Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

4. Zenei életünk erővonalai (1945-ig)

4. Zenei életünk erővonalai (1945-ig)

Bármily nagyhatású volt is Kodály alakja a zeneélet fejlődésére, mégsem szabad – egy későbbi szemléletet visszavetítve – e fejlődést úgy felfognunk, mint a kodályi eszmék győzelmét a maradiak szembenállásával való harcban. A századforduló zenei életének megvoltak a maga pozitívumai, s a „régi” szakzenészek azzal tehettek legtöbbet a magyar zenekultúrának, hogy e zeneélet a maga logikája szerint fejlesztették, tökéletesítették, terjesztették. Ugyanakkor a kodályi program olyan új tennivalókat jelölt ki, olyan új irányokat mutatott régi területeken is, melyekhez mindezt vállaló és hozzáértő új generáció munkájára volt szükség.

A Zeneakadémia „kiváló német zenészkolóniájának” munkája, „a magyar zenei ugar feltörése” lassanként eredményeket hozott. Habár Kodály később „az intézet történetének legszomorúbb két évtizedéről” beszél (Vt I, 184.), az I. világháború utáni főiskola jellemzésekor (egyrészt a tanári karon belüli „undok torzsalkodást és egymás elleni acsarkodást”, másrészt a zenei intelligenciára, olvasókészségre nem nevelő virtuózképzést és a magyar zenei valóságtól való távolságot rója fel ellene vádul), mégis kétségtelen, hogy e főiskola magyar intézménnyé vált: az ország zenei életébe beépült, jó képességű magyar tanári gárdája volt, s az intézetből növekvő számban kerültek ki igen jó hangszeres művészek (a kiváló zongoristák, hegedűsök nevének felsorolását most már mellőznünk kell). Kétségkívül megoldatlan volt a hangszeres és az „elméleti” (vagy inkább: általános zenei) képzés összekapcsolása, s kétségtelen, hogy a Zeneakadémia ez időben keveset tehetett a zenei tömegnevelés vezető munkásainak képzéséért. (Ez utóbbin akartak később segíteni az egyházkarnagyi szaknak, a későbbi iskolai énektanár- és karvezető-tanszak elődjének megnyitásával.)

A növekvő számú hangszeres gárda külföldön is jó hírét költötte a magyar zenekultúrának: hangversenyeivel, de rövidebb-hosszabb (vagy éppen végleges) külföldi letelepedésével is közvetítő szerepet játszhatott hazánk és a világ között. Belföldön pedig egyrészt a színvonalas hangversenyéletben mutatkozott hatásuk, másrészt a zenetanítás – benne a vidéki zenetanítás is – egyre több jól felkészített hangszereshez jutott. A koncertek száma talán nem volt nagy, s természetesen közönségbázisuk is csak lassú ütemben szélesedett. De már több zenekar, koncertszereplésre is alkalmas kórus állt rendelkezésre (nagy hatásuk volt a Lichtenberg Emil által sorozatosan megrendezett oratóriumesteknek), s bár az 1920-as területveszteségek virágzó zenei központokat is elszakítottak, a vidéki városokban is erősödött a színvonalas hangversenyek ügyét előremozdító, támogató helyi kezdeményezés. E hangversenyélet fogyatékossága viszont a műsornak már krónikus – és mindmáig érezhető – szegényessége. A népszerű művek agyonjátszása, a zenetörténet kellő szélességű bemutatásának hiánya, s főleg a kortárs zene elhanyagolása. Ez utóbbi persze nemcsak a tájékozódás, a közönségnevelés szempontjából volt hátrányos, hanem azért is, mert a hangszeres zenészektől nem követelte meg az állandó továbbtanulást, az új zene játszásához szükséges képességek kialakítását, trenírozását. Emiatt pl. a Bartók-művek hazai fogadtatása sokszor kétszeresen is veszélyeztetve volt – az újhoz nem szokott közönség és a méltó megszólaltatásra nem mindig képes előadó részéről is.

Némi késéssel, igazán csak a XX. században vált nagykorúvá a magyar zenetudományos és kritikai élet. Megteremtésében szerepe volt a zenei érdeklődésű, de egyetemi (részben német egyetemi) iskolázottságú szerzőknek és eszmélkedő hajlamú, nyitott érdeklődésű zenészeknek egyaránt. Az előbbiek egy intellektuális alapozást, módszerességet hoztak a szakmába, az utóbbiak pedig a gyakorlati problémák, a koráramlatok iránti érzékenységet. A zenetudomány területe is növekszik. Hogy csak néhány névvel jelezzük: kutatókat talál a zenepszichológia (Révész Géza), az egyetemes és magyar zenetörténet (Isoz Kálmán, Gombosi Ottó, Major Ervin, Kókai Rezső, Gárdonyi Zoltán, Bartha Dénes), a zeneelmélet, -esztétika (Molnár Géza, Tóth Aladár, Molnár Antal), a tudományos zenepedagógia (Kovács Sándor). A húszas évek végére esik Szabolcsi Bence pályakezdése, aki magában egyesítette a filozopter és a gyakorló zenész jó tulajdonságait, szinte valamennyi zenetudományi terület iránti érzékenységet, s ugyanakkor, amikor a muzikológia hagyományos módszereit mesterien kezelte, először mérte fel azt a szemléletmódot és tennivalót, amit Kodály a népzene és zenetörténet szinoptikus látásával megkívánt. A felsoroltak jó része egyúttal az új zenének is lelkes híve és propagátora, Bartók és Kodály műveinek első értője. Tevékenységük az általuk gondozott sajtófórumok (Crescendo, Zenei Szemle, illetve Magyar Zenei Szemle, majd a harmincas években tudományos kiadványok: Musicologia Hungarica stb.) és kritikai rovatok révén az egész magyar zeneélet mozgását befolyásolja.

