján.

Társadalmunknak és kultúránknak 1957-ben megkezdődött átformálódása ugyanis a zeneszerzésben is éles fordulatot, a megelőző évekkel szembeállítva erőteljes reakciót hozott. Zenei életünket is megviselte az 1956-os krízis. Sokan külföldre távoztak: karmesterekhez, előadóművészekhez hasonlóan zeneszerzők is. Most hagyta el az országot például Ligeti György (s lett külföldön az új zene egyik legtekintélyesebb alakja), de néhány fiatal, éppen pályakezdésnél tartó komponista is, aki azóta új hazájában vált elismert szerzővé (például Erőd Iván).

Az 1956-ot követő zenei fordulat előjelei már egy-két évvel előtte mutatkoztak. Az elhallgatott, követésre nem méltatott Bartók alakja magasodott fel először példaként a fiatal, akkor még tanuló zeneszerzők előtt, s merték vállalni „formalista” örökségét saját műveikben is. Iskolás, szervetlen, epigon volt ez a Bartók-hatás, egy-egy akkor merésznek tűnő akkordra, dallamrészletre, kontrapunktikus eljárásra, hangszerelési effektusra és ritmustorlasztásra terjedt ki csupán, meg persze jellegzetes, akkor titkos gyönyöröket jelentő Bartók-hangulatok utánzására, mégis felszabadító erejű volt egy nemzedéknek.

A következő hatás az inkább csak hírből, esetleg lemezről megismert dodekafon művek elgondolkoztató nyelvezete. Az eddig mozdíthatatlannak tűnt tonális keretek megrendülése, az eddig inkább zenei hangulatokban (s nem hangszerkezetekben) gondolkodó zeneszerzői metodika átalakulása, a zenével való kísérletezés lehetősége – mindez olyan megindító hatással volt az 1930 körül született nemzedékre, melyet a ma indulók alig tudnak elképzelni, s amely az 1960-as évekre ár az etűdszerű „zwölfton”-technikázáson túl összeérlelt egyéni stílusokban kapott értelmet.

A harmadik katalizátor a lengyel iskola, Witold Lutosławski és mások megismeréséből adódott. Annál nagyobb biztatás volt ez, hiszen amikor 1958–1960 táján először jelentkezett ez az új érdeklődés, s még mindig politikai bizalmatlansággal fogadtatott, a lengyel zenére való hivatkozás védelmet is jelentett a megújulás számára.

Végül pedig ezek azok az évek, melyben néhány zeneszerzőnek már módja volt személyes tapasztalatokat szerezni a külföldi zenei élet áramlatairól: elsők között (az 1954-ben jól formált, hagyományos stílusú Brácsaverseny-nyel induló, csakhamar nagy tekintélyt szerző) Kurtág György tért haza Párizsból önmagát és másokat megújító zenei ismeretekkel.

Az első mű, mely nyilvánosan is feltárta egy új korszak kezdetét, nem a fiatal korosztálytól származik: Szervánszky Endre 1960-ban bemutatott Hat zenekari darabjáról van szó. Más középkorú szerzők számára is egy stílusfordulat (olykor talán túlságosan akart stílusfordulat) lehetőségét nyitotta meg ez az évtized, s ez elsősorban olyanoknál volt meggyőző, akik eleve, már pályakezdésükkor egyénibb hanggal váltak ki a kórusból. Ezek számára nemcsak előrehaladás, hanem önmagukhoz való visszakanyarodás, s ebben végre igazi kibontakozásuk lehetőségét is rejtették a most jövő évek (pl. Kadosa Pál, Kósa György). Sőt olyan szerzők is szinte tüntetően fordultak a korszerűbb zenei alkotásmód felé, akik az ötvenes évek zenei politikájának meghatározó alakjai voltak (pl. Mihály András, Székely Endre).

Valójában azonban ez annak a generációnak jelentette az élet lehetőségét, amely az ötvenes években nevelkedett a Zeneakadémián, s amely az új zenét ugyanolyan nagy esélyként üdvözölte, mint tanárai az 1920-as években az új magyar zenét. 1957 után lépnek ki a Zeneakadémiáról azok, akik a következő két évtized magyar stílusát elsősorban meghatározták (Soproni József, Petrovics Emil, Szokolay Sándor, Durkó Zsolt, Kocsár Miklós). Tőlük kissé eltérő néhány szerzőnek a szerepe, akik ugyan emezeknél idősebbek, de alkotó munkájuk egy, a hetvenes években érezhető új orientációt készít már elő (Kurtág György, Szőllősy András, Maros Rudolf).

