Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

5. Bartók szintézise

5. Bartók szintézise

Bartók talán még Kodálynál is többször és részletesebben írt arról a nagy lehetőségről, amit a zeneszerzőnek a magyar népzene felfedezése nyújt. „Minden művészetnek joga van ahhoz, hogy más, előző művészetben gyökerezzék, sőt nemcsak joga van, hanem kell is gyökereznie. Miért ne volna akkor jogunk a népi művészetet is ilyen gyökértartó szerephez juttatni? […] A népi zenének főleg olyan országokban van mással nem pótolható óriási jelentősége és szerepe, ahol alig van egyéb zenei hagyomány […] Ilyen […] Magyarország is […] El sem képzelhetünk alkalmasabb kiindulópontot egy zenei reneszánszhoz.” (Bartók összegyűjtött írásai = I, 681, 675.) Mégis, a műveket nézve, annyira külön világ Kodályé s Bartóké, hogy már-már kételkedünk a „közös” alap realitásában. Ha valóban a népdalból fejlesztették ki stílusukat, miért oly különböző e két stílus?

A különbségeknek belső és külső okai is vannak. A zeneszerzői, általában zenészi, sőt emberi alkat különbségei, s a körülmények, életvitel, érdeklődési kör, tevékenység nem kevésbé meghatározó különbségei. Bartók visszahúzódó, zárkózott természete eleve visszatartotta őt a reformprogram köznapjaiban való intenzív részvételről. Nyilvánvaló szeretettel követte a megújulás művét, s mint zongoraművész, mint nagy jelentőségű pedagógiai (vagy pedagógiainak is tekinthető) művek szerzője (Gyermekkarok, 44 hegedűduó, Mikrokozmosz) támogatta is azt. Elsőrendű feladatának azonban a nagy terv keretében a népzene szisztematikus, fáradhatatlan tanulmányozását tekintette.

Kérésére 1934-ben mentesítették a zeneakadémiai munka alól, s ettől fogva a Tudományos Akadémia híres patkós termében töltötte délelőttjeit. Népdalok százairól készít minuciózus pontosságú lejegyzést, gondosan analizálja őket, számba veszi minden kis elemüket (nem ok nélkül beszélünk erről a zeneszerző portréjának megrajzolásakor), újból és újból átjavított nagy rendszerébe gyűjti a dalokat. Úgy látja, az összetartozókat a ritmuson alapuló rendszer képes leginkább egymás mellé hozni, s az elemi ritmusképletek gondos számontartása kihat zeneszerzői szemléletmódjára is. Bartók elsősorban formai szempontból akar tisztán látni a népdalok tengerében, s analizáló hajlamát érvényesíti; Kodály – természetesen szintén a részletek ismeretében – inkább az egészre pillant, és a stiláris, történeti összefüggések érdeklik.

Bartók zeneszerzői világára kihat az is, hogy tudományos munkájában a magyarral egyenlő figyelmet kap a román, szlovák, majd arab, török, szerb népzene tanulmányozása. Bár szemléletét áthatja a népzenék közösségének, rokonságának eszméje s bízik abban, hogy gondos, gyűjtő, kiadó, elemző munka után inkább azok összekötő, semmint szétválasztó vonásait fogjuk észrevenni, valójában az eléje táruló más-más zenei világ csak élesíti elemző készségét a melodikai, ritmikai tényezők pontos meghatározására, s ösztönzi sokféle új, eddig ismeretlen ritmusképlet, hangközhasználat, tonális lehetőség felismerésére.

