Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

3. Erkel Ferenc (1810–1893)

3. Erkel Ferenc (1810–1893)

Erkel életrajzában összegeződik egy sor olyan tényező, melyet az előtte járó ötven-száz év zenetörténetében felismerhettünk. Zenei pályaképe pedig feltárja azokat a nehézségeket is, melyek a XIX. század elején támadt reményeknek a teljesedését kérdésessé teszik.

Családja Pozsony megyéből, a XVIII. századvég zenei központjának vidékéről származik, onnan, ahonnan annyi kiváló zenész indul útnak a XIX. század egész folyamán. Dédapja, nagyapja, apja az a zeneileg is képzett, sőt alkalmi zenész munkára képes – főleg dunántúli – kisértelmiségi típus, melytől talán a legtöbbet várhatjuk a műzene társadalmi alapjának megteremtésében. Apja a Békés megyei Gyulára került tanítónak és templomi karnagynak. Az ő révén tehát – aki egyben Erkel Ferenc első zenei oktatója volt – kapcsolatba került azzal az egyházi hagyománnyal is, mely a XVIII. században a legigényesebb műzenét képviselte az országban. Erkel Pozsonyban tanul tovább, itt egyebek közt Klein Henrik a mestere: Klein neve fölidézi nekünk mindazt, amit a pozsonyi zenekultúra a századfordulón nyújthatott. Ezután Kolozsvárra kerül, s ott zongoratanárként, zongoristaként tevékenykedik. Emlékezünk rá, hogy Kolozsvár ez idő tájt az önálló zeneélet tekintetében legelső városaink közé lépett, s a most bontakozó újkori előadó-művészet szíves pártfogója. 1834-ben Erkel elhagyja Kolozsvárt, rövid ideig a szemerédi grófi kúrián zongoratanár – a kúriákhoz, rezidenciákhoz kapcsolódó hivatásos zenészek utódaként –, de azután 1835-től már a budai Magyar Színjátszó Társaság karmestere, azután a Pesti Színház másodkarnagya, majd 1837-től, a Nemzeti Színház megnyitásától kezdve annak zenei vezetője. Így végrehajtója mindannak a feladatnak, amit a színház e században a zenés játékok, operák kultuszával, a magyar zenei nyelv kialakításával magára vállalt.

Kibővíti, átszervezi a színház zenekarát, a színházon belül olyan operarészleget formál, melyből később az önálló operaház kifejlődhet. A századelő vegyes repertoárját átalakítva, az európai opera nagy műveinek bemutatásával meghatározza operaéletünk repertoárhagyományát. Emellett előadóművészként is tevékenykedik: jelentős korabeli nyugati zongoraművek, zongoraversenyek magyarországi bemutatója, zenekari dirigens (ismét csak kiemelkedő nemzetközi repertoár megismertetője).

Ilyen tapasztalatok birtokában lett később, 1875-ben a Zeneakadémia nagy hatású tanára és az elnöklő Liszt mellett igazgatója. Ábrányi Kornél úgy emlékezik vissza rá, mint magával szemben szigorú, órát sohasem mulasztó, inkább megtoldó tanárra, ugyanakkor a hivatali és pedagógiai túlszabályozástól irtózó, szabad művészi szellemet meghonosító nevelőre. Kiemeli „józan felfogását”, a zenei dolgokban pedig az egyszerűségre, tisztaságra törekvő, azt tanítványaitól is megkövetelő mesterre. A briliáns romantikus darabokat hozó felvételizőktől Haydn-szonátákat kér (kivált az Adagiót vagy Scherzót), a kész operákkal és szimfóniákkal jelentkező zeneszerzőket pedig Volkmann-nal együtt ellenpontozásból vizsgáztatja. „Semmi sem tudta jobban kihozni a türelméből, mint az unritmikus és a pedál folytonos használatával való zongorázás.” Intézetéből került ki „egész légiója oly művészeknek, kik mindannyian előkelő állást foglalnak el a hazai zenevilágban, s mindannyian díszére válnak az Erkel Ferenc igazgatása alatt uralkodott szabad művészeti és nemzeti szellem inaugurálásának.” (A visszaemlékezés hosszabb szakaszát közli Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 237–239.)