Lassúbb volt a népzenetudomány kibontakozási üteme. A gyűjtésben ugyan akadtak lelkes munkások. Már a század elején, Kodályéktól függetlenül Seprődi János (Erdélyben), majd hatásukra Lajtha László (Gyimes-völgy, Mezőség, később Szatmár-vidék, Dunántúl). Egy addig elzárt, csodálatos gazdagságú terület népzenéjébe engedett bepillantást Domokos Pál Péter, majd Veress Sándor, Balla Péter moldvai gyűjtése. A gyűjtőmunka legjelentősebb eseménye a Bartha Dénestől és Ortutay Gyulától szorgalmazott terv megvalósulásaként a Rádió által, technikailag a legjobb feltételek között fölvett sorozat, a „Pátria” lemezek elkészülése. Mindmáig ez a népzenei archívum aranytartaléka, s jótékony hatása egyrészt a felvételhez szükséges országos méretű válogatásban, másrészt a mellékletekhez szükséges lejegyzésekben (tekintélyes részük Bartóktól) is megmutatkozott. A negyvenes években jelentkezik a fiatalabb gyűjtőgeneráció is, újabb területekről adva hírt (Kiss Lajos) a délvidékről, Kerényi György áttelepült székelyekről, Vargyas Lajos észak-keletről, Járdányi Pál Kide faluról). Viszont a tudományos feldolgozás nagy részét még mindig Kodály és Bartók végzi. Rövidebb tanulmányaik egy-egy fontos analitikus, formai vagy stiláris meghatározást rögzítenek (pl. a pentatónia, az ereszkedő-kvintváltó szerkezet, a cseremisz dallamrokonság kifejtését). Összefoglaló műveik rendszerezik, sőt Kodály Magyar Népzenéjében kísérletképpen már történeti összefüggésben szemléli népzenénk egészét. E munkához csatlakozik Szabolcsi Bence, magyar dallamok külföldi rokonságának, sőt a magyar határokon már túlnéző nagy népzene-történeti, „dallamföldrajzi” koncepcióknak kialakításával.

Kodály elgondolásainak hatása természetesen a pedagógia és a kóruskultúra területein érvényesült legerőteljesebben, legalábbis a harmincas évektől fogva. Nem valamiféle hivatalos elfogadásról, állami támogatásról van szó. Az csak 1940 után, részben a sajátos politikai és ideológiai helyzet függvényeképpen fog jelentkezni (tantervek, Iskolai Énekgyűjtemény). De már korábban elfoglalja helyét a közvélemény irányításában Kodály lelkes tanítványi gárdája; ők találják meg zseniális szervező munkával azokat, akiken a gyakorlati megvalósítás múlik: a többre vágyó kántortanítókat, énektanárokat, kórusvezetőket, egyházkarnagyokat. Mert e három munkaterület összefügg, s a Bárdos Lajostól, Kertész Gyulától, Kerényi Györgytől és másoktól kezdeményezett, vezetett és animált „Magyar Kórus” mozgalomban intézményesülő buzgalom ereje éppen e területek egymásra ható, egymással összefüggő megmozdításában rejlik. Az énekkari mozgalomnak megvoltak már az alapjai a templomi kórusokban, az egyesületszerű énekkarokban és dalárdákban. Itt a kodályi program kettőt kívánt: a férfikaroknak vegyes karrá szervezését, s a hígabb, ugyanakkor németes repertoár átalakítását. A Magyar Kórus kottakiadványai és felvilágosító cikkei csakhamar sikerekkel fizetnek. Az egyházi zene tekintetében a klasszikus kórusrepertoár (Palestrina, gregorián, protestáns klasszikus) kultusza a cél egyfelől, másfelől a gyülekezeti énekanyag megreformálása, az újkori internacionális selejt kicserélése a régi magyar forrásokból vett nemesebb dallamokkal. Az iskolákban a népdalok bevezetése, a zenei írás-olvasás szorgalmazása (később a szolmizáció módszerével), és az értékes zene örömteli, játékkal, értelmezéssel, lelkesítéssel megkedveltetett átadása lesz a siker értékmérője. A pedagógiai feladat alkotó munkára is serkentett: a harmincas években jelenik meg Rajeczky Benjamin és Kerényi György Énekes ABC-je, az első kodályi szellemben írt tankönyv, seregszám jelennek meg a diákoknak szánt apró kórusművek, az „új magyar zene” hírvivői, továbbá a módszertani cikkek, röpiratok. A program megtalálja metodikai szakemberét is: a kodályi eszmékből voltaképpen Ádám Jenő alkot igazán „módszert”. Gazdag a szervezeti-terjesztési eszköztár is: az énektanítók egyesülései, a tanároknak, majd diákoknak szánt újságok (Magyar Kórus, Énekszó). A hétköznapok buzgó munkásainak összetartását, lelkesítését szolgálták a sikerekről megjelenő beszámolók, a nagy dalosünnepek, kórusfesztiválok.