Míg a népzene ilyen elemi jelenségekkel hozza napról napra szoros, műhely közeli kapcsolatba Bartókot, közben zongoraművészi pályája az európai zenetörténet nagy stílusaival, nagy szintéziseivel, műzenei mércéjével szembesíti. S ismét nemcsak a távoli tisztelet, a koncertélmények vagy önmagának való házi muzsikálás szintjén, hanem úgy, hogy meg kell küzdenie az anyaggal: technikailag, szellemileg, memorizálva, ujjrendezve, de atmoszféráját is megjelenítve, azt az egyszeri formát is megadva, amely csak a koncertdobogón termelhető meg. Műsora gazdag: Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven éppúgy szerepel benne, mint Brahms, Liszt, Debussy, Kodály – s természetesen saját művei. Hihetetlenül sűrű ez a zongorista aktivitás, s nemcsak itthon a hangversenyteremben és a rádióban, de még nagyobb arányban Németország, Anglia, Svájc, a Szovjetunió, az Egyesült Államok pódiumain. Bartók a liszti értelemben világjáró művész, aki jeles zenekarokkal, karmesterekkel, társszólistákkal muzsikál együtt, érzi a nemzetközi zenei élet áramát, szüntelenül hozzámérheti önmaga tevékenységét.

Vallomása szerint kicsiny magyar falukban, egyszerű parasztemberek között érezte legjobban magát egész életében. Ugyanakkor egyenrangú zenélő, levelező társa a világ legnagyobbjainak. Nagyon magyar-e, vagy világpolgár? A fonográf és a koncertpódium között – mintha Bartók nem-zeneszerzői tevékenysége maga is illusztrációja lenne annak a szintézisnek, melyet zeneszerzői életműve képvisel! S mintha minden műve – kíméletlen pontosságával, tökéletes szerkesztettségével, robbanó erejével s ugyanakkor eleganciájával – ennek az életnek a látszólagos antitézisét foglalná magában.

A bartóki életművet az összefoglalások általában stíluskorszakokra bontva tekintik át. Eszerint haladva a tízes évek stílusát – nagyjából a Kékszakállútól A csodálatos mandarinig, vagy inkább az 1. és 2. hegedűzongora-szonátáig (1921–1922) – a romantikától mind határozottabb távolodás jellemzi, továbbá a magyar, majd az egyre nagyobb érdeklődéssel tanulmányozott szlovák, román, arab népzene közvetlen vagy közvetett feldolgozásaiban megnyilvánuló erős, zárt szerkesztésmódnak és a „szabad” művekben kitáguló, minden hatásra fogékony, expanzív zeneszerzésnek párhuzamossága. E korszakban kerül Bartók legközelebb Schönberg újításaihoz – habár saját útját követve, s éppen ezért e felfedezőút minden eredményét megőrizve a későbbi évekre is.

Erre a korszakra esik A fából faragott királyfi (1914–1916) partitúrája, Bartók elbűvölő, üde mesevilágának és természetkultuszának remeke, a 2. vonósnégyes (1916–1917), melynek szélső tételei talán inkább még az 1. kvartett harmóniavilága felé néznek vissza, de középső tétele már az elkövetkező korszak szigorúbb szerkesztésmódját előlegezi. A másik balett, a Mandarin-zene (1918–1919) – Lengyel Menyhért akkor merésznek látszó, sok vihart kavart, azóta számos szimbolikus magyarázatot elszenvedett librettójára – nemcsak gazdagon, sokrétűen ábrázoló muzsika, de jeleskedik azokkal az egységesítő, a mű szervességét fokozó eszközökkel, melyek a későbbi művekben még következetesebben jelentkeznek, s melyek a kompozíció mögötti finom hallásra és kemény intellektusra támaszkodnak. A részek mozgatóerőinek teljes kifejlése, közben a következő rész megjelenését természetessé tevő elemek kitermelése, a motivikus és hangközszerkezetek tudatos váltogatása, visszaidézése, egymásból való levezetése – mindez s más zeneszerzői eljárások a teljes kompozíció olyan átfogásáról, egyben hallásáról tanúskodnak, mely máris a legnagyobbak társává emeli a még csak harmincas éveiben járó szerzőt.

