Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

11. Tánczene. A verbunkos kialakulása

11. Tánczene. A verbunkos kialakulása

A XVIII. század közepe táján nemcsak a vokális zenében, az egyszólamú dalban, hanem a „közhasználati zene” másik ágában, a hangszeres tánczenében is átalakulás figyelhető meg. Olyan átalakulás ez, melynek történelmi jelentősége – éppúgy, mint a dal terén is – a következő században fog megmutatkozni. Ez a folyamat – vagyis a régi magyar tánczenéből a „verbunkosnak” nevezett romantikus nemzeti tánc és táncmuzsika kifejlődése – nagyrészt rejtve játszódott le, s nem is tudjuk megmondani, mi volt benne a része a cigánybandáknak, a másféle szórakoztató-zenei együtteseknek, a szvitszerű zenét próbálgató-alakító műkedvelő házi muzsikának, s mi része a tanult zenészeknek. Valószínű, hogy mindezek együtt hatottak, s ahhoz, hogy a század vége felé a zeneélet minden területére robbanásszerűen betörjön a „nemzeti” idióma, kellett még e kor megélénkült érdeklődése a különlegesség, a kolorisztikus, az egzotikus iránt.

A század első feléből származó gyűjtemények magyarosai, az ungarescák, saltus hungaricusok jobbára az előző század, sőt talán századok hagyományos stílusát viszik tovább. Gyakori a pentachord-hexachord terjedelmet alig bővítő, csaknem mindig dúr jellegű ütempáros vagy periodizáló dallam, olykor variált ismétléssel, vagy AAvBAv alakzattal hosszabbra bővítve. Még mindig akad kvint-transzpozícióval növelt periódus. Tipikus az első két sor után apró motívumokkal tördelt középrész, rövid zárósorral (AAbbc).

141. ábra - Barkóczy-kézirat (XVIII. század eleje)

kepek/141abra.png


Új azonban e gyűjteményekben, hogy a „hungaricusok” egy vegyesebb, sokfelől merítő európai tánczenei környezetben foglalnak helyet. Kora klasszikus ízlésű menüettek, „steier” táncok stb. között szóródnak a hagyományos elnevezésekkel illetett magyar táncok, pl. lapockás tánc, oláh tánc, vagy helységnevekről: rozsnyói, csetneki stb. E vegyes összeállításnak oka – persze a korjelleg mellett – az, hogy e gyűjtemények legtöbbje otthoni zongorázásra, hegedülésre, tehát magáncélra összeírt füzet, melybe a műkedvelő hangszeres mindazt beleírta, ami tetszését megnyerte. Ilyen kollekció pl. a század első feléből a Lányi Zsuzsanna-féle kézirat (1729), az 1730-as Apponyi-kézirat, az esztergomiBibliotheca Barkóczy-kézirata, a sepsiszentgyörgyi kottás kézirat (a század közepéről. A sepsiszentgyörgyi kéziratban például Telemann-, Graun-, Vivaldi-, Bach-, Locatelli-darabok közé írja be egy későbbi kéz a „magjar Táncz”-okat.

142. ábra - Sepsiszentgyörgyi kézirat (XVIII. század közepe)

kepek/142abra.png


S itt ismét azzal a nehézséggel találkozunk, melyre már a XVI–XVII. századi tánczenénél is utaltunk. Néha karakterisztikusan elválik egy divatos menüett a magyarosoktól, de valójában a cím legtöbbször nem jó eligazító. Márpedig a modern kiadások csak a magyar címadású tételek közreadására szorítkoztak, olyan elemző munka pedig, mely megmutatná, hogyan állíthatók be a tételek a korabeli európai szvitmuzsika keretei közé, tehát hol a határ a nemzetközi és a hazai stílus között, szinte teljességgel hiányzik.

