Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

3. Kodály, a zeneszerző

3. Kodály, a zeneszerző

Kodály zeneszerzői alkotómunkája a húszas évektől kezdve oly szoros kapcsolatban van nevelői programjával, hogy szinte annak gyakorlati illusztrációjaképpen is felfogható. Műveinek többsége ez időtől fogva túlnyomórészt vokális, egyre nagyobb helyet kapnak benne a pedagógiai célra írt kompozíciók, a népzenei ihletés nem egy-egy műre szorítkozik, vagy nagyobb művek egy-egy elemére, hanem teljesen átjárja a darab szövetét, ugyanakkor a magyar kulturális örökség (s ebbe az irodalmi, történelmi hagyományok emléke is beleértendő) egyre nagyobb része kap helyet e megőrző és terjesztő keretben.

Az életmű gerince a népdalfeldolgozások hosszú sora: ének–zongorára, igényes harmóniai köntösben (Magyar népzene, 57 ballada és népdal) könnyű gyermekkórusokban, terjedelmesebb kórusszvitekben (pl. Pünkösdölő, Karádi nóták, Mátrai képek). Kodály már a tízes évektől kezdve nagy vonzalommal fordult a régi magyar irodalom méltó zenei megjelenítésének feladata felé. Most is folytatódnak e dalsorozatok, de most a kórus lesz a szövegek közvetítésének a nagy tervhez illő eszköze. Szkhárosi Horvát András, Berzsenyi Dániel, Ady Endre, Kölcsey Ferenc, Arany János, Petőfi Sándor versei jelennek meg a felnőtt- és gyermekkórusokra írt, egyre nagyobb igényű kórusművekben. Mert amilyen mértékben a kórusmű Kodálynak a legkifejezőbb műfajává válik, úgy épülnek bele a „nagy” zeneszerzés technikái, eljárásai, formai lehetőségei. Az egyszerű kardalok összetett tételsorokká, szinte szimfonikus eszközökkel szerkesztett kantátákká válhatnak (pl. Liszt Ferenchez, Jézus és a kufárok). A szövegek és témák köre bővül, s ezzel általános kulturális „vivőereje” növekszik a kórusoknak, ugyanakkor differenciáltabbá válik a művekbe foglalt zenei örökség és a szükséges zeneszerzői eszköztár. A harmincas évektől kezdve egyre érezhetőbb, hogy a kodályi kórusmű a népi műveltség mellett a magyar és az európai magas kultúra szféráival is erősíteni akarja kapcsolatát, hogy az általa fölkeresett kórusok, a sokasodó magyar énekközösségek kapcsolatát erősítse e szférákkal. Így kap helyet a katolikus és protestáns egyházi zene hagyománya (Öt Tantum ergo. Ádventi ének, Ének Szent István királyhoz, genfi zsoltárfeldolgozások, Balassi bűnbánati éneke stb.), a Kodály által oly nagyra becsült „deákos” hagyomány (Horatii Carmen, Cohors generosa, antik metrikájú magyar kórusok), majd Kodály életének vége felé – talán az újra felvett külföldi kapcsolatok kísérőjeként – az európai nagykultúra üzenete (középkori latin irodalmi szövegek, Shakespeare, John Masefield-versek stb.). A kórusok eszköztára igen változatos. A hangverseny-művekhez képest bennük a színes kodályi harmóniavilág kissé háttérbe szorul, inkább a polifonikus elem uralkodik, többnyire a feldolgozott dallamokból merítve a motivikát és végső soron az együtthangzás szabályait is. Gyakoriak a rövid álimitációk, melyek mozgalmassá teszik a kórust, ellentétet alkotnak a megnyerő kórushangzást előidéző masszív akkordmenetekkel, s egyben hidat ívelnek a szerző által oly nagyra becsült XVI. századi kóruspolifónia felé is. De merészen használ Kodály színező, élénkítő figuratív elemeket, szinte hangszeres effektusokat is, gyakran a szöveget illusztráló, vagy hangfestő-hangutánzó céllal. A mű érezhetően mindig örömet akar kelteni éneklőben és hallgatóban, a szerző szívesen, finnyásság nélkül nyúl a zenei humor eszközeihez is.

Mintha tömörítve már magába foglalná a következő évtizedek minden jellegzetességét, úgy jelenik meg 1923-ban az azóta is legnépszerűbb Kodály-mű, a Psalmus Hungaricus. Nem népi dallamokat használ, de melodikáját is, ritmikáját is abból fejleszti, tehát a népzenére épülő magyar magas-műzene kodályi szimbólumának tekinthető. De azonnal azt a „közmagyar” érzületet akarja idézni és gerjeszteni, amelyről írásaiban is beszél. Ezt sugallja az ódon biblikus téma (valamiképpen az egész magyar magas kultúra ezeréves alapja), a profetikus hanghordozás, a XVI. századi költő, Kecskeméti Vég Mihály versengése, meg az újraélesztett voltaritmusnak a lüktetése. A zenekar fényes hangzása, a patetikus hangvétel tagadhatatlanul a nemzeti romantikát juttatja eszünkbe, míg más részek a barokk polifónia emlékeit akarják összekötni az új zenei nyelvvel. A csúcsponton megszólaló gyermekkar viszont mintha itt, a kantáta keretén beül is hirdetné a nagy lehetőséget: „Bármely iskola énekkara elérheti azt a színvonalat, amelyen alkalmassá válik az iskolán belüli nevelő szerepre. Egy lépéssel tovább: már a nyilvános zeneéletben is számottevő értéket jelenthet.” (Vt I, 40.) Ahogy a kórusokban is láttuk, a harmincas évektől erősödik Kodálynál a magyar jellegű témák, szövegek megőrzése mellett az általánosabb európait idéző hang. Talán, mert már a lelkes követők serege gyülekezik Kodály köré, akiknek már azt kell tanúsítani, hogy a hirdetett út nem zár be az ország határai közé, hanem összeköt Európával. Ezt halljuk visszhangzani az 1936-ban készült Budavári Te Deumban, s nemcsak a szövegválasztásban, hanem az egyetemes zenetörténet hangjait az ismét jobban érvényesülő kodályi hangzásokkal vegyítő stílusában.