Persze a „felfedezés” izgalmában készült első dodekafon zeneszerző-etűdök (vagy éppen a stílusba szervetlenül bekeveredő dodekafon fordulatok) csak a zárak fölpattanását jelzik. Valójában nem a bécsi zeneszerzői iskola Magyarországra plántálásáról van szó, hanem a most megismert kortárs áramlatok és a tetszik–nem tetszik, hagyománnyá lett három-négy évtizedes zenei fejlődés összeillesztésének hogyanját keresik ösztönösen az 1960-as években készült művek. Most sokkal inkább egyéni zeneszerzői utak tárulnak fel, más-más színezetű megoldások, mint az előző évtizedben. Mégis közös bennük az, hogy a dodekafon eredményeket egy bizonyos átszűrtséggel, a magyar ízlésben rejlő moderáló-csillapító ösztönnel építik be stílusukba. És Bartók felragyogása sem csupán morális vagy lelkesítő szerepű. A bartóki formaideál, a motívumszövés, a ritmika, a fejlesztésben-visszafejlesztésben gondolkodó kompozíciós program áttetten, de érvényesül a nyugat felé tájékozódó darabokban is. Így alakul ki egy sajátos „magyar eklektika”, ahogyan Kroó nevezi, melynek hangszervezése inkább a bécsi – de most már világstílusnak mondható – hallásmódból, dallam- és formaképzése viszont rejtett csatornákon a bartóki élményekből táplálkozik.

S hogy a dodekafon iskola tanait nem merev, mechanikus módon alkalmazták, még hasznunkra is válhatott. A következő években ugyanis az egy ideig egyedül üdvözítőnek tartott technika kényszere lazulni kezdett világszerte, s inkább a zeneszerzés pluralisztikus útjai tárultak fel, az egyre nagyobb, zengőbb harmóniai foltok szervezését – a franciás választékosság újabb változatait –, a rögtönzésre tág teret adó, csupán készletet vagy keretet rögzítő komponálást – a hirtelenül évszázadokat hátraugró eszközszűkítést –, a szűkszavú, aforisztikus fogalmazást – és még oly sok módszert egyaránt engedélyezve. Tulajdonképpen ennek az új gazdaságnak (ugyanakkor a velejáró „műtervezési” megoldásoknak) volt már náluk előhírnöke Kurtág György (egyrészt rövid, tömör kis darabjaiban, másrészt a nagy hatású Bornemisza-kantátában), sokszínű megjelenítője Szőllősy András, Maros Rudolf az előző generációból, az ilyen irányban kimozduló Durkó Zsolt, Kocsár Miklós, Láng István, Decsényi János és mások az 1960 körül indultakból, majd Balassa Sándor, Bozay Attila, Kalmár László, Eötvös Péter, Dubrovay László és mások a kb. tíz évvel később utánuk jövők közül. (Az elektronikus zenei kísérletek nálunk technikai felszerelés hiányában csak szűk körben folytak, például Pongrácz Zoltán, Patachich Iván műhelyében.)

Összetartozó csoporttá csupán a 70-es években tömörül egy zeneszerzői kör: az Új Zenei Stúdió szervezetén megtámaszkodó fiatalok (Jeney Zoltán, Vidovszky László, Sáry László, Dukay Barnabás stb.), akik egyrészt a kortárs zene egyre inkább hiányzó előadói hátterét akarják biztosítani, elevenebb összeköttetésben a pályakezdő előadóművészekkel (mint egykor Bartókék a UMZE-ben), másrészt közönséget nevelni a heves érzelmi hatásoktól elforduló, elmélkedésre késztető, kis eszköztár differenciált használatával dolgozó zenéjüknek.

Sajnos ismét és ismét ezek a problémák lépnek elénk: nincs az új zenének igazán kapcsolata sem az előadóművészettel, sem a szélesebb közönséggel. Ennek okait előszámlálni már nem a zenetörténet-írás, hanem a napi publicisztika feladata. Mindenesetre annyi valószínű, hogy ügyének – legalábbis hosszú távon – ártalmára lehet, ha művelői túlságosan zárt köröket alkotnak, de ártalmára van az a műsorpolitika is, mely az új zenét hangversenyekbe, fesztiválokba bezárva tulajdonképpen kirekeszti a mindennapos koncertprogramokból.

Most kellene néhány szóval megemlékeznünk a határokon túl élő magyar zeneszerzőkről. Ezt különösen az indokolja, ha a határokon belüli magyar zenei élettel való kölcsönhatásuk kimutatható. Sajnos ez nincs így. Bizonyára a mi mulasztásunk, hogy pl. a romániai, jugoszláviai magyar zeneszerzésről oly keveset tudunk, s ha nevek eljutnak is hozzánk, koncerteken, rádióban szinte semmi hely nem jut számunkra. Így alig tehetünk többet, mint a puszta nevekkel jelezni a fájó adósságot.

