Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

9. A századforduló

9. A századforduló

Fél évszázad múlva Kodály így jellemzi a XIX. század végét: „A század végén zeneélet dolgában három teljesen elkülönült rétegre szakadt az ország. A zeneileg műveltek szerfölött vékony rétege teljesen az idegen eredetű, német vagy olasz szellemiséget kifejező, de nemzetközivé lett remekművek kultuszában élt. Magyar jelleget a magasabb zenében, némi leereszkedéssel, Erkel operáiban és Liszt rapszódiáiban látott. Más elszigetelt kísérletek sikertelenségéből leginkább azt a meggyőződést szűrte le, hogy a magasabb művészi magyar jellegű zene csak álom. A cigányzenében előadásra kerülő népies műzeneirodalmat ez a réteg nem tekintette művészi zenének, viszont ez volt egész középosztályunk zenei bibliája. Hozzá még a művészi zene nem jutott el, s ha véletlenül szembe került vele: egyszerűen idegennek és érthetetlennek minősítette, zenei műveletlenségét nemzeti palásttal takarva be […] S ott volt a harmadik réteg, a falu rejtélyes, ismeretlen népe. Senki nem tudta, de egynéhány felbukkant példából sejthető volt, hogy közte még ismeretlen, csodálatos dalok élnek.” (Vt II, 262.)

Az a „szerfölött vékony réteg”, mely a nemzetközi „remekművek kultuszában élt” a század végén, legalábbis Budapesten, már igazán jó előadásokhoz juthatott. S ez egyáltalán nem lekicsinyelhető tény: egész könyvünk egyik vezérfonala volt azt megmutatni, hogy rendszeres, színvonalas zeneélet kialakítása mily sok tényezőn múlik, mennyire tükrözése a kulturális felemelkedésnek, a folyamatosságnak, s mily nagy fokban vissza is hat rá. Ahogy ábránd a „felülről épülő zenekultúra” – melyet szintén Kodály kifogásolt –, ugyanúgy ábránd az „alulról épülő” is. A történelem folyamatos bújócska játéka, az igényt keltő produkció és a produkciót tápláló igény egymás kergetése annak a spirális fejlődésnek hajtóereje, mely széles körű – és valamilyen módon „nemzeti” sajátosságú – zenei műveltséghez vezet.

A „remekművek kultuszát” szolgálta az opera- és koncertélet, mely a század végén már valóban kiváló egyéniségekkel rendelkezett. Ha külföldi – vagy hazánk földjéről származó, külföldön híressé lett – muzsikusok hosszabb vagy rövidebb időre idejöttek, ez azt bizonyítja, hogy volt miért idejönniük: volt rájuk igény, áldozatkészség is, megfizetni őket, s itt jó munkatársakat remélhettek művészi elképzeléseik megvalósításában. Ennek az új előadóművészetnek fellendülése még Erkel és Liszt csillagzata alatt kezdődött. Az Erkel-fiak vették át apjuktól a vezénylő pálcát, mely alatt annyi fontos bemutató, a régi remekműveket és a kortárs zenét (Wagnert, Brahmsot, Verdit) megismertető hangverseny- és operaelőadás elhangzott. A megszilárdításért dolgozott Richter János is, a világhírű karnagy. Apjának, Richter Antalnak alakja eszünkbe juttatja, hogy e modern zeneélet szervesen nőtt ki a XVIII. századi zenélési formákból, az akkor megművelt talajra építkezett. Az apja halála után Bécsben tanuló, majd Wagner környezetéhez csatlakozó Richter 1871 és 1875 között volt a pesti Nemzeti Színház karnagya, ezután Nyugat-Európa kiemelkedő Wagner-dirigense. Ő mutatta be Dohnányi d-moll szimfóniáját és Manchesterben Bartók Kossuth-szimfóniáját. Tevékenysége előkészíti az Opera társulatának munkáját, melyet az 1888 és 1891 közti időben a Beniczky kormánybiztos által meghívott Gustav Mahler odaadó, a gondos művészi munkát megkövetelő tevékenysége, majd egy ugyancsak világhírű karnagy, a magyar származású Nikisch Artúr (1893–1895) emel európai rangra: a Budapesti Operát ez időben Közép-Európa legjobbjai közé számítják. Mahlernak, a késő romantika jelentős zeneszerzőjének nagyságát Kodály abban is kiemeli, hogy az egymással párhuzamos vagy egymással ellentétes irányzatok közt is csak a színvonal volt számára a döntő kritérium: „[…] egy nagy művész, magas nézőpontjából, minden iránynak igazságot tud szolgáltatni. Ő nemcsak Wagner apostola volt, hanem Mozarté is, de terve volt Erkel műveit is újra betanítani, ebben csak rövid ittléte akadályozta meg.” (Vt II, 413.)

