Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

6. fejezet - VI. A magyar romantika kora

6. fejezet - VI. A magyar romantika kora

1. A verbunkos zene fénykora

Amint a XIX–XX. századba, újkori zenetörténetünk időszakába belépünk, az adatok megszaporodnak, a szerzők és művek az olvasó előtt ismertebbek. Nem törekedhet most már könyvünk – még annyira sem, mint eddig – a részletes leírásra, a nevek, alkotások, évszámok zsúfolására, hanem meg kell elégednünk a fő vonalak ábrázolásával, azzal, hogy a már megismert történelmi szálakat a mával összekössük.

A XIX. századi zenetörténetnek – legalábbis a zeneszerzésnek – alakulására legnagyobb hatással kétségtelenül a verbunkos „fölfedezése”, vagy inkább a verbunkosnak és a verbunkosból kifejlesztendő magyar műzene ügyének fölvállalása volt. A nemzeti tánc és tánczene a reformkor diadalmas jelvényének számít. Eufórikus győzelmi tudósítások jelennek meg egy-egy bálról, ha ott az ifjúság végre szakított a minétekkel és valcerekkel, s igazi magyar szívről és magyar öntudatról tett tanúságot a körmagyar, a verbunk, a palotás, majd a csárdás favorizálásával. Valóban nagy öröm, ha „helybeli és vidéki szépeink, nem divattól, hanem nemzeti szellemtől áthatva, nagyobb részint honi kartonban, vagy legalább magyaros szabású ruhákban, s hajdani párta alakú hajdíszekkel jelentek meg. Nemzeties csárdásféle táncznak éjfél előtt és után is örvendheténk […]”– írja a korabeli tudósítás. A nemzetet lázba hozza egy-egy nagy hatású cigányegyüttes játéka. Úgy érzik, az ősinek vélt tánc és zenéje nemcsak a Rákóczi-korra emlékező magyar szívet hevíti át, de szinte honfoglaló őseink szellemével, virtusával egyesíti őket.

Ez az a kor, mely a költészetben is egy megnemesített népiben szeretné föltalálni a nemzetit. Azt a nemzetit, mely a II. József-féle magyarellenes korszak után mégis győztesnek bizonyult, s melynek szinte gyermekien tiszta – és naiv – hevülete mintegy mozgalmi zenéjeként ragadja föl az előbb inkább csak egzotikus érdeklődést keltő verbunkost. Bihari játéka úgy megindítja Berzsenyit, hogy nem tud elszakadni hallgatásától. Még egy Széchenyit is megérint elsőre ez a hevület, s csak amint a reformkor számtalan illúziójára ráébred (elsősorban éppen arra, hogy a várva várt nemzeti egységet csak rövid időre teremtheti meg a fellángoló érzelem), úgy fogalmazódik meg benne az ünnepelt zenére is kimondott ítélet: „Mindez csak mámor – vagy legföljebb álom”.

Közben a verbunkos maga is alakul, sajátosságait egyre jobban érvényesíti. Miközben harmóniai struktúrája mindjobban összeépül a klasszikus akkordkötés szkémáival, külső megjelenésében, felszíni vonásai, figurációi révén egyre távolodik a XVIII. század végi táncfüzérek még meglehetősen németes hangételétől. Ebben a fejlődésben a főszerep nyilvánvalóan a bandáké, a tényleges tánchoz zenét szolgáltató együtteseké. A köznemesi réteg pártfogása irányzatukat – s annak érzelmi-ideológiai „jelentését” megszabja. Ha a XVIII. század a cigányzenészeknek, mint szórakoztató muzsikusoknak a népszerűségét megemelte, a XIX. század első felében egyenesen országhírű bálvánnyá, szinte nemzeti hőssé válik egy-egy virtuóz és érzelmekre hatni tudó prímás egyéniség. Ők pedig jól érzik, mi emelte őket e dobogóra, mit ünnepelnek bennük, s ösztönösen vagy tudatosan „rájátszanak”. Egymással tartott kapcsolatuk, a jól érzett általános igény, a vándorélet és az együttesből együttesbe való átszerződés: mindezek a stiláris egységesedés felé, a bevált fogások egységes játékmóddá való összeérlelése felé terelik zenéjüket.

