Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

6. Zenei élet a felszabadulás után

6. Zenei élet a felszabadulás után

1945 a legszebb vágyak teljesítését ígérte – a társadalmi élet, a kultúra, a zenei művelődés terén egyaránt. A kultúra javai évszázadokig el voltak zárva a dolgozók széles tömegei elől. Az új reformkornak – vagy más megvilágításban: a kulturális forradalomnak – kell annak javaiban részesíteni a tömegeket. Mi más ez, mint Kodály nagy tervének hivatalos vállalása? Összefüggés van a politika és a művészet között abban is, hogy amiképpen a nép szóhoz jutott az egyikben, úgy a hangjának érvényesülni kell a másikban is. Nem hangzik-e ez egybe a népdal megbecsülésének, a népdalra építendő műzenének nagy tervével? Az új rendszer minden elfogultságtól, béklyótól mentesen élhet haladóhagyományaink áldásával, s midőn tisztelettel hajt előttünk zászlót, meg is eleveníti őket a köz javára. Vajon nem elég megalapozás-e ez ahhoz az eszméhez, hogy a magyar népzene, zenetörténet elfelejtett értékeit föltárjuk és közkinccsé tegyük? Meg kell szűnnie az iskola szelektív szerepének; az iskola feladata az, hogy valódi értékek alapján igazi és mély közösséget teremtsen a nemzetben. S nem fényes igazolása-e ez Kodálynak: „Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal lelkét a zenének. Ezt az élményt nem lehet a véletlenre bízni: ezt megszerezni az iskola kötelessége.” (Vt I, 39.)

A kodályi mozgalom tehát úgy érezhette, hogy nagyratörő terve most kilép a magánkezdeményezés köréből. Amikor az ország gazdasági újjáépítésének három éves terve megindul, Kodály is megfogalmazza a zenei újjáépülés „százéves tervét”. Az iskolák tantervében bő helyet kap a népdal, az Iskolai Énekgyűjteményre épített új tankönyvek közvetítik a pedagógiai eszmét és módszert. Haladó szellemű zenetanárok a hangszertanítást is be akarják iktatni a demokratikus zenekultúrát terjesztő eszközök arzenáljába (olcsó hangszeroktatás az állami zeneiskolai hálózatban), tartalmilag pedig az új ideálok jegyében átalakítani: a lélekölő billegtetést minél korábban és minél teljesebben örömet adó zenéléssel váltani föl, a C-dúros, félkottás kezdőszakaszt a gyermekdalok kikeresésével helyettesíteni, a magyar népzenéből fakadt zenei anyagot a hangszeres repertoárba is bevezetni. A Kodály-példát követve tehetséges és fölkészült zeneszerzők nagy csapata vállalja a könnyű, magyaros hangszerkompozíciók tucatjainak előállítását (Kadosa Pál, Veress Sándor, Szervánszky Endre, Járdányi Pál stb.). A hangszertanításnak ez az irányváltása feszültséget támaszt ugyan a hagyományos módszer (főként a professzionista művészképzés) és az amatőr tanítás munkásai között, de egy hallgatólagos kompromisszumban megegyeznek: a hivatásosak hangszertanítása nagyjából az eddigi vágányokon halad, a kodályi szellem pedig a melléktárgyakban (elsősorban a most bevezetett „technique générale”, a szolfézs keretében) s annyira-amennyire az amatőrök tanításában próbál érvényesülni.

Általános hatóerőt e megújulásnak az állami szabályozás és az államilag létrehozott, eltartott és irányított intézmények adnak. A zenei intézményhálózat sokszoros átszervezés folytán gyakran módosult, ugyanazt a tevékenységet más néven, más szervezetben egymás után több intézmény végzi (s éppen ezért alább csak példaképpen említünk meg ilyen intézményeket), az elv azonban, a hivatalos támogatás és hivatalos irányítás – mint egymástól elszakíthatatlan kettős adottság – végig érvényesül az 1945 utáni években, évtizedekben. A pedagógia tekintetében ez azt jelenti, hogy a magán-zenetanárok és -zeneiskolák többsége előbb szabad társulásban, majd állami zeneiskola-szervezetben egyesül. Egységes elvek, tantervek, szakfelügyelet, tanfolyamok biztosítják, ha nem is az egyenletes minőséget, de legalább a fő törekvések elfogadását.