A magyar előadóművészet rangját emelik a világhírre jutott szólisták is, pl. a veszprémi születésű, Pesten debütált, majd külföldi hírneve idején is rendszeresen itthon koncertező Auer Lipót, a zenei világban „fogalommá vált” hegedűs iskolát fölnevelő Hubay Jenő (akinek érdemeit nem csökkentheti Bartókék törekvésével szembeni értetlensége), Zichy Géza gróf (Volkmann és Liszt tanítványa) és sokan mások. A magyar hangszeres iskolát később Kodály is elismeréssel emlegeti: „Liszt és Joachim korszakalkotó jelentősége nem pusztán egyéni adottságukból nőtt. Stílusuk csíráját szülőhazájukból vitték magukkal. […] Általuk és utánuk, számtalan tanítványuk révén önálló iskola lett. Jellemzi: a tónus tömörsége, sötét tüze, az énekszerű előadás drámai beszédessége, a ritmus ereje és plasztikája.” (Vt II, 252.)

Az előadói hagyomány továbbadásának kerete: a Nemzeti Zenede és a Zeneakadémia. Az utóbbi különösen Mihalovich Ödön igazgatósága alatt lépett előre; „az ő vezetése alatt emelkedik a Zeneakadémia valódi európai magaslatra; ő nyeri meg az új magyar zenekultúra legkiemelkedőbb reprezentánsainak pedagógiai munkásságát az intézet számára” – méltatja Ujfalussy József a Zenei lexikonban. De már a századfordulón olyan kitűnő mesterek adják át a biztos szakmai tudást a fiataloknak, mint Bloch József (hegedű), Szendy Árpád, Chován Kálmán, Thomán István, Gobbi Henrik (zongora), Popper Dávid (gordonka), Koessler János, Herzfeld Viktor (zeneelmélet, zeneszerzés). Itt sem hallgathatjuk el Kodály értékelését, aki Herzfeldről azt írja: „utolsó tagja […] annak a kiváló német zenészkolóniának, amelyet egy emberöltővel ezelőtt a magyar zenei ugar feltörésére idetelepítettek.” (Vt II, 382.) Láttuk, hogy ez az „idetelepítés” inkább az Európába való bekapcsolásnak, a színvonalemelésnek a szolgálatában állt, s szervesen kapcsolódott a XIX. század első felének, sőt a XVIII. századi zenei megújulásnak folyamatához. Mindenesetre nagyfokú szakmai biztonsággal, nemzetközi mércével ajándékozta meg a felserdülő új magyar zeneművészetet.

Bármennyire méltatjuk is azonban ezeknek az intézményeknek s a hozzájuk kapcsolódó muzsikusoknak a tevékenységét, nem tagadható, hogy középosztályunk viszont – legalábbis nagy része – „egyszerűen idegennek és érthetetlennek minősítette” a művészi zenét, vagyis a zeneélet bázisa nem volt elég széles. Habár szintén Kodály emlékezik nagy elismeréssel arra a vidéki diák-, hivatalnok-, értelmiségi rétegre, mely ha csak egy kicsit tudott hegedülni, máris Haydn-vonósnégyesekben lelte örömét („számukra gyakran ez volt az egyetlen járható út a magasabb zene felé” – Vt II, 406.) Noha számuk nem volt olyan magas, hogy ellensúlyozza az igényesebb zeneélet beszűkültségét, Budapestre való beszorulását, mégis ők voltak városukban a zenei műveltség terjesztői, a zenebarát egyesületek éltetői, a hangversenytársulatok mozgatói, jelentős művész egyéniségek meghívói. Ám ez a réteg ritkán tudta magával ragadni a városi középosztály nagyobb tömegeit, még kevésbé tudott hatást gyakorolni szélesebb környezetére. „Ezért a magasabb zenét ápoló intézményeink közönnyel küzdenek. A hetvenmilliós Németországra hetven operaház esett, több mint száz szimfonikus zenekar. E kulcs szerint nálunk tíz operaháznak kellene működni, s vagy tizenöt szimfonikus zenekarnak. De ha nem mérjük is állapotainkat a decentralizáció e bölcsességéhez, mely még a német fejedelemségek korában gyökerezik, bizonyos, hogy a magasabb zenének aránytalanul kevés nálunk a közönsége.” (Vt I, 254.)