Kissé más módon, de szintén vegyes anyagot ad a század első feléből egy érdekes gyűjtemény, mely „Linusz atyának”, valószínűleg egy piarista szerzetesnek volt tulajdona, s úgy látszik, benne az iskoladrámákban fölhasznált táncokat, hangszeres betéteket (s mellettük sajnos csak szöveggel néhány énekes tételt is) másoltak össze. Ez is vegyesen tartalmaz „magyaros” és külföldies anyagot, sőt ilyen furcsaságot is: magyaros menüett, páros ütemben!

Az ilyen vegyes gyűjtemények sora a következő évtizedekben is követhető, s nemcsak a hazai tánczene alakulására kínál dokumentumokat, de a hangszeres zenei műveltség, a műkedvelők és félig műkedvelők zenei látókörét is szemléltetik. A század második felében például egy erdélyi nemes, Székely László ír össze bécsi emlékei alapján egy gazdag gyűjteményt szvitszerű tételekből; a kecskeméti minorita Bodnár Tádé füzetében szonátát, prelúdiumokat és fúgákat, variációsorozatokat találunk (1796); a kalocsai Szuk Mátyás 1811-ben Mozart-variációk, allegrettók stb. mellé hongaresét, Bihari-verbunkot, „saxonicust” kottáz, s mellé „indulót, amikor a gallok Pozsony városát meglátogatták” s újabbat, „mikor azt elhagyták”.

A legkorábbi olyan gyűjtemény, melyben a stílusváltozást már érezni lehet: az Apponyi kézirat. Mi a valóban új az itt olvasható több tucatnyi Hungaricusban (köztük ilyen elnevezések: Gyüri Márton, Csetnekiensis, Ocskaj)? Egyik újdonság a XVII. század jellegzetes vokális világának megjelenése, s ezzel együtt a moll (illetve dór jellegű, eol) táncok szaporodása. Másik pedig egy olyan életmód, feldolgozás, mely díszítésmódjában, manírjában eltér mind az európai, mind a korábbi magyar anyagtól. A két vonást együtt szemlélteti a „rozsnyó magyar tantz”: a ma is közismert Meghalt, meghalt a cigányok vajdája népdal korai lejegyzése.

143. ábra - Apponyi kézirat (1730)

kepek/143abra.png


Csekély számban, de a többi gyűjteményben is akadnak ilyen „népdal”-témák, elsősorban a kanásztáncból leszármazott típusok hangszeres alkalmazásai (pl. az Árgyélus kismadár változata több kéziratban is). A kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése a verbunkosra oly jellemzőnek érzett „méltóságteljes” pontozott ritmushoz vezet, s amannak díszítésekkel való ellátása hozza létre a verbunkos jellegzetes 16 ütemnyi „kétszakaszos dalformáját”. Ha e folyamatot nem tudjuk is kimutatni, mert éppen a népzenéhez közelebb álló példák lejegyzetlenek, a fejlettebb verbunkos formákból kis ügyességgel „visszafejthetjük” azt a kanászritmus-vázat, mely (Bartók és más kutatók szerint) a verbunkos stílus egyik alaptényezője volt. A XVII. század öröksége lehet a motivikának egy része is: a fríg hangnem (vagy legalábbis fríg hangnemű sorok) kedvelése, s ezzel kapcsolatban a bővített másod eluralkodása. Ez lesz az a hangköz, melyet a XIX. század első felétől kezdve igazi „kuruc” örökségként a magyar búsongás jellemző zenei kifejezésének éreznek.

A másik tényező, mint láttuk, egy ékítésmód, s ezzel összefüggésben egy ritmusmanír megjelenése. Ez persze inkább a század második feléből való gyűjteményekben mutatható ki, legszemléletesebben a Domokos Pál Péter által közreadott 34 pesti magyar tánc vagyis verbung című gyűjteményből. Ebben már a verbunkos figurációnak szinte minden ilyen szkémája fellelhető: a trioladíszítések, a pontozott ritmusok halmozása (főleg utókaszerű hajlításokkal), a szekundonként haladó ékített tizenhatod-párok sorozása, a jellegzetes záróformulák (a későbbi „bokázó”-figura elődjei), az odacsapott éles előkék stb. Hogy néhány jellegzetes ütemmel szemléltessük:

144. ábra - 34 pesti magyar tánc (XVIII. század vége) (uo.)

kepek/144abra.png


De még egyvalami kellett ahhoz, hogy a magyar tánc divatja, a kétségkívül örökölt elemek összefűzéséből előálló karakterisztikus új kifejezésmód végre formába öntődjék, szilárd gerincet nyerjen. S ez furcsaképpen a bécsi zene erőteljes behatolása. A magyar tánczene nem tudta volna elnyerni azt a keretet, melybe a „manírok” beleilleszthetők, ha a klasszikus harmóniakészlet nem szabályozza dallamait, ha ezáltal egy sztereotipizálható kíséreti eljárás nem adott volna biztonságot a szeszélyes ékítéseknek, girlandoknak, ha a sokféle, variált, bővítgetett formából nem emelkedik ki most már a klasszikus táncokéval is egyező főalakként – a 16 ütemes dupla periódus. Tegyük hozzá: maga a játszó együttes is, mely korábban általában véletlenszerűen állt össze, a késő barokk–kora klasszikus vonószenekar + continuo + fafúvósok mintájára kialakult hegedűk + bőgő + cimbalom + klarinét apparátusban nyer tipikus, megállapodott hangszerelést. Hogyan történhetett az örökölt használati zenei elemeknek és a klasszikus eszközöknek ez az összeolvadása?

Úgy véljük, lassú fokozatokban, a használati zenét játszók repertoárjának gazdagodása révén is (ezt tükrözték éppen a fönt említett kéziratok), meg a tanult zenészeknek a nemzeti tánc iránt való érdeklődése útján is (tehát a két réteg egymáshoz való közeledésével). A XVIII. század végén ugyanis úgyszólván nincs olyan nagy kaliberű komponistája az országnak, aki ne érdeklődnék a magyar tánc iránt, ne gyűjtene, dolgozna fel, ne hangszerelne ilyen sorozatokat. A tisztelettel említett pozsonyi Klein Henrik cikket ír a lipcsei zenei lapba a magyar táncokról, s rögtön közzé is tesz néhányat közülük. De magyar táncokat dolgoz fel pl. Bengráf, a nagy tudású pesti regens chori, Druschetzky, Kauer, Kramár (Krommer), Tost, Vanhal stb. is. Névtelenek és műkedvelők is gyarapítják e zenekar-feldolgozásos, a bécsi hangszereléssel, a kontratáncok mintájára magyar anyagot közvetítő ciklusok számát, így pl. a felvidéki Sztáray Mihály, a tehetséges műkedvelő Schilson báró, a Nagyszombati táncok ismeretlen szerzője stb. Ezek mellé kell tehát sorolnunk a nyugati zene „magyaros” betétjeit is, Haydn magyaros rondóját (a D-dúr zongoraverseny, Hob. XVIII; 11 fináléja), a Beethoven-művekben található „verbunkos” hangvételt (pl. a 3. szimfóniában), Mozart hasonló betétjét az A-dúr hegedűversenyben (K. 219, III. tétel), Diabelli magyar táncait stb. Jelentős divatról van szó, melynek alakításában részt vettek a hazánkban működő vagy itt megfordult nyugati zenészek, s amikor e hullám elérte a külföldi nagyokat is, ez csak jobban megerősítette az itthoniakat abban, hogy valami fontos közölnivalója van e zenében a magyarságnak a világgal.

Hogy a XVIII. század végi „magyar táncok” egyszerűbb, köznapibb, népközelibb fajtáinak vagy fentebb stílbe emelt feldolgozásainak divatja a verbunkos nagy nemzeti ügyébe torkolljék, már csak egy hiányzott, egy nem zenei elem: az a reformkori fellángolás, mely majd kiemeli kolorisztikus szerepéből, s egy addig nem létezett magyar műzene megalkotásában reméli alappá tenni.