Nem kétséges, hogy e közművelési folyamat – a középkort nem számítva, a legcéltudatosabb és legszélesebb hatókörű zenei nevelésünknek, sőt talán az egész magyar kulturális nevelésnek történetében – belső logikája szerint szervesen összefüggött a magas művészet ügyével. Hiszen annak eredményeit, értékeit akarta elvinni minél többekhez, annak tápanyagával megerősíteni a szellemi életet. Sajnos ez az összefüggés inkább elvi volt, s a gyakorlati megvalósítás nagy nehézségekbe ütközött. A legnagyobb nehézség nem az volt, hogy a kultúra hivatalos szervei csak lassanként voltak hajlandók a kodályi indításokat elfogadni, hanem sokkal inkább az, hogy a zeneművészet tényleges művelői és terjesztői között nagy, sőt mélyülő szakadék keletkezett. Amilyen fokban a mozgalom valóban mozgalmi jellegűvé vált, szinte zenei párttá szerveződött, olyan fokban növekedett a veszélye, hogy elszigetelődik. A mozgalom emberei gyanakvással néztek a szakzenészekre, akik nem hajlandók hitet tenni a magyar zene ügye mellett, akik úgy élnek itt, „mint egy idegen szigeten” (Kodály: Vt I, 184.), akiknél „az ujjak jártak elöl, a fej és a szív után bicegett” (Vt I, 219.). Viszont amazok vagy nem vették komolyan a zenei közművelődés ügyét és az új, életerős kezdeményezésekben rejlő lehetőséget, vagy gyakran éppenséggel ellenségesen néztek rá, a dilettantizmus veszélyétől tartva. Zenei életünknek e kettéhasadása mindkét félre nagy kárt hozott. A „magas” zenei élet nehezen talált utat a jövő aktív és zenehallgató utánpótlásához, sok értéket és a rutinból kimozdító „kihívást” utasított el magától, egyben az új zene útjainak bejárásától is megrettenve. Viszont a „mozgalom” abba a csapdába eshetett, hogy a valódi, hangzó zenét mesterséges pedagógiai képződményekkel helyettesítse, az európai tágasságú zenei műveltséget provinciális, sőt klikkszerű látásmóddal szűkítse. Tömegbázisa a közepes (vagy alacsony) műveltségű tanítógárdából került ki, mely az előadóművészet normáival, a zeneszerzés valódi belső indítékaival kapcsolatba nem került, s lelkesen bár, de a lényegről keveset tudva kalauzolta növendékeit – de valóban a célul kitűzött zenei gondolkodásmód felé-e? Kimondható ugyan az elv: „zenekultúránk hibája, hogy felülről épült”, de nincs-e szüksége az „alulról épülő” zenekultúrának a magas értékeket minél tökéletesebben tudó, értő, közvetítő zenei réteg biztonságára, jó közérzetére, egyenletes fejlődésére? S kezelhető-e lenézéssel a hangszeres zene és zenetanulás ügye, midőn a zenetörténet már jó 200 év óta elsősorban az instrumentalitás által meghódított területeken termi értékeit? Az is komoly veszélyt jelentett, hogy az új magyar zene propagálásának címén pedagógiai célzatú, de kompozíciónak alig nevezhető művek tömegét terjesztette – bizony egy új „tandal-irodalmat” – s a mozgalomhoz való hűség fokmérőjévé lett, hány ilyent énekelnek itt vagy ott, s milyen sugárzó arccal.

De egyáltalán: összeegyeztethető volt-e az a remény, hogy az ősi dallamokból „az egész nemzetnek szóló, új magyar zene kivirágozhatik” (Vt I, 55.) azzal, hogy e zene öntörvényű, önálló, korszerű, egyetemes zenetörténeti értéket termő lehessen? Vajon nem úgy vagyunk-e az új magyar anyaggal, mint a XIX. század az övével; a kis formákból épülő nagy műzene nem bizonyul-e ugyanúgy illúziónak, mint a verbunkos teherbíró képességébe vetett hit?