A nevekhez tartozó zenei irányok megoszlása, úgy látszik, nagyjából párhuzamosan az itthoniakéval. A század elején születettek – mint az erdélyi Kozma Géza, Trózner József, Chilf Miklós, Demián Vilmos (egy ideig a kolozsvári Magyar Opera karmestere), Jodál Gábor, Márkos Albert: valamennyien jól képzett, többnyire külföldön is tanult zeneszerzők; továbbá Márton István Kárpát-Ukrajnában, Németh István Szlovákiában – a későromantikától a népzenéből kifejlesztett újabb stílus felé tartó fejlődés munkásai. Romániában a két világháború között még erősen konzervatív stílusirány 1944 után ad helyet a három hatástól is érintett, sajátos színűvé fejlődő új alkotásmódnak: az egyik tényező a népzenei és a magyar (különösen erdélyi) zenetörténeti örökség élő tudata, beépítése; a másik a román zenekultúrával való érintkezés, a román zeneszerzőkkel való szakmai kapcsolatok, a román–magyar népzenei érintkezésekkel árnyalt hallás- és gondolkodásmód; a harmadik tényező pedig – főként az 1930-as években vagy még később született nemzedéknél – a nyitottság az újabb európai stílusáramlatok iránt, a korszerű zeneszerzői technikák, hangzások, formálása eljárások fokozatos megismerése s a hagyományokkal való – nem könnyű – egybeolvasztása. E nemzedékről azonban (mint például Zoltán Aladár, Oláh Tibor, Csíky Boldizsár, Szabó Csaba, Terényi Ede Romániában, vagy a némileg hasonló adottságok közt működő Király Ernő Jugoszláviában) alig tudunk többet elég szűkszavú írásos információknál. Ezeken, néhány kottán és lemezfelvételen alapuló sejtéseink ennél többet mondani nem engednek, míg csak műveik rendes helyet nem kapnak pódiumainkon.

Túlzás lenne azonban azt állítani, hogy a határokon kívüli magyar zenei tevékenység semmi hatással nem volt idehaza. Elsősorban a népzenekutatás új eredményeit tudta magába olvasztani a magyarországi köztudat, főként Jagamas János, Almási István, Kallós Zoltán sokszor revelációként ható erdélyi gyűjtéseit (a kolozsvári egyetemen működő folklór osztály mintegy tízezer dallamadata alapján Jagamas János adott jó áttekintést Romániai magyar népdalok című gyűjteményében), Ág Tibor, Gágyor József szlovákiai feljegyzéseit, gyűjtéseit, a szorgalmas vajdasági gyűjtőmunka eredményeit. Mivel nem egyszer még tisztábban fennmaradt, élő felvételeken tanulmányozható, jó népzenét juttattak a zenei vérkeringésbe, a fiatalságnak, elsősorban az 1970-es években jelentkező új népi hullám kedvelőinek számára (itthon is, saját országukban is) éppen e gyűjtések fényében kapott új ragyogást a népzene, indítást az újraélesztő mozgalom.

De eljutottak hazánkba a romániai magyar zenetudomány imponáló eredményei is, az ottani magyar könyvkiadás céltudatos, koncepciózus tevékenységének köszönhetően.

Saját örökségünk közzététele (népzenei kiadványok, Seprődi János válogatott írásai), a fontos új eredményekkel és jelentős zeneíró egyéniségekkel (például Lakatos István, Jagamas János, Benkő András, László Ferenc) megismertető tanulmánykötetek (például a Zenetudományi Írások) épp oly szép dokumentumai e felelősségteljes és szakszerű zenetudományi munkának, mint a Bartók-emlékkötetek (László Ferenc szerkesztésében, 1974, 1976, 1982), melyekben a zeneszerző eszmevilágához méltó szolidaritást tanúsít a román és magyar zenetudósok egymás melletti szereplése.

A zenetudományon kívül a legutóbbi években végre az előadóművészet terén is itt-ott oldódni látszik a hosszú ideig tartó elszigeteltség (a határokon túl élő magyarok magyarországi szereplései, hanglemezfelvételei révén).

Mindazokon az értékeken kívül, amelyeket akár e határokon túli kapcsolatok, akár a Nyugat-Európába került magyarok hazai kapcsolatai a nemzeti szolidaritás szempontjából jelentenek, lehet még egy funkciójuk: örömmel kell fogadnunk őket, minden más olyan hatással együtt, mely elgondolkoztat, munkára serkent, erkölcsi felelősségérzetünket fokozza saját területünkön. Ma különösen, mert az 1970-es években megnyílt új lehetőségek pozitív és negatív kulturális következményei nem könnyű helyzetbe hozzák azokat, akik ennek az ezeréves zenetörténetnek mai, nagyon is jelentős szakaszában munkálkodnak – és aggódnak a zenekultúráért.