Számos zongoramű (pl. a Szvit op. 14., a Kolindák, a Tizenöt magyar parasztdal, az Etüdök, az Improvizációk), dalok (népdal-feldolgozások, Ady-dalok) jelzik Bartók alkotókedvét ez évtizedben. A feldolgozásokban immár félreismerhetetlen, hogy a közvetlen, a kutatómunkából fakadó mély népdalismeret nemhogy rabjává tenné a „cantus firmus”-nak, hanem inkább arra vezet, hogy a saját munkájának erővonalába eső karakterisztikumokat emelje ki az adott dalból, s saját zeneszerzői problémáinak megfelelően értékelje. Így lesznek e művek feldolgozásokból egészen önálló kompozíciókká, s a határvonal lassanként el is tűnik a szuverén módon kezelt népdal és a népdal alkotó tényezőit stílusába olvasztó egyéni alkotás között. E folyamatra legszebb példa az Improvizációk: hangzásában, formaképzésében, a zongorakezelésben egészen egyéni Bartók-kompozíció, melyben a népdal mégis valamiféle vezérfonal: tonális értelemben a birtokba vett tizenkétfokúság terepén, az alaphangközök stabilizálásával a hangszervezés érdekében, a strófa körvonalainak megőrzésével a folyamatos átmenetek, motivikus fejlesztések, kontrapunktikus „továbbforgatások” ellensúlyozására és az egyben elgondolt tétel, a strófán felülemelkedő nagyforma tagolására.

Két korszak határán ismét egy nagy szintetikus mű áll, az éretten szerkesztett, ugyanakkor fiatalos lendületű Táncszvit (1923). A különféle népzenék tanulmányozásának összefoglaló eredményét, egyfajta internacionális népzenetisztelet dokumentumát szoktuk látni benne. Alaposabb elemzéskor azonban az is kitűnik, hogy a felszíni sokféleséggel együtt is talán ez az első a teljesen egységessé tett Bartók-művek között. Hozzá képest még a Mandarin is könnyebben enged a hallás vagy a karakterizálás által sugallt kitérőknek. Itt az „út” az öt tételen belül és az öt tételen keresztül egészen törésmentes. A felvetett alapképletek lavinaszerűen veszik magukra bővüléseiket, teremtenek belső feszültségeket, hogy azok a továbbhaladás motorjaivá legyenek, s végül egy megtermett nagyobb rendszerben egységesüljön az, ami elébb ellentétesnek látszott. Nem csak, s nem főleg a vissza-visszatérő ritornell fogja egybe e terjedelmes művet, hanem a formáló fantáziának és magasabb értelemben vett technikának ez az egyöntetűsége, egylélegzetűsége.

A Táncszvit után hároméves hallgatás érleli ki a következő, „klasszikus” korszakot. 1926 után a művek szerkezeti egysége még erősebb lesz, a tonalitás kiépítése következetesebb, szigorúbb. A barokk hatás erősödésének jele a mindent átható kontrapunktika, az áradó dallamívek helyére lépő következetesebb motivikus szerkesztés. Van néhány „látszatfejlemény” is. Úgy tűnik, e korszak darabjai merészebbek „barbaróbbak”, disszonánsabbak; több bennük a motorikus ritmus, a masszákban odavetett akkord, az ütés jellegű hangfürt. Ez azonban látszat. A motorikus mozgások csak annyiban egyenletesek, mint a barokk concertókban, valójában egy kifinomult artikuláció precízebb, a szerkesztés során jól használható ritmusképleteket hasít ki az egyenletes szövetből. Az akkordmasszák éppen nem egy homofonikusabb és hangzásilag tagolatlanabb, hanem egy mélyebb értelemben vett kontrapunktikus gondolkodásmód jelei. A rutinszerű imitációk helyett ugyanis a polifónia igazi értelme jelenik meg itt korszerű zenei anyagban: a megtartott és továbblépő hangok szimultánjai határozott idősíkokat állítanak föl és hangolnak egybe, különféle léptékeket mérnek össze; ugyanakkor a hangszervezés új és új szakaszait, az alapelemek összeépítésének lépéseit foglalják magukban. Még kevésbé beszélhetünk effektusértékű, véletlenszerű hangkombinációkról, mint az előző korszakban. Minden egyes hang pontosan kimért viszonyuláshálózatba kerül. E kimértség – habár intellektuálisan is ellenőrzött – egyáltalán nem teoretikus számításokon alapszik, hanem egy utolérhetetlenül finom hallás szabályozza. A „disszonanciák” – habár magyarázhatók érzelmi vagy programatikus tényezőkkel – elsősorban a hallás megnövekedett kapacitását mutatják: a hangrendszer egybehallásának, az egyidejű folyamatok összerendezett, műépítő kumulálódásának következményei.