Az énekes iskola kodályi eszményét előbb a Gulyás György buzgalmából létrejött békéstarhosi iskola-kollégium igyekszik átültetni az életbe, később pedig az „ének-zene tagozatú” (közismert nevükön: zenei) általános iskolák. A naponkénti énekóra, a felkészültebb és fellelkesített tanári gárda, az átgondolt és módszeres tanítás a zene komolyan vétele a külföldet is elkápráztató eredményeket szül. A Magyarországra zarándokló külföldi zenetanárok, a magyar minta utánzásai, a Japántól Amerikáig szaporodó Kodály-tanfolyamok jelzik majd tekintélyét az 1960-as évektől fogva – olyan időszakban tehát, amikor itthon alapos kételyek támadnak, valóban oly jól működik-e, valóságos sikerekkel büszkélkedik-e a zenei általános iskoláknak már a százas számot is meghaladó serege.

De most még a felszabadulás utáni első években járunk. Az alsó fokú s elsődlegesen a zeneértő közönséget, a műkedvelőket nevelni hivatott iskolahálózattal egy időben rendeződik a hivatásos zenészképzés is. A nagy múltú budapesti Nemzeti Zenedéből középfokú zenei szakiskola lesz (Budapesti Zenekonzervatórium), a Fővárosi Felsőbb Zeneiskolából „Zenei Gimnázium” (ma a kettő fúziójából: Zeneművészeti Szakközépiskola), a Debrecenben, Győrben, Miskolcon, Pécsett, Szegeden létesített (azóta még néhánnyal megszaporodott) hasonló iskolák az egész ország területén gondoskodnak a tehetséges, zenei pályára készülő fiatalok középfokú tanításáról. Ennek az iskolának továbbképző tagozata, majd a belőle kiváló Zenetanárképző Intézet szervezett keretet létesít az alsó fokú hangszeres tanárok kiképzéséhez. A hajdan többet vállaló, szabadabb formában dolgozó, szigorú korhatárt nem szabó Zeneművészeti Főiskola így mentesül a kezdők és középhaladók oktatása alól. Csak jóval később – amikor kiderült, hogy az átlagon felül tehetséges gyermekek már kezdő korukban nagyobb figyelmet érdemelnek – szervez ismét alsó fokú kurzust a Főiskola a „kiváló tehetségek” számára.

Megnövekedett állami támogatással éled újjá a hangversenyélet is. Összefogására, irányítására és mecénálására monopol helyzetű intézményt hoznak létre, Országos Filharmónia néven. Nemcsak a hangversenyrendezés lesz joga és kötelessége, de „ex officio” a Filharmónia lesz gazdája az új közönség nevelésének, a Székesfővárosi Zenekarból átszervezett Állami Hangversenyzenekarnak, a Budapesti Kórusnak, az előadóművészek foglalkoztatásának és eltartásának stb. (A zeneszerzők, zenetudósok anyagi gondjaiban sokat segít a Magyar Népköztársaság Zenei Alapja, a zenészek érdekvédelmében támaszt jelent a szakmai kapcsolatok legfontosabb fóruma, az 1951-ben alakult Magyar Zeneművészek Szövetsége is.)

A koncertélet a kulturális forradalom eszméi szerint nem elégedhet meg egy hagyományos, számban és társadalmi összetételben szűk körű közönség kiszolgálásával. Felelőseit az új feladat terheli, hogy a zenetörténet értékeit az eddig elhanyagolt rétegek, elsősorban a munkásság irányában közvetítsék. Ezt szolgálták az alacsony belépti díjak a koncertekre, az Operába (ugyanúgy a színházakba), a munkás- és diákbérletek, sorozatok, nyilvános adások. Mindez persze párhuzamos volt a hagyományos koncertélet folytatásával is, mely valóban mind szélesebb közönséget vonzott, főként a diákság köréből. A föllendülésben nagy része volt a megélénkült tanulási, fejlődési kedvnek, a kultúra viszonylagos olcsóságának, s annak, hogy a pedagógia valóban beültette a fejekbe a műveltség megbecsülését. De része volt – s egyre inkább – az 1950-es évek politikailag-pszichológiailag súlyosbodó helyzetének is, hiszen a kultúra sokak számára a föllélegzés lehetősége maradt.