A magyar előadóművészet – a hetvenes években feltört zongoraiskolát kivéve – alig tudta veszteségeit kiheverni, s a folyóiratokban megjelent tanulmányok egész sora kereste, mi lehet visszaesésének, különösen az ensemble-kultúra, a zenekari játék visszaesésének oka. Biztató ugyan – legalábbis a kezdeményező kedvet nézve – a speciális kisegyüttesek szaporodása (régi hangszeres alakulatok, modern zenei társulások), de ezek csak akkor hatnak előnyösen a zeneélet egészére, ha magas színvonalú produkcióikkal válnak mintegy kihívássá a hagyományos együttesek számára. E „kihívásra” annál nagyobb szükség lenne, mert a gazdasági nehézségek miatt az elsőrendű vendégművészekkel való összehasonlítást kevésbé vehetjük igénybe mérceként, arra pedig még kevesebb remény van, hogy jelentős külföldi mesterek magyarországi időzése adjon új impulzusokat a fiatal zenészek szakmai fejlődéséhez.

Közben nem kis nehézségekkel kell megküzdeni a közművelődés ügyéért is. Habár fontos hivatalos határozatok formájában került reflektorfénybe, de még mindig igencsak vitatott, mi is az a kultúra, amelyet pártfogolni kell. A kulturális élet körülményei, a nyugati hatások, főként a szórakozásra orientált életvitel, az értékfogalmak devalválódása alig leküzdhető ellenerőt jelentenek a humanista zenekultúra terjedésével szemben. Az üzletileg manipulált könnyűzenei áramlatok minden eddiginél erősebb rohamra indultak az ifjúság szellemének, érdeklődésének, idejének – és pénztárcájának – bevételére, s a zenében kifejezett durvaság már mint életérzés, életstílus is terjedőben van; ez a kulturális politika meg a pedagógia részéről a legnagyobb elhatározottságot, tudást, buzgóságot, a művészet valódi értékeinek meggyőződéses hirdetését kívánná. Azok a cikkek, melyek a kodályi pedagógia tényleges eredményeit vizsgálják, éppúgy a megfáradás, elgépiesedés veszélyére figyelmeztetnek, mint a tanulási kedv, a hangverseny-látogatás csökkenését jellemző statisztikai adatok.

Egyetlen olyan „kihívás” érte a zenepedagógiát, mely halk visszhangot is keltett: az új zenei stílusok részéről. Érezve a szakadékot a hagyományos tanítás és a korszerű zene között, az 1950-es évek érdeklődésének megújításával vettek részt kísérletekben, a pedagógiai irodalom fejlesztésében egyes zeneszerzők (pl. Kurtág György: Játékok). Még ha kiforratlanok is a gondolatok, még ha olykor az érdekesség vonzóereje elébe is tolakszik az „ars”-ra nevelésnek, e próbálkozások annál inkább örömet kelthetnek, mert a zeneszerzés egyébként évről évre inkább visszazárkózik a legszűkebb szakmai körökbe, anélkül, hogy a zeneélet egészével (még kevésbé azon túl) rendezett kapcsolatokat tartana.

Örvendetes eközben a zene intézményi bázisának megtartása, sőt bővülése (főként a vidéken), s kivételesen egy-egy intézmény lendületes, koncepciót, vállalkozó kedvet és minőségi törekvést egyesítő fejlődése (pl. Hanglemezgyártó Vállalat – persze a hazai előadóművészet állapotának korlátai között).

Megjelentek az utóbbi években a zenei életet elemző, méréseken és értékeléseken alapuló szociológiai, zenepszichológiai vizsgálatok, statisztikák, tesztek. Ezzel szemben mintha visszaszorulóban lennének a zenetudomány hagyományos ágazatai. A népzenekutatás – a pedagógiához hasonlóan – mindinkább az elődök dicsőségéből él, s kevésbé az önálló, új teljesítményekből. Nem vonzó már, s utánpótlás híján lassan kihalásra ítéltetik. A zenetudományi munkákat a nagy apparátushoz, kutatógárdához és nagy formátumú tervekhez viszonyítva elég csekély produktivitás jellemzi.

Sok olyan akadály, mely a századok folyamán elébe állt a természetes zenei fejlődésnek, azok a mesterséges korlátozások, melyek még a közelmúltban is elszakították hazai zeneéletünket az egyetemes zenetörténettől vagy pedig a hazai valósággal való kapcsolatait bénították, az utolsó egy-két évtizedben megszűntek. Nem mondhatjuk, hogy zenei intézményrendszerünk fejletlen, hogy nincs elég zenész, hogy nem tanulhatnak, hogy el vannak zárva a világtól. Ha valóban bajok lennének, ez sokkal inkább múlna most magukon a zenészeken, mint korábban bármikor.

Vajon zenetörténetünk évszázados problémái bukkantak újra elénk, más formában? Vagy ez az árnyék nem több, mint optikai tévedés – a saját korával gyakran elégedetlen gondolkozó ember aránytévesztése?