Tévedés lenne e korszak műveit két csoportra osztani aszerint, hogy inkább a „neoklasszikus”, „neobarokk” európai áramlatok bartóki megfelelőjét, vagy inkább a népzenei hatás folytatását látjuk bennük. A népdal is csak egy szála a fent ábrázolt formai és tonális folyamatnak a feldolgozásokban, viszont a legabsztraktabb művek is a népzenei motívumalakítás, hangközképzés, ritmikus artikuláció hatására leszek mindig pregnánsak, világosan körvonalazottak, természetesen gördülékenyek.

E korszak elején néhány olyan zongoradarab áll, mely szinte a legradikálisabban mutatja fel az „új” bartóki eszközöket: a Szabadban (1926), a Kilenc kis zongoradarab (1926), a Három rondó népi dallamokkal második és harmadik darabja (1927), s főleg a monumentális Zongoraszonáta (1926). Úgy látszik, a zongorista Bartók zongora-műhelyében érlelődött meg e fordulat, mely azután az 1. és 2. zongoraverseny (1926, 1931), a 3. és 4. vonósnégyes (1927, 1928) partitúráiban a klasszikus ciklusoknak is új értelmet ad. A zongoraversenyekben a fúvós és ütős hangszerek kiemelt szerepe, továbbá a zongora gyakran emlegetett ütőhangszeres játéka egy hangzási-hangulati ideál (egy objektívebb, aromantikus hang) megvalósításához tartozik; de szorosan összefügg a bartóki formálásmód kiteljesedésével is, az olvadékony zenei íveket helyettesítő körvonalazottabb motivikus alkattal. De így használja Bartók a vonós hangszereket is a kvartettekben: akár a régi értelemben vett polifonikus szólamokban valósítja meg a motívumok (illetve az általuk játékba hozott hangösszefüggések) egymásra rakódását, egymáshoz ízülését, akár a különleges hangszínek, játékmódok rétegzettségében jelenik meg ugyanez a hangstrukturálás (pl. a 4. vonósnégyes középső tételében).

Összevetve e formálásmódot a nagy külföldi kortárs zenékkel egy paradox kifejezés jut eszünkbe: statikus dinamizmus. A kibontakozásnak, kiépülésnek, állandó logikus előrehaladásnak hallatán eszünkbe jut Bartók klasszikus és romantikus öröksége (s ennek az örökségnek a maga módján logikus folytatása a Schönberg nevével jellemezhető irány). De Bartóknál ez a fejlesztés nem egy parttalan áradásban valósul meg, hanem nagyon kimért lépésekben, szinte egy matematikai levezetés nyugalmával. Mindig „helyben áll”, helyzetét mindig pontosan tisztázza, sohasem sodorja el a forma lendülete. Ám ez az artikuláltság, a kis lépésekre tagoltság mégsem azonos pl. egy Stravinsky mozaikszerű technikájával. E higgadtságban a barokk (később a XVI. századi polifónia) tanulmányozásán kívül ott érezzük a népdal mozdulatlanságát. Kétségtelen, hogy e formai ösztön Bartók zsenijének titka, de talán nem tévedünk, ha benne halljuk a közép-európai és sajátosan magyar zenetörténet üzeneteit is. E paradox, egyhelyben álló, mégis előrehaladó, időben kifejlő, mégis időn kívül elhelyezkedő formai hallás jelképe és eszköze lehet a szimmetrikus „hídforma is” (ABCBA elrendezés), melyben minden visszatérés vagy inkább visszautalás telítődött az első megszólalás óta elhangzott rész emlékével, hatásával.