A fölélénkült műveltségszomjnak jó jelei a zeneiskolákba bebocsátást várók tülekedése, a mindig teli hangversenytermek és operaelőadások, s hogy még a sokféle rendezett hanglemezkoncertekre is alig lehetett jegyet kapni. (E lemezkoncertek adtak egyedüli módot arra, hogy jelentős külföldi zeneszerzők, előadóművészek teljesítményeit megismerje a hazai közönség.) Tegyük hozzá: a hallgatóság általában jó színvonalú előadásokhoz juthatott. Az Operaház életében például valóságos továbbképző tanfolyamként hatott Otto Klemperer néhány éves működése (1947–1950, Tóth Aladár igazgatása idején). A hangszeres szólisták és zenekari játékosok technikai és művészi szintje is elég magas volt mindaddig, míg két kivándorlási hullám (1948 körül és 1956-ban) nem hagyott helyrehozhatatlan, a mércét mindmáig alászállító veszteséget.

A mennyiségi, az intézményekben megtestesülő fejlődés egyébként az 1960–1970 körüli évek minőségi problémái ellenére a közelmúltig sem állt meg. Új tendencia volt például a vidék zenei intézményeinek kiépítése: a vidéki színházak zenei részlegei többfelé is koncertezésre, operaelőadásra képes együttesekké fejlődtek. Más nagyvárosokban önálló koncertzenekaroknak (Debrecenben a budapesti Rádiókórus után az ország második függetlenített kórusának) megalakítására is meg lehetett teremteni az anyagi és személyi feltételeket. Mindezek hatása egyre érezhetőbben kisugárzik társadalmi környezetükre.

A zenei intézményhálózat kiépítése egy művelődésfilozófiai elvrendszer érvényesítése volt, s vele jelentős anyagi terhet vállalt az új, szocializmust építő magyar állam. Persze a központi gondoskodás hátrányokkal is járt – mint az élet minden egyéb területén –, olyan hátrányokkal, melyeket csak az 1970-es évek óta tapasztalható változások kezdtek lassanként ellensúlyozni. A gondoskodás ellenszámlája a túlszabályozás, beleszólás mindenbe, az újat és a jobb minőséget akaró kezdeményezések leszűkült mozgástere, a hivatalnoki értékelések mindenhatósága. A zeneélet korábbi öntevékeny formái sorra elsenyvedtek: nemcsak az amatőr kamaratársulatok, zenekarok, de a zenebarát-társulások, a vidéki koncerteket éltető önkéntes városi zeneegyletek, a polgárok áldozatvállalásán alapuló, a magánszemélyek és kisebb közösségek által fenntartott formációk is. Az intézmények hegemon helyzete személyekre lebontva érvényesült: a személyi kultusz sok kis személyi kultusszá szaporodva jelentkezett a mindennapi életben, s ezek egymást támogató hálózata törvényszerűen kontraszelekcióhoz vezet, melyet évtizedekig sem lehet kiheverni.

A zenei tömegkultúra szempontjából nagy lehetőség rejlett az 1945 után százszámra alakult kórusokban, munkásdalárdákban, üzemi énektársulásokban. Nagy kár, hogy a hirtelen támadt karnagyszűke (illetve ezzel összefüggésben: a vezetők egy részének alacsony szakmai tudásszintje) meg a hibás műsorpolitika többnyire megakadályozta a kórusokat abban, hogy a Kodály által megjelölt úton járjanak, a zenetörténet remekművei felé.