A népdalok azonban nem csak a kórusfeldolgozásokban keresik közönségüket. Ahogy a zongorakíséret a tízes években a hangversenydobogót is meg akarta hódítani a népzene számára, úgy most az Operaház közönségét is „saját otthonában” keresi meg a népdal. A Háry János (1926) dalbetétei a XIX. századi verbunkostradícióhoz. Érthető, hogy az első időben – éppúgy, mint Bartókot – annak zenei anyaga inkább taszította. Nyilván a hangszeres népzenében megőrzött verbunkoselemek révén barátkoztak meg vele ismét mindketten, de míg Bartók kései verbunkosimitációiban szerepe tisztán zenei marad, Kodály mintha a minél egyetemesebb magyarságfogalom védelmében akarna igazságot szolgáltatni a XIX. század nagyhatású nemzeti zenéjének. Ez a kettős, történeti és népzenei értelem hevíti a két nagy tánckompozíciót is, a Marosszéki táncok (1930) és a Galántai táncok (1933) romantikusan csillogó nagyzenekarra alkalmazott, terjedelmes füzérformába öntött népi anyagát.

A bőséges vokális termés mellett feltűnő e korszakban az instrumentális művek csekély száma. Az említett két táncszvit mellett csak a Felszállott a páva – kezdetű népdalra írt zenekari variációk (1937) és a Concerto (1939) sorolható ide. Ez felhívja figyelmünket arra az áldozatra is, melyet a zeneszerző Kodály a nemzetnevelő program érdekében hozott. A művek számát és terjedelmét nézve Kodály nem sorolható a termékeny zeneszerzők közé. Bizonyos, hogy az a szerző, aki korábban egy évtized alatt is ígéretes zongora- és kamaramuzsikát alkotott, ebben az irányban haladva gazdagabb koncertmuzsikát hagyott volna maga után, ha nem szakít a szakzenész megszokott életmódjával, ha nem fordítja figyelmét és munkaerejét a zenei közművelődés sokféle ágazó ügyére. Életének utolsó két évtizedében alkotóereje nagyját apró kis éneklő-olvasó-gyakorlatokra, gyermekeknek szánt párhangos dalocskákra, biciniumokra fordítja. Benne ugyan kielemezhető a nagy tudású zenész egész technikai biztonsága és fantáziája, ám a pedagógiai célnak mindinkább alárendelve. Bizonyítani akarja azt is, hogy az európai zenekultúrához az által mutatott úton kell eljutnia a gyermeknek. Ezért egyre több e pedagógiai művekben a magyar és idegen népzenéből vett elem, a Bach-, Vivaldi-allúzió, és egy furcsa visszakanyarodással: a késő romantikus harmóniai öltözet (Triciniák, Epigrammák).

Áldozatot hozott abban is, hogy műveinek többsége csak a magyar nyelvűek számára teljes hatású, velük tehát mintegy megfosztotta magát az alkotói elismerés egy részétől.

És áldozatot még egy – nehezen jellemezhető – módon. Érdeklődése, tudása a feladatok felé fordult, s kevés nyugalma maradt arra, hogy a zene teljesen immanens útját végigjárja, zeneszerzői következményeit egészen kikutassa. A mű nála mindig egy eszmét szolgált, egy szent feladatot, s az életmű lezárása után az az érzése a szemlélőnek, hogy Kodály sohasem maradhatott igazán négyszemközt a zenével, saját alkotói problémáival. Egészen biztos, hogy fantáziájának is sokszor megálljt parancsolt, meggyőződésére való tekintettel. Így az a romantikus zenei nyelv, képzeletvilág, melyet még szinte ösztönösen magába szívott, mindvégig meghatározó maradt, és a népi anyaggal sokféle színezetű vegyülésre kényszerült. Kodály rendkívül fogékony lehetett az „egész”-ből áradó hangulatra, jellegre, mondanivalóra, annak valami sajátos színére, illatára. Igazán bele tudta magát élni a verbunkos világába éppúgy, mint Vivaldiéba, vagy a népzenéébe. Nem az az alkat volt, aki szétrombolja ezeket a világokat azért, hogy egy egyéni szintézisben szervezze új, korszerű egységgé elemeit. A népdal hol „önmaga kíséretévé” szegődik (pl. a biciniumokban, kórusokban), hol viszont színes harmonikus ruhába öltözködik. A forma határait is megszabja a szöveg, a dal, s ily módon gyakori a lazán összeszőtt, füzérszerű formálás. Ilyen szempontból kissé Erkelre is emlékeztet Kodály zeneszerzői arculata.

Ám ez a zene megszólítja ma is, s mindig meg fogja szólítani bennünk azt a magyarságot, mely a felszínnél mélyebbre törekszik, mely egynek akarja tudni magát a századokkal, s mely akár naivság látszatát sem szégyellve meri szívével, érzelmeivel is vállalni e nép vidámságát – és még inkább szenvedését.