Az 1930-ban elkészült Cantata profana egymagában is, programatikusan is tanúskodik az összetett örökségről. Román kolindaszövegével Bartók internacionalizmusáról s a természetből való megújulás vágyáról beszél – csak itt, Kelet-Közép-Európában születhetett meg –, ugyanakkor zeneileg a legkorszerűbb nyelvet egyesítik a barokk oratórium műfaji hagyatékával. Nem hiányoznak persze a népzenei feldolgozások sem e korból. Hogy a feldolgozás mennyire nem a népdalból, hanem az alkotó fantáziából nő ki, azt e műveknek a velük egykorú „szabad” művekkel való stiláris egyezése igazolja. Milyen tanulságos ez olyan népdalok esetében, melyeket húsz év különbséggel kétszer dolgozott fel Bartók (pl. a Hess páva a Gyermekeknek zongorasorozatban és a 44 hegedűduóban)! Bartók egyik legmegragadóbb saját műve éppen ezért a Húsz magyar népdal (énekre és zongorára, 1929), a népdal nyelvén, de a szerző nagyon is egyéni vallomásaival. Melléje soroljuk a népzenei anyagokból nagy formát kiépítő 1. és 2. rapszódiát (hegedűre és zongorára, 1928), a Magyar népdalok és a Székely dalok kórusciklusait is (1930, 1932).

Erre az időszakra esik a Mikrokozmosz (153 darab a kezdetektől a koncertdarabokig, 1926–1939), a 44 hegedűduó (1931), a 27 egynemű kar (1935) komponálása: Bartók elismerő gesztusa az új magyar pedagógia törekvései iránt, de egyben tanúsága annak, mi módon lehet a nagy művek értékeit a hangzásban, formában behatároltabb, szűkebb keretek közé transzponálni. Az új magyar kórusmozgalom azonban nemcsak az első lépésekhez kapott segítséget, hanem egy hatalmas mű, mondhatni kórusszonáta (Elmúlt időkből, férfikarra, 1934) azt is megmutatta, meddig lehet e műfajban feljutni. A népi szövegekre készült – szociális tartalmában legszókimondóbb – Bartók-mű figyelmezteti a pedagógiai céloknak alárendelt kóruséletet az a cappella műfaj önálló zenei értékére, a praktikus, mozgalmi célon túlmutató (a régi polifon kórusmuzsikában, a Bach-motettákban már bebizonyosodott) jelentőségére.

A periódus befejezésénél a bartóki életmű legreprezentánsabb művei állnak. Az 5. vonósnégyes (1934) hajlékony, sokszínű zenei anyaga és hangszerelése révén valamennyi kvartett közül legrokonabb a mozarti vonósnégyesek világával. A Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre (1937) még robusztus részeiben is játékosabb, oldottabb, derűsebb az eddigi Bartók-műveknél. S e nagyon termékeny néhány évnek (kemény népzenei kutatómunkában egyik nap a másik után, hazai és külföldi hangversenyek, rádiófelvételek hétről hétre, évente két-három nagy alkotás!), ennek az utolsó nyugodtan dolgos korszaknak gyümölcse Bartók legnagyobb hatású műve, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára (1936). E művet olvassa a fiatal zenész, e művet elemzi a titkot feszegető zenetudós, ezt hallgatja megrendülve újból és újból a zeneszerető, amikor sűrítve, egyetlen műben akar találkozni azzal, amit Bartók számunkra jelent. Első tételének nagy fúgájában nemcsak Bach születik újjá, hanem összefoglalódik tíz évszázad tonális fejlődésének értelme is. A második tétel bebizonyítja, hogy a klasszikus szonáta nem vesztette el mondanivalóját a XX. században – de egyben a népzenei zárt formavilágot is összhangba hozz avégre a nagyformákkal. A harmadik tételről azt szoktuk mondani: a magyar siratót foglalja bele a műzenébe – ugyanakkor az európai racionalitásról, előrelátásról, tervezettségről is bebizonyosodik, hogy nem ellentétes a művészi élmény mélységével. A negyedik tétel, melyet a nagy kelet-európai körtáncfinálék közé szokás sorolni, ugyanakkor a legkülönösebb és legelvontabb bartóki formakoncepciók példája.