Zeneszerzői tevékenységét szinte teljesen a színház határozza meg. De nem úgy, ahogy egy önálló egzisztenciájú operakomponistát ma elképzelünk. Erkel még mindig a színház sok irányú zenei programját kiszolgáló mindenes. Népszínművek tucatjához ír kísérőzenét, dalbetéteket; így voltaképpen a század nótaszerzőinek is társául szegődik (ilyenek pl. Ney Ferenc: A kalandor; Szigligeti Ede: Két pisztoly; Zsidó; Debreczeni rüpők; A rab; Egy szekrény rejtelme stb.). Még 1857-ben is részt vesz olyan opera komponálásában (Erzsébet), melynél a másik két felvonást Doppler Ferenc és Károly írják. Műveinek tekintélyes része közös szerzemény: vázlatait mások dolgozzák ki, vagy legalábbis hangszerelik: de ő is kész szükség szerint mások művének színpadra állításában segíteni (pl. Mercadante Az eskü című operáját zongorakivonat alapján ő hangszereli meg a színház számára).

Nem színpadi művei alkalmi kompozícióknak tekinthetők. Ilyenek a főleg zongorára írt magyaros karakterdarabok (Magyar változatok, Magyar ábrándok, Magyar Induló stb. címmel; Változatok a Rákóczi-nótára, Bartay András toborzójának témájára stb.). Élete másik felében a meginduló énekkari mozgalom lelkes támogatója volt. E korszakában a dalárdák számára írt kórusok (Dalárdainduló, Jelige, Buzgó kebellel, Üdvözlő dal, Elvennélek én, csak adnának stb.) kísérik a nagy operák sorát, ugyanúgy, mint a zongoradarabok, rövid dalok, alkalmi kompozíciók az első időszakban. S tudjuk, hogy Erkelnek köszönhetjük a Himnuszt (1844), a vers és zene művészi erejét nézve szinte egyedülállót az országok himnuszai között, mely méltán válhatott a magyarság imájává. Jól érezte, hogy a magyaros (vagy a korban annak vélt) stílusjegyek szertelen alkalmazása helyett egy általánosabb, mértéktartóbb – az ismert elbeszélés szerint: harangszók emlékétől inspirált – hangvétel időtállóbb lesz, s az egész magyarországi társadalmat összefogni inkább képes, mint lenne egy olyasfajta verbunkos zene, melyet Egressy a Szózat megzenésítésekor felhasznált. (Egyébként Erkel is megzenésítette Vörösmarty Szózatát, de mivel részt vett a pályaművek elbírálásában, saját művét visszatartotta.)

Első operája az 1840-ben bemutatott Bátori Mária volt. A német-olasz stílusba csak itt-ott vegyít magyaros elemeket; nyitányát azonban, mint a magyar szimfonikus zene megteremtésére tett első kísérletet méltatják az Erkel-kutatók. A Bátori Máriának éppúgy, mint a Hunyadi Lászlónak és a Bánk bánnak szövegkönyvét Egressy Béni írta, nagy színpadi tapasztalattal és érzékkel. Az igazi nagy siker – s mint a mű utóélete mutatja: időtálló siker – a Hunyadi László bemutatása volt, 1844-ben. A siker egyik tényezője természetesen a politikai időszerűség is; a forradalom felé tartó nemzeti mozgalom számára ugyanazt mondta, mint pl. Itáliának Verdi Nabuccója. De nem csak ezt üdvözölték benne. Mindenki megérezte, hogy a sok, valljuk meg, dilettáns kísérlet után, egy gazdag zenei tapasztalat birtokában lévő szerző vállalta a magyar nyelvű, sőt a magyar nyelvből kifejlesztett zeneiségű, teljes estet betöltő opera megírását. Ha nem szűntek is meg a kételyek: vajon lehet-e a természetben ugrást tenni, s a magyaros műzenét azonnal nagyopera keretében megteremteni (Fáy András, Simonffy Kálmán), Erkel műve mégis meghódította a reformkori Pest közönségét, majd a vidéket is. A következő években egyes részleteit, majd 1852-től Aradon, Nagyváradon, Temesváron, Gyulán, Kolozsváron a teljes operát játsszák, ezután Kassa, Miskolc, Pozsony következik. Több ízben tárgyalnak – végül is sikertelenül – párizsi, milánói, bécsi, berlini, hamburgi bemutatóról. Az opera egyes részei katonazenekarok, cigányzenekarok közvetítésével a népnek is ismerőssé váltak.