A magasabb műveltségű zenészréteg azért nem vádolható közömbösséggel a zenekultúra magyar jellege iránt. Egész tevékenységük a magyar kultúrát építette, s ezen túlmenően a „magyaros” hang iránt is érdeklődnek, legalábbis azon a módon, ahogy a XIX. század e problémát látni tudta. Viszont kétségtelen, hogy ez az érdeklődés inkább jóindulatból, mint belső, zenei indítékokból táplálkozik. Azt ugyanis e nemzedéknek már éreznie kellett, hogy a század elején-közepén magyarosnak tartott muzsika nem képes azt a világhódító műzenét magából kitermelni, melyről elődeik ábrándoztak. A lenyűgöző német romantikával való megismerkedés éppen a fölemelkedés egyik követelménye, s hatása alól csak az vonhatta ki magát, aki nem vett tudomást koráról. Ez a késő romantika viszont a verbunkos hagyománnyal egyre kevésbé összeegyeztethető. Emiatt a századvég zeneszerzésében nem tagadható egy bizonyos elkedvetlenedés, tétova útkeresés, esetleg különféle hatások szervetlen összeolvasztása vagy éppen csak egymás mellé tétele. Talán még Erkelnek és nemzedékének hatása, hogy legtöretlenebb a komponáló kedv az opera terén (Erkel Sándor, Sárosi Ferenc, Szabó Xavér Ferenc, a kolozsvári Farkas Ödön, a korán elhunyt, ígéretes Radó Aladár, Máder Rezső és sokan mások). Itt említjük meg a magyaros operakultusz és a bécsi zene együttes hatásából létrejött, világsikert arató magyar operettet is, olyan szerzőkkel, mint Lehár Ferenc, Kálmán Imre, Huszka Jenő.

A késő romantikával megismerkedett szerzők – közülük többen Volkmann tanítványai és követői, a német romantikától tanult nyelvezetet esetenként magyaros hangulatelemekkel keverik, vagy külön magyar darabokkal tesznek eleget a kötelességüknek – de végül is a tanult úton haladnak eltökéltséggel – tehetségük mértéke szerint. Példaként említjük e több irányban tájékozódó csoportból Koessler Jánost, Stocker Istvánt, Jámbor Jenőt, Aggházy Károlyt stb. Legkiemelkedőbb zeneszerző egyéniség e korban Mihalovich Ödön. Nagy tanulságú (külföldön is tájékozódó, Wagnerral, Liszttel, Bülow-val közeli ismertségbe került) zeneszerző, pedagógus, zenei író. Operák, négy szimfónia, nyitányok, dalok és kórusok tanúsítják tehetségét.

163. ábra - Mihalovich Ödön: d-moll szimfónia II.t., (4-kezes kivonat)

kepek/163abra.png


A Keszthelyen született, s egy ideig Magyarországon tanult, de azután Bécsben működő Goldmark Károly többféle tradíciót egyénien ötvöző operái (elsősorban a Sába királynője), nyitányai, hegedűversenye, kamarazenéje ma is élő muzsikának számít.

A romantika hatása egyébként nem végződik be a XX. század elejével, csak számunkra válik – az új zene fellépésének pillanatától kezdve – érdektelenné e zene, még ha jó technikájú zeneszerzőktől származik is (pl. Siklós Albert, Buttykay Ákos, Clement Károly és mások).

Egyéni – de a „magyar romantika” életképességébe vetett hit megingását is kifejező – pálya Bertha Sándoré: Mosonyi tanítványa; húsz éves korától fogva külföldön, főként Párizsban él, de ragaszkodik a magyar műfajokhoz, témákhoz, szövegekhez. Egyes darabokban már azt keresi, nem lehet-e a magyar zene jövőjét eloldozni a romantika sablonjaitól, s „szárazabb”, teherbíróbb klasszikus formákkal ötvözni (magyar fúga). Ha a gondolkodó és művelt zenész Bertha nem is hozott létre időtálló műveket, olyan kérdést tesz föl, melyre a következő nemzedéknél volt a válasz.

Bartók és Kodály fénye elkápráztatja ma is tekintetünket: az ő közvetlen elődjeikről, egy szakszerűen fölkészített, számszerűen is jelentős zeneszerzőgárdáról alig veszünk tudomást. A magyar hangversenyprogramoknak régi gyengéjük, hogy nem elég sokrétűek, s nem adnak alkalmat a folyamatos feldolgozásra, e művekkel való megismételt szembenézésre, állandó újraértékelésre. Talán egy-két meglepetés várna ránk, ha ennek a zeneszerzőgárdának a művei is elhangzanának időnként.

A századvég Brahms és Wagner igézete alatt áll. Az Aggházy-féle Este a táborban, s mások különféle „Hangulatai”, „Albumlapjai”, „Ábrándjai” képviselik e korban a magyaros orientációt. De a Néprajzi Múzeumban ekkor már ott fekszenek leíratlanul Vikár Béla erdélyi fonográfhengerei, mint lepecsételt könyvek, melyek a következő fél évszázad titkát őrzik.