A Hegedűverseny 1937–1938) teljesen korszerű, olykor a dodekafóniával is érintkező stílusa, ugyanakkor oldottabb formái, széles melodikája és szinte romantikus hangvétele már átmenetet jelez. Bartók utolsó évtizedének – e tragikus történelmi változásoktól, egyéni problémáktól, a hazától való elszakadástól, az amerikai évek gondjaitól és a közelgő haláltól beárnyékolt évtizednek – termését általában valamiféle „visszakanyarodó”, megszelídülő, kibékülő zeneszerzői korszaknak szokták jellemezni – dicsérőleg a konzervatívabb hajlamú, kárhoztatólag az avantgarde irányú zenészek. A klasszicizmus jól ismert formái és intonációi, a „dalolós” melodika, a hármashangzatok nagyobb szerepe, a „disszonanciák” mérsékelt használata mintha igazolni látszana ezt a szemléletet. A 6. vonósnégyes (1939) líraiságát mintha csak futólag árnyékolná be a Mars hangjaira fülelő groteszk, s a Divertimento (1939) könnyedségét is a második tétel jajongása. Úgy látszik, mintha a Concerto (1943) heroikus karakterű szonátatétele, scherzo hangja, korálemléke, pezsgő fináléja is engedmény lenne a romantikus szimfónián nevelkedett közönségnek, éppúgy, mint a 3. zongoraverseny (1945) a zongoraverseny klasszikus ideáljának. Mégsem visszafordulásról van itt szó, hanem újabb hódításról, logikus folytatásról, az életmű betetőzéséről. Mert a fenti korszakbeosztás csak arra jó, hogy valamilyen szempontból szakaszoljuk a zeneszerzői életművet, s hogy a művek által keltett első, felületi benyomásainkat kifejezzük. Bartók maga 1941-ben azt mondja magáról: „úgy hiszem, következetesen és egy irányban fejlődtem, legalábbis úgy 1926-tól kezdve, amióta a műveim jóval kontrapunktikusabbak és egészében véve egyszerűbbek lettek” (amerikai interjú, lásd Újfalussy József: Bartók-breviárium 1974, 546.). A mélyebb elemzés arra mutat, hogy a bartóki életművet – voltaképpen nem is csak 1926 óta, hanem talán már a tízes évek közepétől fogva – valóban egyirányú fejlődés, sőt alapvetően azonos zeneszerzői látásmód, magatartás jellemzi. Igazában nincs is jogunk Bartók különféle stílusairól beszélni, annyira ugyanaz az egyéni szintézis nyomja rá bélyegét a látszólag különféle, vagy legalábbis különféle arányban használt elemekre.