A kultúrpolitika a zenei népszerűsítés sokféle formáját inspirálta. Noha ez sem volt mentes tévutaktól – Kodálynak kellett visszautasítania például azt az illúziót, hogy a hígabb zene az értékesnek szálláskészítője lehetne –, a magyarázatos hangversenyek, népszerű ismeretterjesztő tanfolyamok, a hanglemezklubok, a hanglemezvásárlás lehetőségei, a nyílt (szabadtéri és egyéb) ingyenes koncertek, a Rádiónak (főleg 1945 és 1948 közötti) missziós törekvései az iskolán kívüli zenei művelődés megsokszorozott alkalmait kínálták. Nagy szolgálatot tett a mennyiségileg is, szakmai színvonalát tekintve is fejlődő ismeretterjesztő irodalom: a korábbi évtizedek egyenetlen termésével, sokszor dilettáns szerzőktől származó könyveivel szemben a zenetudomány hivatott képviselői, rangos zeneszerzők, jeles tanárok vállalkoznak a népszerűsítő irodalom művelésére.

Eddig nem tapasztalt kedvező feltételek mellett indulhatott újra a háború után a zenetudományi munka. Talán nem is beszélhetünk újraindulásról, hiszen most volt először mód arra, hogy államilag támogatott programok, intézmények keretében, tényleges összműködéssel, tudományos munkatársak egész sora dolgozzék a sok esetben már évszázados adósságok törlesztésén. A munkák lelke Szabolcsi Bence volt, aki kezdeményezett, irányított, ellenőrzött, mintát adott minden területen, akár zenetörténetről, akár kritikáról, esztétikáról, népzenéről, ideológiáról legyen szó. Az 1956-ig eltelt tíz év alatt teremtették meg a feltételit annak, hogy Bartók és Kodály régi terve megvalósuljon: a Tudományos Akadémia keretében megindították a Magyar Népzene Tára munkálatait (I. kötet: Gyermekjátékok, 1952; II. Jeles napok, 1953; III/A–B. Lakodalom, 1955–1956; IV. Párosítók, 1959; V. Siratók, 1966; VI. Magyar népdaltípusok I., 1973), egyben megszervezve egy gyűjtésre, lejegyzésre, kiadásra képes szakértő gárdát. A Népzenekutató Csoport végre teret adhatott a már régóta szükséges módszertani és elméleti viták lefolytatására (főként Járdányi Pál koncepciózus új népdal-rendezési kísérleteivel kapcsolatban), míg a Néprajzi Múzeum Lajtha László által vezetett osztálya a régi Pátria hanglemezsorozat gondozásával és folytatásával támogatta a kutatást.

De ezekben az években jelentkeznek a magyar és egyetemes zenetörténet új munkásai is (Zenetudományi Tanulmányok, 1961-től nemzetközi folyóiratban is: Studia Musicologica). Az utánpótlás biztosítására 1951-ben Szabolcsi Bence és Bartha Dénes irányításával megalakul a Zeneművészeti Főiskolán a zenetudományi tanszak. Neveltjei a zeneélet sokféle területén helyezkednek el (hangversenyiroda, könyvtárak, Rádió, pedagógia, folyóiratok); a kifejezetten tudományos kutatómunkának a Bartók Archívum, majd az abból kifejlesztett Zenetudományi Intézet volt hivatva központot adni. Az egyetemes zenetörténeti, zeneelméleti (közvetve a kritikai és népszerűsítő) irodalmat természetesen nagyban befolyásolja a marxista társadalomtudomány helyzetének megszilárdulása. Ujfalussy József, majd Zoltai Dénes, Maróthy János, Vitányi Iván és mások esztétikai, zeneszociológiai munkái segítik e szemléletet a zenetudomány más ágaiba beáramoltatni, s fordítva, az ideológiai munkákat zenetudományos információkkal gazdagodni.

Bevezetőnkben már említettük a magyar zenetörténeti kutatások intézményi és személyi feltételeinek javulását és fontosabb eredményeit 1945 után. Ide sorolhatnánk még a források őrzésének, a kutatás gyűjteményi megalapozásának javulását. A felszabadulás után az államosított magángyűjtemények zenei anyaga könnyebben hozzáférhetővé vált (habár az államosítás végrehajtásakor a gondatlanság és a tudatos, barbár pusztítások fájdalmasan, helyre nem hozható módon meg is tizedelték a magyar könyvállományt). Az Országos Széchényi Könyvtárba került például az Esterházy-féle gyűjtemény, a XVIII. századi magyar zenetörténet gazdag forrásanyagával, Haydnnak és kortársainak legrangosabb kézirategyüttesével. Ez a kincs – elsősorban Vécsey Jenő, majd Bartha Dénes, Somfai László és mások buzgólkodása folytán – a nemzetközi kutatás figyelmét is felkeltette, a magyarországi zenetudomány tekintélyét pedig gyarapította.