Jó lenne, ha ezt a játékmódot már fenntarthatta volna a hangrögzítés, hiszen fő ereje az élő előadás módjában rejlett. A XX. század hagyományőrző együttesei bizonyára sokat megőriztek belőle. A kor többre nem vállalkozhatott, mint hogy összegyűjti, s lekottázva, kinyomtatva terjeszti a kedveltebb darabokat. A század elejének leghíresebb prímása, Bihari János Pozsony megyéből származott, de Pesten alapítja meg a XIX. század első éveiben nagyhírű bandáját. A Paradicsom fogadóban játszik, de az országgyűlések idején Pozsonyban, sőt néha Bécsben is. Számos kortársa emlékezik vissza rajongva hegedűjátékára. Sokfelé hívják az országban, és szerepeltetik hazai és külföldi előkelőségek előtt. 1824-ben baleset éri, s innentől kezdve haláláig hanyatlás, szinte nyomor az élete. Darabjaiból nem írt le egyet sem. Kérdés, hogy a többé-kevésbé tanult zenészektől származó Bihari-kiadások, átiratok mennyire hitelesek. Játékmódját bizonyára csak halványan adják vissza.

145. ábra - Bihari J.: Magyar tánc (1807)

kepek/145abra.png


Szerencsére a kor érdeklődése a gyűjtő buzgólkodásban is megnyilvánul. Az áldozatos közvállalkozások és magánkezdeményezések egyaránt az élő magyar tánczene megörökítését célozzák. Így pl. Mohaupt Ágoston pesti zenetanító több füzetben adott ki Nemzeti magyar Tántzokat, benne Bihari- (továbbá Csermák-, Lavotta-) darabokat is. Tartalmaz Bihari-darabokat a legterjedelmesebb, legértékesebb verbunkosgyűjtemény is, a tizenöt füzetben megjelent Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből (1823–1832), mely 136 darabot (Rózsavölgyi-, Csermák-, Lavotta-, Ruzitska- stb. féle táncokat) közöl, Ruzitska Ignác által készített zongoraletétben.

Az efféle gyűjtemények nem tesznek azonban különbséget a „népi” gyakorlat stílusa és az ismert szerzők zsánerkompozíciói között. Nehéz is lenne, hiszen a cigánybandák is fogékonyan átveszik az új műveket, viszont az új művek is többnyire új feldolgozásai, újraformálásai, esetleg új módon való összefűzései a stílus szabványainak. Mert a névvel ellátott magyar tánckompozíciók továbbra is ott sorakoznak a XVIII. század végéről megismertek után. Közepes képzettségű hangszeres zenészek, tanárok, de magasabb iskolázottságú karnagyok, zeneszerzők is beállnak a divat követelte táncciklusok komponálásába. Hogy csak néhány nevet említsünk, magyaros tánckompozíciókat ad ki a Nagyszombatban, majd Bécsben működő orgonista és karmester Kauer Ferdinánd (1808), a már emlegetett pozsonyi Druschetzky (1809, 1810 – benne Bálvánszky Sámuel iglói muzsikus táncainak feldolgozásával), a szabadkai egyházzenész Arnold György és sokan mások.

A tánczenék egy része már nagyobbra törő feldolgozásnak tekinthető, s magában hordja azt az ígéretet, hogy a verbunkos karakterdarabok egyvelegéből átváltozik zenei nyelvezetet sugalló alapanyaggá, vagyis alkalmas lesz arra, hogy belőle teremtődjék meg a nem létező nemzeti műzene. Ez az igény ily módon természetesen csak a hivatásos muzsikusokban fogalmazódhat meg. Itt is két – egymástól élesen el nem választható – fokozatot különböztetünk meg. Egyikben inkább csak a „csinosabb” kidolgozás, a hangszerelés, esetleg füzérszerű formálás által lépünk ki a közvetlen használati zene köréből, s ennél többre a szerzők „előéletük” miatt sem vállalkozhatnak. Az első korszakból ilyennek tekinthetjük Lavotta Jánost is, Csermák Antalt is. Az előbbi voltaképpen félig-meddig dilettáns zenész. Joghallgató volt, de közben zenét is tanult. Hosszabb vándorlás után Pesten köt ki, hivatalnokoskodik, tanít, majd a pest-budai Magyar Színház muzsikadirektora. Aztán Miskolcon, Kolozsváron működik, 1804 után nyugtalan vándoréletet él, kúriák vendége, zenetanító, zeneműboltos, bejárva szinte az egész országot. Amikor 1820-ban meghal, táncai, sorozatai, olykor programzenéhez közeledő ciklusai bekerülnek névvel, név nélkül vagy éppen más nevével az egyre szaporodó különféle gyűjteményekbe. Számos kísérlet marad utána, népszerű darabok nagy sora anélkül, hogy igazán végigjárta volna az általa célba vett utak bármelyikét is. Hasonló Csermák Antal pályafutása is. Bécsből jött Magyarországra, színházi hegedűs. Sorba járja a zenekedvelő nemesek kúriáit, s hol a nyugati hegedűzene hatásos előadójaként, hol – részben Bihari hatása alatt – a magyaros zene szenvedélyes interpretátoraként arat sikereket. Elborult elmével halt meg 1822-ben. Táncsorozatai különféle átiratokban – szinte valamennyi korabeli gyűjteményben föllelhetők. Bizonyos fokig tanult zenész lévén, összekötő szerepe lehetett volna a verbunkos és a műzene között. Erre mutat különös kísérlete is: a verbunkos stílusban írt, de klasszikus módon hangszerelt programvonósnégyese, Az intézett veszedelem vagy a Haza szeretete (1809).