Bartók számára ugyanis a népdal éppúgy, mint a tizenkét hangú hangszervezés, vagy a klasszikus hagyomány, egy analitikus folyamat kiindulópontja. Népdalfeldolgozást nem használó műveiben a népzenei stílusokat valóban legkisebb elemeire bontja, hogy alapvető hangközviszonyításokhoz, ritmusképletekhez jutva – a nyugat-európai irányzatokban már-már szétoldódó tonális és formai keretekkel szemben – az erős struktúrának, a zeneszerzői gondolat szerves kibontakozásának velük támaszt adjon. Ugyanakkor azonban zenei nyelve tökéletes szinkronban van az európai fejlődéssel. Saját útján, de Bartók ugyanúgy eljut a tizenkét szabad hangban való gondolkodáshoz, mint kortársai; ő azonban erős funkciós rendszerével megőrzi e kibővült hangrendszer tonális értelmét. Ezzel nem is teljesen egyéni, önkényes úton jár, hanem egyszerűen levonja az európai zenei fejlődésben benne rejlő, de eddig föl nem tárt végkövetkeztetést. Láttuk, hogy ebben a szintézisben feloldódik a népdalfeldolgozás és szabad kompozíció kettőssége; a népdal a szabad kompozíciókban elemi nyelvi formaként van jelen, viszont a feldolgozások minden esetben teljesen egyéni kompozíciós gondolatot valósítanak meg, melynek gazdag bartóki szövetében csupán egyik szál az új megvilágítást kapott népdal.

Ugyanakkor e bartóki struktúra nem egyszerűen egy merev rendszer, melybe azután beletöltögetné a hangulatok, érzelmek által diktált ösztönös zenei tartalmat. Zenei tartalom és struktúra ilyen szerves egységben csak a legnagyobbaknál, Bachnál, Haydnnál, Mozartnál jelent meg a zenetörténet folyamán.

E szintézis hallatlanul gazdag befogadóképességű. Éppen, mert egy nagy egység és egy zeneszerzői látásmód mindig saját vonásait nyomja az anyagba, sokkal bátrabban felvehet elemei közé bármiféle zenei hatást anélkül, hogy eklektikussá válna. Ezért látszat az utolsó korszak „visszatérése”, „megszelídülése” is. Bartók itt sem tért vissza a dúr–moll zenéhez. Ahogyan korábban a népdalt is mindig saját tizenkétfokú hallásába illesztve kezelte, ugyanígy a hármashangzatok is bartóki módon értékelődnek a kompozíció szövetében. Megőrzik ugyanazt a sajátos „punktualizmust”, melyet a húszas évek műveiben is kimutathatunk: azt a bartóki elvet, hogy minden hang önmagáért felel, s mint egyes hang lép relációba a másik egyes hanggal, válik a mű dinamikájának tényezőjévé. Így nézve akár Bartók legmerészebb műveinek mondhatók, hiszen azt vizsgálják: elég erőssé vált-e stílusa ahhoz, hogy akár a leghagyományosabb elemeket is saját hallásmódja szerint értelmezze.

Bartók művei mindig „kompozíciók”, a szó teljes értelmében, még népdalfeldolgozásainak esetében is; tehát mindig önmagukat szervező és értelmező, saját „mikrokozmoszukat” felépítő és igazoló gazdag organizmusok.

Bartókban valamiképpen célhoz ért az előző századok magyar zenetörténete: a népdal világa, a közékor európai igénye, a „németes” iskola technikai tudása, a XIX. század vágya egy magyar jellegű, világjelentőségű műzene alkotására, Kodály programja. De Bartók művészete összegzése az európai zenetörténeti fejlődésnek is. Bartókban szólt először úgy hazánk a világhoz, hogy annak meg kellett hallania e szót. Valószínűleg nincs a magyar történelemnek rajta kívül olyan értéke, mely az emberiség nagy szellemi kincstárába ily közvetlenül és maradandóan bekerült volna.

Ezért Bartók jelentősége a zenén túlnyúlik. Életműve, művészi erkölcse, elkötelezettsége, egyetemessége a megtépázott nemzeti önbecsülés – de nem önáltatás – alapja lett, valószínűleg nemzedékek számára. És mércévé mindenkinek, aki bármilyen szakmában is tiszta munkát akar végezni.

De vajon mércévé vált-e a hazai zeneszerzés számára is? A következő zeneszerzői generáció tevékenysége nagyrészt 1945 után teljesedik ki, így az 1945 előtti és utáni időt egybefogva tárgyaljuk majd e kérdést utolsó szakaszunkban.