Ugrás a tartalomhoz

Magyar zenetörténet

Dobszay László

Mezőgazda Kiadó

5. A pentaton ereszkedő népdalok

5. A pentaton ereszkedő népdalok

Az iskolában „régi népdalstílusként” csupán egyről tanultunk: az ereszkedő-kvintváltó pentaton dallamokról. Mai tudásunk szerint azonban ezek zenetörténetünknek az eddig tárgyaltnál későbbi korszakára vezethetők vissza. Adjuk meg először röviden zenei jellemzésüket.

Ezek mögött nem tudunk recitativ vagy más kötetlen szerkezetű hátteret kimutatni. Dalszerűek, többségük melodikus rubato: valószínűleg kezdettől fogva a kötött, főként négysoros strófaszerkezettel kapcsolódtak össze. Sőt eredeti sajátságuk lehet az is, hogy a sorok hossza nagyjából egyenlő, ha nem is föltétlenül egyenlő szótagszámúak, mint ma a többségé.

Ötfokú dallamok, de másképpen, mint a pentaton sirató voltak. Itt nem egy kis terjedelmű dallammag bővítgetésével érjük el a nagyobb ambitust, hanem a dallam lényege a tág hangzási tér kitöltése, a nagyobb, dallamos hangközök alkalmazása. A dallam az alaphang és oktávja közé kifeszítve nagylélegzetű kiáltás vagy sóhaj; az érzelmi tetőponttól való fokozatos, de nem összeroskadó lecsillapodást tükrözi az ereszkedő dallamvonal. A leereszkedést egy fontos hangnemi osztópont rendezi: az alaphang kvintje a dallam közepén (2. sor vége). Az oktávnak ez az osztása egybeesik a klasszikus európai képlettel, mely az ezredforduló táján lesz általánossá: felül kvart + alul kvint = oktáv. Egyfajta szemlélet alapján ez nagyon természetes is. De nem egyetlen lehető megoldás, hiszen láttuk a régebbi pentaton siratókban, miként rendezte el egy másik hang osztópontként a hangnemi viszonylatokat:

9. ábra -

kepek/9abra.png


Az ereszkedő dallamívből és a hangnem „kétzónás” elképzeléséből csak egy lépést kell tenni, hogy a dallam két fele – az oktáv és kvint közé rendeződő első fél, s a kvint és alap közé rendeződő második fél – jól hallható párhuzamossága motivikailag is kifejeződjék. Vagyis ne csak a 2. és 4. sor záróhangja rímeljen egymásra, hanem a hozzájuk kapcsolódó dallamok is többé-kevésbé összecsiszolódjanak, kvint távolságból egymásra feleljenek.

10. ábra -

kepek/10abra.png


Az egészen pontos kvintválasz valószínűleg későbbi fejlemény, voltaképpen elszegényedés. (A „kvintváltás” pontosságát eleve nehezíti az, hogy a két „zóna” nem egyenlő ambitusú.) A stílus legklasszikusabb darabjai azok, melyekben a pentatónia hangjai egymással sokféle viszonylatba lépve egyenlően fontosak, s inkább kacskaringós, az ereszkedést lassító oda-vissza mozgásokkal alkotnak dallamilag feszült ívet, melyet ugyanakkor elrendez a kvintváltás. Ilyenkor szinte esztétikailag jóleső ellentét van a „kuszaságra” törekvő dallamvezetés és az áttekinthetőséget segítő kvintmegfelelés között.

11. ábra -

kepek/11abra.png


Kodály tanulmányai nagy számmal sorakoztattak fel a stílus darabjai mellé párhuzamos cseremisz és csuvas dallampéldákat. Különösen feltűnő volt a pontos kvintmegfelelés törvénye a cseremiszeknek sokszor másfél oktávot is bejáró nagy dallamaiban. Így kézenfekvő volt a következtetés: a pentaton kvintváltó stílusban a magyarság igen régi, még a cseremiszekkel közös saját dallamai maradtak fenn. Újabban azonban – Vikár László gyűjtései és vizsgálódásai alapján – kétségek merültek fel e rekonstrukcióval szemben. Nemcsak a feltűnő különbségek figyelmeztettek óvatosságra, mely a cseremiszek és a magyar kvintváltó stílusa között észlelhetők, de az is, hogy úgy látszik, a cseremiszeknek is, a csuvasoknak is csak kicsiny, egymás szomszédságában élő csoportja ismeri. Vikár szerint nem lehetetlen, hogy a cseremiszeknél egyenesen újabb stílusnak számít. De ha itt nem kínálkozik összehasonlító anyag, másutt még kevésbé: az európai zenében itt-ott feltűnő kvintváltó nyomok kapcsolata a magyar kvintváltással még távolabbinak bizonyul.

De talán nem is a kvintváltásra kellene kizárólag figyelni, mely önmagában csupán egy szerkesztési elv, hanem inkább a dallami tartalomra, a dallamképzésre, a motívumokra. Ez – ha eltekintünk a kvintváltástól – a török-tatár népeknél talál legközelebbi rokonságra. Az a nagy ívű, dallamos rubato, melyről beszéltünk, az az ereszkedő, erősen kidolgozott pentatónia – az ő dalaikból árad a mieinkhez hasonló erővel, csak éppen a kvintváltás rendező hatása nélkül. Mindezek alapján a következő, ha nem is bizonyított, de valószínű kép bontakozik ki előttünk. A magyarság az ótörök népekkel való együttélés idején – esetleg csak a Fekete-tenger környéki lakóhelyén – találkozhatott ezzel az új, ízig-vérig pentaton dallamos stílussal. A találkozás mély hatású volt: nemcsak intenzív befogadással tette magáévá a magyarság e nyelvet, hanem alakított is rajta. Egyre kevésbé látszik vakmerőnek az a feltételezés, hogy a magyar kvintváltó stílus, mint e nemben kétségkívül legklasszikusabb, a párhuzamokhoz mérve legkirajzoltabb alak, a „türk” dallamosságnak, ereszkedő pentatóniának és a magyarság zenei ösztönének találkozásából jött létre. (Vitás még: milyen kapcsolatban állhat vele a cseremisz kvintváltás.)

Az újabb stílus zenetörténeti jelentősége mindenesetre tagadhatatlan. A korábbi, recitativ gyökerű stílusokkal szemben egy elsődlegesen zenei ihletésű, architektonikus felépítésű, erős formaérzéket kifejező, de egyben ki is nevelő zene lépett be a zenei tudatba. Hatása alól a „recitativ” stílusok sem tudták kivonni magukat. Valószínűleg e stílus befolyásával magyarázhatjuk, hogy diatonikus siratóinkban is a b–c példákban jelzett, pentaton jellegű utótag vált uralkodóvá, siratóink többsége pentaton (az erdélyitől eltérő módon pentaton!) vagy pentatonból leszármaztatott hétfokú hangnemet kapott. Ez az új stílus lehetett a katalizátor, mely többféle úton-módon (pl. a szövegeken keresztül) a recitatív modellek strófába öntését megindította vagy meggyorsította. S az sem elhanyagolható tény, hogy a magyarság már készen hozta az európai zenével való találkozás elébe a zárt, dalszerű formák iránti érzéket.