146. ábra - Csermák A.: Az intézett veszedelem… (1809)

kepek/146abra.png


Csermák műve azonban jól mutatja a kísérlet akadályait is. A verbunkos kis formái, szapora lezárásai megnehezítik azt, hogy a műzene nagyobb formái felé átléphessen a szerző. Pedig éppen oly korban kellene megkísérelni ezt az átlépést, amikor a romantikus zene a formák tágítása, a bővülések, a szerves összekapcsolások felé, a hangnemi és periódusos zártság felbontása felé tart. Gyorsabb sikerek remélhetők a kisformák (és szűk körű harmóniai tervek) alapján készült verbunkos-feldolgozásokban, ám ezek a stílust voltaképpen egyre inkább a szalonzene szerepkörébe utalják. E keretek közt, de tagadhatatlanul elegáns és kiérlelt kis kompozíciók tették népszerűvé az előbbieknél valamivel fiatalabb Rózsavölgyi (eredetileg Rosenthal) Márkot. Prágában tanult hegedűs, 1808-ban Pesten színházi zenész, 1813 után Baján él, de sokfelé hangversenyezik. „Széles ívelésű dallamvonalai, finom és ízléses harmonizálása révén messze felülemelkedik a XIX. század harmincas-negyvenes éveinek átlagos magyar korstílusán” – írja róla Major Ervin a Zenei lexikonban.

147. ábra - Rózsavölgyi M.: „Első magyar társas tánc” (1842)

kepek/147abra.png


A század közepe felé nyilvánvaló lesz, hogy a magasabb műformák csak az eredeti alakzatok feltördelésével alakíthatók ki. Így a verbunkos és a belőle kialakult csárdástánc továbbművelése két ágra válik szét: a tanult zenészek – s érdekes, hogy éppen a „német” származásúak – tevékenysége erre a nagyobbat akaró hűtlen hűségre irányul. A verbunkos és a belőle kialakult csárdászene pedig a népi hangszer-együtteseknek meg egy-két alsóbb fokon képzett zenésznek a munkatere marad. Ilyen csárdásgyűjtemények még a század közepén is rendre megjelennek, hivatásos zenészektől is (pl. Proszt János zongoratanító és kóruskarnagy, Roszner József zenetanár és mások művei).

A verbunkos felől két irányban lehetett megközelíteni az óhajtott magyaros műzene ideálját. Láttuk, hogy egyik lehetőség a verbunkoshoz voltaképpen közelebb álló kamarazene, zongoramuzsika, majd esetleg innen továbblépve a szimfonikus zene lehetett volna. Másik lehetőség: a stílusjegyek átvitele az énekes zenére. Így az új magyar vokális stílus felé nem a melodiáriumok – amúgy is túlságosan egyszólamúsághoz kötött – anyaga felől közelednénk, hanem egy hangszeres kifejezésmódnak az alkalmazásával. Ilyenre kísérletet tett már Gvadányi is a XVIII. század végén, legismertebb példája pedig Kossovits József kassai zenész finoman formált Csokonai-dala: A reményhez. (Kossovits egyébként magyaros kamarazenével is kísérletezett.)

148. ábra - Kossovits J. (1794)

kepek/148abra.png


Az igazi terepet azonban a színház, a daljáték nyújtotta, hiszen itt úgyszólván egy műfajon belül lehetett megtenni az egész fejlődési utat a dalbetéttől az operaáriáig.