Nem volt azonban a zenei élet mindenestől olyan napfényes, mit az előző oldalakból vélhető, s egyre több árnyék borult reá. Jele volt már ennek az is, amikor a Kodály eszméinek maradéktalan megvalósítását célzó nagy jelentőségű kezdeményt, a békéstarhosi zeneiskolát kegyetlenül elsöpörték. De minden más területen is érezni lehetett, hogy a hivatalos művészetirányítás céljai, módszerei nem esnek egybe a zeneélet felpezsdülése, fölfejlődése mögött álló szakemberek eredeti eszméivel. Ez természetesen csak része annak a sokrétű problémának, amely a személyi kultusz éveinek kulturális életét a politikai élet függvényeképpen jellemezte.

Tulajdonképpen arra derült fény, hogy az elvek hasonlóságának látszata az őszintén ki nem fejtett szándékok divergenciáját takarta el. A kultúra és annak terjesztése a hivatalos szerveknek nem a kultúra saját értékei miatt kellett elsősorban, hanem igazolásul és szűk látókörű propagandacélok kiszolgálására. Ahelyett, hogy a nagykultúrához nyitottak volna utat a tömegek számára, inkább a nagykultúra egyszerűsítése, szimplifikálása, majd föladása felé tartottak – a közérthetőség nevében. A népdalkultusz tulajdonképpen csak a vidámság és optimizmus hullámhosszára akarta a megélénkült daloló kedvet beállítani. A hagyományok komoly feltárása helyett szűk körű konzervativizmus támadt (ekkor mondta Járdányi Pál ironikusan: „nem minden haladó, ami elavult”), mely a határok légmentes lezárásával együtt a koráramlatokkal való szembesítés lehetőségeit kizárta. Ez volt az az időszak, amikor Bartókot, mint kozmopolita és pesszimista zenét – néhány népdalfeldolgozás kivételével – kiátkozták, amikor a hangversenypódiumokon tíz évig egyetlen Stravinsky-, Schönberg- vagy más nyugat-európai mű nem hangzott el, sőt a keleti kortárs zenéből is – a „megtért” Sosztakovicsnak néhány művén kívül – inkább csak a könnyű vagy félkönnyű programzenét hallhattunk. Ebbe az irányba tartott a kórusok műsoralakítása és az iskolák zenei nevelése is, a klasszikus zenét népszerűsítő hangversenyek helyét pedig egyre inkább az „esztrád” műsorok tömény ízléstelensége foglalta el.

Mindez persze nem hazai jelenség. Hasonló eredményekre vezettek szomszédainknál is az 1948-as zsdanovi határozatok – a közérthető, optimista, propagatív, tömegeket mozdító zene elveivel –, és még inkább az elvek végrehajtása. A zenei élet központi irányításának szigorú diktatúrája (ennek belső mechanizmusát, az egyes személyek, csoportok, klikkek szerepét a zene állami és pártirányításában jól ábrázolja Maróthy János Szabó Ferencről írt könyvében) e folyamat számára ellenerőt alig engedett, s szinte minden egyéni kezdeményezést visszaszorított, vagy már eleve abortált. A kétévenként megrendezett „plénumok” a nagy ellenőrzés, kritika és bűnbánó önkritika reprezentatív alkalmai, egyben törvényszékek voltak, az egyéni véleményt vagy zenei egyéniséget felmutatók elítélésére. De ez már a zeneszerzés területére visz át minket. Hogy miképpen oldódott a merevgörcs, s mivé lett a zenei élet szerkezete 1957 után, erről voltaképpen korai lenne „történetet” írni – de néhány mondattal utalunk rá következő szakaszunk után.