A Hunyadi László azonban magyaros vonásai, tételei, motívumai és a magyar nyelvből kifejlesztett ritmika ellenére, egyben a német-olasz operai hagyománynak magyar színpadra alkalmazása. Végül is Erkel nem felejthette el, amit a Klein-féle tanároktól kapott, s művében ott van mindaz, amit zongoristaként, karmesterként a nagyoktól megtanult. Ezért tudott túllépni elődjeinek magyaros színjátékkísérletein. Sőt tudatosan akarja az egyes jelenetek műfaji-hangulati jellemzésére a különféle stílusokat egymással összeszőni. Így használt következő nagy operájában, az 1861-ben bemutatott Bánk bánban egyes jelenetekben „antik”, másokban „kontrapunktikus”, „brillant”, francia, olasz és egyes jelenetekben kifejezetten magyaros stílust.

150. ábra - Erkel: Hunyadi László (7.)

kepek/150abra.png


A részleteiben már korábban – hangversenyszerűen – megszólaltatott Bánk Bán bemutatója talán még nagyobb sikert aratott, mint a Hunyadi. Most a korábban kétkedő kritikák is meghódoltak. Újabb előadásai, vidéki bemutatói egymást követték ezekben az években. (Nem változatlanul ugyan, Erkel is úgyszólván előadásról előadásra módosított rajta, rövidítésekkel vagy éppen betoldásokkal.)

A Hunyadi László és a Bánk bán közt eltelt csaknem két évtizedben Erkelt a népszínműbetétek írása foglalta le, írt pantomimzenét is, mely egy sakkjátékot jelenített meg (zenéje sajnos elveszett). Közéleti, karmesterei munkássága is ekkor van csúcsponton. De a Bánk bánra talán nem annyira e kis feladatok miatt kellett annyit várni, hogy a szerzőt már a „cunctator” (= késlekedő) Fabiushoz hasonlította egyik lap. Bár a következő években egymást érik az új bemutatók: a Sarolta című vígopera (1862), a Dózsa György (1867), a Brankovics György (1872), a Névtelen hősök (1880), végül az István király (1885), ezeket Erkel egyre több belső kétkedéssel, bizonytalankodó útkereséssel írja, s valójában egyre inkább csak az ő vázlataiból fiai által készített (habár apjuk nevén bemutatott) művekről beszélhetünk. E darabokban megnövekszik a magyaros deklamáció szerepe, a verbunkos hagyományból merített magyaros motívumok aránya. A tisztán magyar elemekből álló opera igényét Mosonyi Mihály hangsúlyozta ezen időben, az operadeklamáció erősödésében pedig már Wagner hatása érezhető (talán elsősorban az Erkel-fiúk révén). Ám a meglehetősen heterogén stíluselemeket korszerű és magasrendű szintézisben egyesíteni csak egy elmélyült zeneszerzői analízis útján lehetett volna. Anélkül vagy egymás mellé helyeződhetnek csupán, vagy a szerző előtt mint szétfutó utak jelentkeznek, s habozásra indítják, merre is tartson. Így tehát Erkel zeneszerzői munkássága „lelassulásának” talán nem csak személyi okai lehetnek: a sikerei csúcsán túljutott szerző elkedvetlenedése vagy tehetségének korlátai. Inkább az 1840-ben még olyan egyértelműen adódó megoldások belső ellentmondásai derültek ki világosabban az idő múlásával. A „magyaros” tételek ugyanis zárt, sokszor már-már szaggatottnak ható ritmusaikkal, rövid formai szakaszaikkal, harmóniai szűkkörűségükkel nehezen összeegyeztethetők a romantika nagyobb lélegzetű zenei gondolkodásával. Minél inkább távolodott a zene a bécsi klasszicizmus világától, s főleg annak népszerű színpadi adaptációjától, annál inkább fenyegetett a veszély, hogy a magyaros tételek voltaképpen színműbetétek sorozatává változtatják az opera-drámát. Alkalmasak ugyan arra, hogy egyes jeleneteket hangulatilag kövessenek – mintha csak cavatinák vagy balettepizódok lennének egy nagyoperában –, de ennyit célzott-e a nemzeti alapokon nyugvó, világhódító magyar műzene áhított terve?